Το αργεντίνικο τάνγκο δεν θα μπορούσε να γίνει το πάθος τόσων ανθρώπων σήμερα αν δεν υπήρχαν κάποιοι, όπως η συγγραφέας, που μπλέχτηκαν στα δίχτυα της γοητείας του τη δεκαετία του ’80 και αναζήτησαν τα ίχνη του στις πίσω αυλές των σπιτιών και σε καταγώγια του Μπoυένος Άιρες. Καθώς είχε πέσει στην αφάνεια λόγω των απαγορεύσεων που είχαν επιβάλει τα δικτατορικά καθεστώτα μετά τον Περόν (’55-83) αποκόπτοντάς το από μια ολόκληρη γενιά, έμαθαν ξανά να το χορεύουν, αποκωδικοποίησαν τα μυστικά του και ζωντάνεψαν την ιστορία του, συναναστρεφόμενοι τους μόνους που θα μπορούσαν να μιλήσουν γι’ αυτό, οι πιο πολλοί άνδρες και γυναίκες μιας περασμένης ηλικίας που το είχαν φυλάξει μαζί με τις πιο πολύτιμες αναμνήσεις τους.
Ένα πηγάδι ανομολόγητων πόθων ήρθε στο φως γεμάτο πολύπαθες ιστορίες που τα ίχνη τους χάνονταν πίσω στις αρχές του 20ού αι., όταν κύματα Ευρωπαίων (ανδρών) μεταναστών πλημμύρισαν το λιμάνι του Μπουένος Άιρες, αναζητώντας μια καλύτερη ζωή σε μια διαφημισμένη την εποχή εκείνη ως πολλά υποσχόμενη νέα γη της επαγγελίας. Ωστόσο η υπερπροσφορά δεν αντιστοιχούσε στη ζήτηση, κι έτσι ματαιωμένοι κυνηγοί μιας καλύτερης τύχης άρχισαν να συνωστίζονται στις παρυφές της πόλης φτιάχνοντας μουσικές και τραγούδια που καθρέφτιζαν τα βάσανά τους, τη νοσταλγία τους για την πατρίδα και τη μοναξιά μιας ζωής στο περιθώριο. Άρχισαν έτσι να δίνουν μορφή σε έναν καινούργιο χορό-βάλσαμο, που συνήθιζαν να τον χορεύουν σε φτωχικές συνοικίες και οίκους ανοχής αναζητώντας τη σωματική επαφή, μια εποχή που οι γυναίκες ήταν σπάνια (και γι’ αυτό πολύτιμα) πλάσματα. Από τότε μέχρι τα «χρυσά» χρόνια ’35-53, που οι μεγάλες ορχήστρες άνθισαν στις επίσημες πια αίθουσες χορού, γνωστές και ως «μιλόνγκες» –και ενώ είχε κατακτήσει τις μεγάλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες του Μεσοπολέμου και το Χόλιγουντ–, το τάνγκο είχε διαποτίσει μια ολόκληρη κοινωνία και είχε γίνει σήμα-κατατεθέν ενός λαού. Το λαϊκό αίσθημα, για πρώτη φορά στην ιστορία του, είχε καταφέρει να φτιάξει ένα είδος μουσικοχορευτικής κουλτούρας διανθισμένης από μια γνήσια ποιητική γλώσσα, που ανταγωνιζόταν τη λόγια δυτική παράδοση ως προς το μουσικό της πλούτο.
«Ήταν, βλέπεις, εκείνο το κορίτσι...»
Το κίνητρο λίγο-πολύ ήταν πάντα το ίδιο. Η συγγραφέας πιάνει το νήμα της αφήγησης από εκεί που το άφησαν οι χαμηλόφωνες εκμυστηρεύσεις των μιλονγκέρων των τελευταίων ένδοξων χρόνων: «Για ένα νεαρό που μόλις άρχιζε να καταλαβαίνει τη γοητεία των γυναικών, ο μόνος τρόπος για να έρθει κοντά τους ήταν να μάθει να χορεύει και μάλιστα με έναν τρόπο που να τις ευχαριστεί... Δηλαδή, να χορεύει καλά. Αλλιώς, η πιθανότητα να βρει κορίτσι ήταν σχεδόν ανύπαρκτη». Έτσι έπαιρνε μέρος σε μια αντρική διαδικασία, μαθητεύοντας για 3 χρόνια κοντά σε έμπειρους χορευτές. Τους πρώτους 9 μήνες μάθαινε το ρόλο της ντάμας και μόνο μετά ασκούνταν στο ρόλο του καβαλιέρου, πάντα χορεύοντας με άλλους άνδρες. Μέχρι να έρθει η μέρα που θα φορούσε το καλό του κουστούμι για να μυηθεί στον πραγματικό κόσμο, αυτό των γυναικών, σε μια μιλόνγκα. Οι άντρες εκεί ήταν πάντα πολύ περισσότεροι, κι έτσι για να βρεθεί με μια γυναίκα στην αγκαλιά του ο νεαρός μας έπρεπε να ξέρει να χορεύει, μάλιστα για να προσεγγίσει τις πιο ελκυστικές ή τις πιο επιδέξιες χορεύτριες έπρεπε να είναι πολύ καλός χορευτής, δεδομένου ότι ο ανταγωνισμός ήταν μεγάλος.
