Το όνομα του Θανάση Ρεντζή ταυτίζεται με τον κινηματογράφο της πρωτοπορίας ή «πειραματικό κινηματογράφο», που εμφανίζεται στην Ελλάδα, ως νέα δυναμική και εναλλακτική της επίσημης κινηματογραφίας, στα τέλη της δεκαετίας του ’60.
Με την ίδρυση του βραχύβιου αλλά ρηξικέλευθου Κέντρου Πειραματικού Κινηματογράφου (1969 – 1972), παρουσίασε στο ελληνικό κοινό την αμερικανική κινηματογραφική πρωτοπορία. Ακολούθησε η έκδοση του μακρόβιου (1974 -1986), εμβληματικού ΦΙΛΜ [Περιοδική Έκδοση Ανάλυσης και Θεώρησης του Κινηματογράφου], στις σελίδες του οποίου αποτυπώθηκε για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα η παγκόσμια κινηματογραφική σκέψη, εισφέροντας ένα πλούσιο υλικό σπουδής, ύψιστης ακαδημαϊκής στάθμης και διαχρονικής αξίας.
Διακεκριμένος πειραματιστής σκηνοθέτης (βλ. ΜΑΥΡΟ- ΑΣΠΡΟ, ΒΙΟ-ΓΡΑΦΙΑ, CORPUS, ΗΛΕΚΤΡΙΚΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ), και ταυτόχρονα δεινός θεωρητικός του κινηματογράφου, ο πολυπρισματικός Ρεντζής έχει δώσει διαπιστευτήρια σε πλείστα αντικείμενα, μεταξύ των οποίων η Φωτογραφία, η Τυπογραφία, η Χαρακτική, το Animation, κτλ. Σε διοικητικό επίπεδο έχει αναλάβει τις Διευθύνσεις του Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (1986-88), και του Τομέα Ψυχαγωγίας ΕΤ1 (1988-90). Εδώ και πάνω από 15 χρόνια, διδάσκει στο Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα της ΑΣΚΤ «Ψηφιακές Μορφές Τέχνης», το μάθημα της Αισθητικής του Κινηματογράφου και των Νέων Μέσων.
Αναφορές όπως «Αρχαιολόγος της κινηματογραφίας», «Ρέκτης της Τυπογραφίας», «Εγκυκλοπαιδιστής», συνοδεύουν το όνομά του σε αφιερώματα, εκδόσεις και βιβλία. Στο MONOSKOP, wiki-site απασών των πρωτοποριακών εκφάνσεων (έργων και καλλιτεχνών), όπου ανθολογείται η μονογραφία του «Οι Πρωτοπορίες στον Κινηματογράφο» (Καστανιώτης 1978), συγκαταλέγεται μεταξύ των διακεκριμένων διανοητών του 20ου αιώνα.
Ο Θανάσης Ρεντζής είναι ζώσα ιστορία του κινηματογραφικού γίγνεσθαι, της κουλτούρας, και εν γένει της διανόησης στην Ελλάδα. Στην πολύωρη συζήτησή μας, οι αναφορές σε ολόκληρο σχεδόν το φάσμα του κινηματογραφικού χώρου, καθώς και οι ιστορικές αναδρομές, ήταν καταιγιστικές. Εδώ καταγράφονται κομβικοί σταθμοί της διαδρομής του, με επίκεντρο το Κέντρο Πειραματικού Κινηματογράφου και το ΦΙΛΜ.
Αυτό που πρωτίστως μου κάνει εντύπωση, αγαπητέ Θανάση, είναι το πόσο νέος ήσουν, μόλις λίγο πάνω από τα 20, όταν ξεκίνησες το Κέντρο Πειραματικού Κινηματογράφου και εν συνεχεία την έκδοση του περιοδικού ΦΙΛΜ.
Μικρός μεν, αλλά ωσεί μεγάλος, εξ αόκνου σπουδής αλλά και εμπειρίας ζωής. Δούλευα από παιδί και πήγαινα σε νυχτερινό γυμνάσιο. Οι εργαζόμενοι μαθητές ήταν τότε αρκετοί, και επομένως υπήρχε ένα υπολογίσιμο νεανικό σώμα στη βιοπάλη αλλά συνάμα και στην πνευματική αναζήτηση. Από πολύ νωρίς συναναστρεφόμουν με τους πλέον σημαντικούς πνευματικούς ανθρώπους της εποχής, καθώς από 14 ετών εργαζόμουν σε Γραφείο Ταξιδίων, και κατόπιν – επί Χούντας – στο Διεθνές Βιβλιοπωλείον Παντελίδη. Στα 15 μου είχα ήδη μπει στη Σχολή Κινηματογράφου, όπου καταλυτική ήταν η επίδραση του Αιγυπτιώτη δασκάλου μου Κώστα Φωτεινού. Κατά μήκος του διαδρόμου της Σχολής, υπήρχε μια εκτεταμένη βιβλιοθήκη για τον κινηματογράφο. Σάστισα φυσικά μ’ όλα αυτά, και σκέφτηκα ότι εδώ που ήρθα, πρέπει να τα ενσωματώσω όλα, πράγμα καθοριστικό για την μετέπειτα πορεία μου.
Η εγκυκλοπαιδικότητα και η συνεπαγόμενη ευρυμάθεια που σε χαρακτηρίζουν ξεκίνησαν ως ζητούμενα κατά τη διάρκεια της φοίτησής σου στη Σχολή;
Πρώτιστη και μεγίστης σημασίας, ήδη από την γόνιμη πνευματικά περίοδο στην οποία ανδρώθηκα, ήταν η πίστη στον δημιουργικό εγκυκλοπαιδισμό και η επιδίωξη μιας σφαιρικής θεώρησης των πραγμάτων. Υπήρχε μια σοβαρή δια-σύνδεση μεταξύ ανθρωπισμού και κοινωνισμού, ενός ανθρωπισμού παλαιού τύπου, του 18ου αι., σύμφωνα με τον οποίο στα βιβλία περιέχονται άπαντα τα του ανθρώπου κι ομοίως του κόσμου. Διαβάζαμε άπληστα και κουβεντιάζαμε ατέρμονα. Κανένα γνωστικό πεδίο δεν επιτρεπόταν να διαφεύγει της προσοχής μας. Επιπλέον, καθοριστικό ήταν για μένα και το πρότυπο του πανόπτη κινηματογραφιστή και δημιουργού, όπως το είχε εισαγάγει ο θεμελιωτής της κινηματογραφικής γλώσσας, ΛεφΚουλέσωφ, ήδη απ’ το 1919. Τώρα σκέφτομαι, πως η (νεο)ανθρωπιστική θήτευση, ήταν και μια μορφή νέας κοινωνικότητας, που όπως και ο πλήρης εξαστισμός των γονέων μας σήμαινε ευπρεπές κοστούμι και savoir vivre, αντίστοιχα για εμάς σήμαινε υψηλή μόρφωση και συμμετοχικότητα στα κοινωνικά δρώμενα. Είναι δε εξόχως χαρακτηριστικό το γεγονός, πως στα καφενεία άκουγες ανθρώπους με τους οποίους καθόσουν στο ίδιο τραπέζι και δεν μπορούσες να ξεκολλήσεις∙ θεωρούσαν χρέος τους και μεγάλη συντυχία να κάνουν διαλόγους περιωπής με τους νεότερους.