Κάπως έτσι προέκυψαν οι κώδικες του χορού, που περιγράφονται με ακρίβεια στο βιβλίο. «Ο καβαλιέρος έπρεπε να προστατεύει την ισορροπία της ντάμας του, να τη μεταχειρίζεται με φροντίδα, να μην την εκθέτει σε τραυματισμούς ή σε συγκρούσεις στην πίστα. Χρειαζόταν μεγάλη αυτοσυγκέντρωση». Η ντάμα, από την πλευρά της, έπρεπε να αφεθεί στα χέρια του, να του έχει εμπιστοσύνη. «Η καλή ντάμα είχε ακρίβεια στις κινήσεις, ισορροπία, γαλήνη και ηρεμία, χωρίς να μένει παθητική τον άφηνε να της προσφέρει την ικανοποίηση του χορού». Κάθε κοινό τους βήμα ήταν μια ανταπόκριση στη στιγμή, στη μουσική, στο διαθέσιμο χώρο στην πίστα, αυθόρμητα, χωρίς προμελέτη.
Δεν επρόκειτο για μια ακολουθία βημάτων, αλλά περισσότερο για μια γλώσσα επικοινωνίας με δικό της λεξιλόγιο, που θα επέτρεπε σε κάποιον να χορεύει αγκαλιασμένος μαζί με κάποιον άλλο: να περπατά μέσα στα πόδια του, να γυρίζει γύρω του, με σεβασμό και αίσθηση ευθύνης, χωρίς να σπάει η αγκαλιά. Το νόημα του χορού συμπυκνώνονταν στη στενή σωματική επαφή. Η ίδια του η πρακτική, που αναλύεται λεπτομερώς στο βιβλίο βεβαιώνοντας τη βαθιά γνώση της Denniston ως δασκάλας και χορεύτριας, καθρεφτίζει την καταγωγή του. Καθώς όλα είχαν αρχίσει σε μια κοινωνία που οι άνθρωποι ένιωθαν μόνοι, οι πρώτοι χορευτές διάλεξαν την πιο οικεία, την πιο προσωπική στάση. «Χόρευαν καρδιά με καρδιά... Κάθε τους κίνηση συντελούνταν σε ένα φυσικό, ερωτικό αγκάλιασμα, αφιερώνοντας ο ένας στον άλλο την αδιάσπαστη προσοχή του. O καβαλιέρος έκανε την ντάμα επίκεντρο του κόσμου του, κι έτσι μόνο μπορούσε να ευχαριστηθεί και ο ίδιος ένα χορό υψηλού επιπέδου, υπό την έννοια ότι προσφέροντας απόλαυση στο άλλο πρόσωπο ακολουθείς το σοφότερο δρόμο για να προσφέρεις απόλαυση στον εαυτό σου». Κι αυτό για τον καβαλιέρο σήμαινε μεγαλύτερη ευελιξία στο να επινοεί χορευτικές φιγούρες και να αυτοσχεδιάζει στην πίστα.
Για τους χορευτές της Χρυσής Εποχής, τη στιγμή που χόρευαν, τίποτε δεν μετρούσε περισσότερο από τον άνθρωπο που κρατούσαν στην αγκαλιά τους. Οι κώδικες του χορού θυμίζουν αυτούς του φλερτ ή της ευγένειας, ή και κάτι παραπάνω, την ίδια την ερωτική πράξη. Εγκαθιδρύουν μια σχέση οικειότητας, υπενθυμίζοντας τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος σε έναν κόσμο που ορίζεται από την απομόνωση και τη μοναξιά. Ένας καλός χορός; Είναι αυτός που δύο καρδιές και δύο σώματα κινούνται συντονισμένα μεταξύ τους (και με τη μουσική), προσφέροντας συναισθηματική και σωματική ικανοποίηση.
«H ιστορία του αργεντίνικου χορού», Christine Denniston, εκδ. Αλεξάνδρεια, σελ. 244
«Στον δρόμο μάς φωνάζουν αλλιώς»: Μια ιστορία για το πώς είναι να ζεις ως δύο διαφορετικοί άνθρωποι, μέσα και έξω από το σπίτι, και για όσα κληροδοτεί αυτή η αυτολογοκρισία στα παιδιά
17°