Κάτω από ποιες συνθήκες γεννήθηκε η ρηξικέλευθη ιδέα της ίδρυσης του Κέντρου Πειραματικού Κινηματογράφου;
Το 1967 είχαν κυκλοφορήσει ταυτόχρονα δύο βιβλία: “The New American Cinema:a Critical Anthology”, του Gregory Buttcock, και “An introduction to the American Underground Film”, του Sheldom Renan, που αμφότερα μιλούσαν για έναν νεόκοπο κινηματογράφο που δεν είχε καμία σχέση με τα γνωστά εμπορικο-βιομηχανικά κυκλώματα, και με ταινίες λίαν εκκεντρικές που προβάλλονταν κυρίως σ' ορισμένες Κινηματογραφικές Λέσχες, καθώς και στα πανεπιστήμια Αμερικής και Καναδά. Δούλευα τότε (1968), στο εξέχον φωτογραφείο STUDIO 13, όπου και γνώρισα τον Δημήτρη Σπέντζο (σ.σ.: τον συνιδρυτή του Κ.Π.Κ.). Tην 1η φορά, κατέφθασε με μια κόκκινη Ferrari. Την 2η, με μια ταινία (Έρως – Ήρως), όπου και κάναμε μια ευρύτερη συζήτηση. Μου μίλησε για το Centre duFilmUnderground, στο Μόντρεαλ, που είχανε ιδρύσει με τον Δημήτρη Εϊπίδη, ένα χρόνο πριν. Έτσι σκέφτηκα, γιατί να μην το κάνουμε κι εμείς, εδώ στην Αθήνα. Δύσκολο εγχείρημα βέβαια, λόγω Χούντας, αλλά και διότι ο Σπέντζος, ως γιος συνταγματάρχη το απέκλειε εντελώς. Συζήτησα το θέμα εκτενώς με τους στενούς μου φίλους, Φώτη Καραμήτσο, Σταύρο Πουλάκη και Θανάση Καστανιώτη. Με προτροπή του Καστανιώτη πήγα στον Ευάγγελο Παπανούτσο, στην Ελληνο-Αμερικανική Ένωση (Ιούλιος του 1969), όπου και διατύπωσα το αίτημά μου, ως εκπρόσωπος ομάδας νέων κινηματογραφιστών. Δεν παρέλειψα ν’ αναφέρω ότι επρόκειτο για λίαν εκκεντρικές ταινίες, και ότι οπωσδήποτε θα ανέκυπτε πρόβλημα λογοκρισίας. Ο Παπανούτσος, όμως, είπε πως δεν τίθεται τέτοιο θέμα, διότι «εδώ είναι σαν αμερικανικό έδαφος, κι ό,τι προβάλλεται στην Αμερική έχει θέση και εδώ». Μερικές μέρες αργότερα, με κάλεσε η Κα Μυριβήλη, και αυτό που μού είπε με άφησε ενεό: «μπορούμε να το κάνουμε, και μάλιστα ν' αρχίσουμε από Σεπτέμβρη κιόλας». Όσο για τις ταινίες, θα έρχονται εντός διπλωματικού σάκου, θα παραδίδονται στην Ελληνοαμερικανική Ένωση και θα προβάλλονται στην αίθουσά της, χωρίς άλλες διατυπώσεις. Στο μεταξύ, έχουμε επικοινωνήσει και με αρκετούς κινηματογραφιστές στην Αμερική, αρχίζοντας από τον Jonas Mekas, ζητώντας τη συνεργασία τους. Ολοκληρώνουμε το μανιφέστο, που τυπώθηκε ανυπόγραφο – μονάχα με το δακτυλικό μου αποτύπωμα στο εξώφυλλο –, και καταγινόμαστε με τους προγραμματισμούς. Αυτό που κυρίως εγώ είχα κατά νου, ήταν ένα Κέντρο Έρευνας και Μελέτης του Κινηματογράφου, στα πρότυπα του Centro Sperimentale της Ρώμης, κι ένα περιοδικό αντίστοιχο του Biancoe Nero.
Τι πρότεινε εκείνη την περίοδο η αμερικανική πρωτοπορία;
Είχε εμφανιστεί μια νέα γενιά ανεξάρτητων κινηματογραφιστών, που μέχρις ενός σημείου ήταν αδέσποτοι, δώθε-κείθε. Όλοι τους κατέχονταν απ’ το ισχυρό ιδεολόγημα της ολοκληρωτικής ελευθερίας της έκφρασης, και χρησιμοποιούσαν μηχανές των 16mm. Ως γνωστόν, το ζήτημα της κινηματογραφικής βιομηχανίας βάραινε εξαιρετικά, καθώς όντας μια μεγάλη επένδυση για το μεγάλο κοινό, δεν μπορούσε ν’ αποστρέφεται την παγιωμένη συμβατικότητα. Άρα, το τι μπορούσε να κάνει κανείς ήταν προγραμμένο και αποτυπωμένο στον λεγόμενο “Hollywood Cod”. Ο Jonas Mekas, ως αυτόκλητος αρχιερέας του κινήματος της πρωτοπορίας, συγκέντρωσε όλους αυτούς, προκειμένου να διερευνηθούν εναλλακτικοί τρόποι παραγωγής και διανομής των ταινιών τους• μια πρωτοβουλία που επέφερε άρδην την σύσταση του New American Cinema Group. Στην επικρατούσα κατάσταση, με τις σταθερές παραμέτρους κι οριοθετήσεις ενός απρόσωπου, και προπάντων, συμβατικού κινηματογράφου, επεδίωξαν με ζήλο έναν κινηματογράφο ευπρόσωπο και παντοιοτρόπως ελεύθερο. Αυτά τα δήλωσαν στην πρώτη τους δημόσια διακήρυξη, ως Ν.A.C.G., το 1962. Τότε δημιουργήθηκε και η Film-Makers’ Cooperative, ως εναλλακτική λύση στο φλέγον ζήτημα της διανομής, με βασική αρχή την εξάλειψη κάθε είδους λογοκρισίας: πολιτικής, θρησκευτικής, φυλετικής, και κυρίως, αισθητικής. Σ' αυτό, ο Gregory Markopoulos δεν συμμετείχε για λόγους προσήκοντος εκλεκτικισμού, και φυσικά έγινε κάποιο μικρο-σκάνδαλο. Οι ταινίες συγκεντρώθηκαν σε μια μικρή ταινιοθήκη κι έναν κατάλογο. Ως τιμή ενοικιάσεως ορίστηκε το αντίτιμο του 1 δολαρίου ανά λεπτό προβολής, κι έτσι κυκλοφορούσαν - ιδιαίτερα στα πανεπιστήμια - , όπου από ένα σημείο και μετά είχαν ένα αρκετά υπολογίσιμο κοινό. Έτσι είχε η κατάσταση, την οποία ο Mekas προσδιόριζε ως American Avant-Garde Cinema, ή New American Cinema, και Experimental/Underground Film. Έβγαζε και το εμβληματικό περιοδικό, Film Culture, στο οποίο συνευρέθηκαν σχεδόν όλοι οι ανορθόδοξοι και συνάμα βαθείς ρέκτες της κινηματογραφικής τέχνης. Ανακάλυπταν ξεχασμένα αριστουργήματα, βουτάγανε μ' απληστία στο παρελθόν και αντλούσαν ποίηση, ρομαντισμό κι άπιαστα όνειρα, με χαρακτηριστική ανεπισημότητα, αντισυμβατικότητα και αντι-καθωσπρεπισμό.
Ξεκινάτε λοιπόν τις εκδηλώσεις, με πρώτο καλεσμένο, τον StanVanderbeek.
Στο μεταξύ, είχε διακοπεί η αναβολή στρατεύσεώς μου και είμαι πλέον φαντάρος. Ο Σπέντζος κι ο Πουλάκης μου γράψανε, ότι κανονίστηκαν οι 3 πρώτες εκδηλώσεις: Stan Vanderbeek, Αδελφοί Whitney και Gregory Markopoulos. Χειμώνας του ’70, κι έρχεται ο Vanderbeek. Φαντάσου ότι στην πρώτη εκδήλωση δεν τολμούσαν οι δικοί μας, λόγω Χούντας βέβαια, να παρουσιαστούν δημόσια, κι όταν κατέφθασα, φανταράκι κοντοκουρεμένο, βρέθηκα μπροστά σε μια πλήρη αναστάτωση και βεβιασμένα ρίχτηκα σε μια κατάμεστη κι αδημονούσα αίθουσα, όπου εκών άκων, προλόγισα την όλη εκδήλωση και παρουσίασα τον Vanderbeek και το έργο του. Η 2η εκδήλωση, λόγω απροόπτου συμβάντος των Whitney, δεν πραγματοποιήθηκε. Τον Ιούνιο ήρθε ο GregoryMarkopoulos και έγινε μια πολύ πετυχημένη εκδήλωση. Ο Stan Brakhage, αν και είχαμε συχνή αλληλογραφία, δεν κατάφερε να έρθει, ούτε και ο Mekas, για πολιτικούς λόγους αυτός.
Ποια ήταν η ανταπόκριση του κοινού στο όλο εγχείρημα;
Ανέλπιστα μεγάλη. Ήδη κατά το καλοκαίρι του ’70, ως Κινηματογραφική Λέσχη, φιλοξενούμενη στην Ελληνοαμερικανική Ένωση, είχαμε ξεπεράσει τα 1.000 μέλη. Ακολούθως βάλαμε πλώρη για δική μας στέγη, και μετά από διάφορες αντιμαχίες μεταξύ μας εγκατασταθήκαμε στο Κολωνάκι, επί της οδού Αναγνωστοπούλου 1. Εκεί σε λιγότερο από ένα χρόνο είχαμε προβάλει όλο το Underground και κάναμε και επαναλήψεις. Παρουσιάσαμε και ένα μεγάλο αριθμό από εξέχουσες βουβές ταινίες, σε φορμά 9.5mm που είχε βρει ο Σπέντζος στο Μοναστηράκι. Όμως κι αυτό το υλικό εξαντλήθηκε σχετικά γρήγορα, ενώ τα μέλη είχαν αγγίξει τις 3.000, οπότε κι άρχισαν τα παραγεμίσματα με πιο συμβατικά, αλλά πάντα αξιοσημείωτα προγράμματα.
Ποιοι ήταν οι θαμώνες στην Αναγνωστοπούλου; Έχω ακούσει ότι ερχόταν ο Ισμαήλ Κανταρέ, ο Μένης Κουμανταρέας και πολλές άλλες προσωπικότητες.
Έρχονταν όλοι οι ανήσυχοι κι ανησυχούντες άνθρωποι, επώνυμοι ή και γνώριμοι, που τους έβλεπες επίσης στο Γαλλικό Ινστιτούτο, στο Γκαίτε, και σ' όλες γενικά τις πνευματικές εκδηλώσεις που ήταν εκ πλαγίου κι αντι-χουντικές. Οι αναγνωρίσιμες ομάδες που σύχναζαν στο Κέντρο, ήταν εκείνες που παρακολουθούσαν τη νεόκοπη Σύγχρονη Μουσική και την αμερικανική beat σκηνή, που εδώ την είπαμε «Σκηνή» (του Κολωνακίου). Μια τρίτη ομάδα προερχόταν από την υπο-κουλτούρα “Sex, Drugs and rock ‘n’ roll”, και μια τέταρτη από το χώρο των αριστερο-αιρετικών, κυρίως αντισταλινικών.
Επιτελέστηκε ο ρόλος του Κέντρου όπως τον οραματιζόσουν;
Όχι. Ό,τι έγινε τότε, αν και επιτυχημένο, ήταν απολύτως συγκυριακό κι όχι μεθοδικό, γι' αυτό κι εν συνεχεία αποστασιοποιήθηκα. Η σχέση μου μ' αυτή την υπόθεση σκόνταψε στην αναζήτηση του νομικού προσώπου, καθώς το Κέντρο λειτουργούσε με προσωρινό καθεστώς Κινηματογραφικής Λέσχης, εν όψει δημιουργίας Συλλόγου. Εγώ διακαώς προσέβλεπα σε μία Εταιρεία Επιστημονική και Καλλιτεχνική, επειδή με ενδιέφερε ένα Ινστιτούτο Έρευνας ϗ Μελέτης, στελεχωμένο από τους αξιότερους των συναδέλφων. Ο Σπέντζος όμως επέμενε σ' ένα καταστατικό, Αστικής μη κερδοσκοπικής εταιρείας, θεωρώντας ότι αυτή ήταν η πλέον ενδεδειγμένη λύση. Μόλις όμως είδα και 7 με 8 άσχετα άτομα από πίσω, απεχώρησα θορυβωδώς και ασχολήθηκα επισταμένα με το προοριζόμενο ως θεωρητικό όργανο του Κέντρου, την Περιοδική Έκδοση Ανάλυσης και Θεώρησης του Κινηματογράφου, ήτοι το ΦΙΛΜ, που από συλλογικό όργανο, κατέστη προσωπικό στοίχημα και έργο.
Διάβαζα κάπου ότι ο GuidoAristarco, το είχε χαρακτηρίσει ως: «το πιο αξιοσημείωτο και αξιέπαινο περιοδικό στον κόσμο». Το ότι το διηύθυνες μόνος επί δωδεκαετία, φαντάζει με άθλο.
Ήταν άθλος, βέβαια, αλλά αυτό το αντιλήφθηκα μόνον όταν ένας Ιταλός κριτικός στο Biancoe Nero – το οποίο αριθμούσε 150 συνεργάτες – ο Enrico Magrelli, με ρώτησε πόσοι συνεργάζονται για την έκδοση του ΦΙΛΜ. Το περιοδικό ήταν τριμηνιαίο και στα 12 χρόνια κυκλοφόρησαν, με μόνη την αφεντιά μου, 32 τεύχη των 160 σελίδων.
Το τυπώναμε σε 2.200 αντίτυπα. Περίπου 800 πωλούνταν άμα τη κυκλοφορία του, ενώ τα υπόλοιπα είχαν μια αργή απορρόφηση, αλλά πάντα εξαντλούνταν όλα. Όταν σταμάτησε η κυκλοφορία του, σχεδόν όλοι νόμιζαν πως οι λόγοι ήταν οικονομικής τάξεως. Στην πραγματικότητα, το μόνο ζήτημα ήταν η εξάντληση του υλικού και η εν πολλοίς ολοκλήρωση της αποστολής του, που ήταν η μεταφορά στην ελληνική γλώσσα της παγκόσμιας κινηματογραφικής σκέψης. Το κάθε τεύχος ήταν αφιερωμένο σε ένα επιμέρους θέμα, και σχεδόν όλες οι πτυχές του μείζονος θέματος Κινηματογραφική Τέχνη, είχαν καλυφθεί διαχρονικά και συγχρονικά, στις συνολικά 6.000 σελίδες του. Ωστόσο, ήμουν πάντα δεκτικός σε σοβαρές συνεργασίες, και μάλιστα έλεγα πως όποιος θέλει, ας αναλάβει να βγάλει μια τευχάρα σε όποιο θέμα γνωρίζει επαρκώς. Ο μόνος που το έκανε ήταν ο Ανδρέας Παγουλάτος: τεύχος 16, «Μοντέρνα Τέχνη – Οκτωβριανή Επανάσταση και Κινηματογράφος».
Οι πιο διακεκριμένοι διανοητές του 20ου αιώνα πρωτο-παρουσιάστηκαν στο ΦΙΛΜ, κυρίως γαλλική Φιλοσοφία (Δομισμός ϗ Σημειολογία). Επίσης, τα πρωταρχικά κείμενα για τον Μεταμοντερνισμό (Lyotard και Jameson). Ακόμη, λέξεις, έννοιες και όροι, όπως: “new media”, “interactivity”, “contextuality”, κ.α.τ., που 20 χρόνια μετά έγιναν του συρμού, πρωτοεμφανίστηκαν στο ΦΙΛΜ.
Υπάρχει αντίστοιχη σκηνή πρωτοπορίας στον κινηματογράφο σήμερα;
Δυστυχώς δεν υπάρχει σκηνή αντίστοιχη με εκείνη της Νέας Υόρκης, κι όχι μόνο διότι το δυναμικό της «γόνιμης παρέκκλισης» απ' την παγιωμένη καθημερινότητα εξαντλήθηκε. Σήμερα, μέσα σε μία συμπαγώς εδραιωμένη κατάσταση εκτεταμένης λογοκρισίας, δεν αναζητείται κάποιο ποιητικό μονοπάτι υπερβατικής διεξόδου. Δεν αναζητείται σχεδόν τίποτε. Απομιμήσεις επί απομιμήσεων, και παραποιήσεις επί παραποιήσεων• καμία πρωτογένεια. Μόνον όταν αναζητείται κάτι, έχει κανείς και την πιθανότητα να βρει κάτι το οποίο στη συνέχεια και θα προσφέρει. Εμείς ήμασταν εντός ενός ιδιαίτερα δυναμικού πλαισίου ευγονικής κουλτούρας, όπου ο καθένας μας ήταν διατεθειμένος να πασχίσει για μια βέλτιστη συνθήκη συνύπαρξης των ανθρώπινων όντων. Το αξίωμά μας έλεγε πως δεν μας αρέσει ο κόσμος όπως είναι, αλλά δεν ξέραμε και πώς πρέπει να είναι, γι’ αυτό και κάναμε ευφάνταστες προτάσεις και διαβήματα ενδεχομενικότητoς. Τέτοια διάθεση δεν εμφανίζεται πια. Η «άνοδος της ασημαντότητος», όπως μας έλεγε κι ο σεπτός Κορνήλιος Καστοριάδης, έχει πλέον αφρόνως κατακλύσει παντού τα πάντα, και προπαντός παντοιοτρόπως.
20°
