ΜΑΜΙ: Ο Μάριο Μπανούσι στη Στέγη

Πολυαναμενόμενη όσο και διαφημισμένη η νέα παράσταση του 26χρονου Μάριο Μπανούσι μετά τη θερμή υποδοχή που γνώρισε η πρώτη του τριλογία, εδώ και στο εξωτερικό, ειδικά η παράσταση «Goodbye, Lindita». Οι δημιουργηθείσες προσδοκίες, η αρωγή σημαντικών πολιτιστικών φορέων, η προώθησή του και θερμή υποδοχή του έργου του στο εξωτερικό είναι βέβαιο ότι βαρύνουν τον νεαρό καλλιτέχνη, ώστε να δημιουργήσει έργο τουλάχιστον εφάμιλλο με αυτό που τον καθιέρωσε.

Με το «ΜΑΜΙ» στρέφεται και πάλι σε μνήμες βιωμάτων, μετασχηματισμένες σε αισθητικό γεγονός. Αυτή τη φορά στο επίκεντρο θέτει τη μητέρα, εμβληματική όσο και γήινη μορφή, συνυφασμένη με την τροφή αλλά και παρούσα σε όλες τις φάσεις της ζωής του γιου, έως ότου οι ρόλοι αντιστραφούν: ο γιος θα φροντίσει την ανήμπορη πλέον μητέρα.

Στη μεγάλη κεντρική σκηνή της Στέγης τα μοναδικά σκηνικά αποτελούνται από ένα σπιτάκι και έναν φανοστάτη του δρόμου με ένα ποδήλατο ακουμπισμένο δίπλα του. Εικόνες διάσπαρτες θα λάβουν χώρα: μια γυναίκα που γεννά με γοερές φωνές από τους πόνους του τοκετού πάνω σε ένα κρεβάτι, μια νεαρή γυναίκα που θα ερωτευτεί τον γιο υπό το άγρυπνο βλέμμα της μάνας αλλά και ενός άλλου νεαρού· αυτού, ο οποίος, κάποια στιγμή, θα μπει ανάμεσα στα γυμνά σώματα του ζευγαριού, κλέβοντας τελικά τον άντρα· μια γυναίκα τροφός που βγάζει γάλα από τα στήθη της σε μια δεξαμενή με νερό· μια νέα γυναίκα, που μέσα από τη σχισμή ενός στρώματος, πάνω από το οποίο στέκεται με ανοιχτά τα πόδια, γεννάει δυο αγόρια που θα παλεύουν ολόγυμνα μεταξύ τους.

Και, τέλος, η ανήμπορη πλέον γριά μάνα, που την ταΐζει, τη φροντίζει, της αλλάζει την πάνα ο γιος της, μέχρι που εκείνη πεθαίνει και ο γιος, βουβός, θρηνεί όχι με ήχο αλλά με τις συσπάσεις, τα τεντωμένα ψηλά χέρια του, ολόκληρο το γυμνό του σώμα. Η μάνα πεθαίνει και όλα τα «παιδιά της» την καλύπτουν με όποια σκηνικά αντικείμενα και ρούχα χρησιμοποιήθηκαν στην παράσταση, μένοντας όλα τους ολόγυμνα, σε μια τελετουργική, αργών χρόνων εικόνα.

Και σε αυτή του την παράσταση, ο Μπανούσι δεν χρησιμοποιεί καθόλου λόγο. Αντίθετα, η μουσική του Jeph Vanger καλύπτει όλη την παράσταση, άλλοτε εμφατικά, δημιουργώντας ένταση σχεδόν κινηματογραφική σε κάποιες εικόνες, άλλοτε χαμηλή, σβήνοντας απαλά στιγμές που είναι και οι καλύτερές της. Οι φωτισμοί του Στέφανου Δρουσιώτη παίζουν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία εικαστικότητας των εικόνων, βυθίζοντας το μεγαλύτερο μέρος της σκηνής στο σκοτάδι που ανοίγει απαλά σε ημίφως και φωτίζοντας εντονότερα κάποια στοιχεία του σκηνικού και κυρίως τα σώματα των ηθοποιών. Ο Σωτήρης Μελανός, μετά τα ευρηματικότατα σκηνικά του «Goodbye, Lindita», περιορίστηκε σε πιο απλές λύσεις, όπως το σπιτάκι/δωμάτιο, το οποίο κάποια στιγμή ανασηκώνεται κάνοντας ορατό το εσωτερικό του, τον φανό του δρόμου, ένα ντιβάνι. Τα γυναικεία ρούχα του ίδιου είναι κυρίως λιτά λευκά φορέματα ή ενδύματα που φέρουν ελαφρά την πατίνα του χρόνου.

Γράφοντας προ καιρού κριτική για την παράσταση «Μα Γκραν’ μα» του Δημήτρη Χαραλαμπόπουλου στο Εθνικό Θέατρο, είχα επισημάνει ότι ο νεαρός σκηνοθέτης έφερε στην παράστασή του έντονα στοιχεία που παρέπεμπαν σ’ εκείνη του Μάριο Μπανούσι. Σημείωνα επίσης ότι εμμέσως παρέπεμπε στην παράσταση «Περί της εννοίας του προσώπου του Υιού του Θεού» του Ρομέο Καστελούτσι, και συγκεκριμένα με τη σκηνή όπου ο εγγονός πλένει και αλλάζει πάνες στην ανήμπορη γιαγιά, θυμίζοντας την αντίστοιχη του Καστελούτσι με τον γιο και τον ανήμπορο πατέρα του. Τώρα, μια πανομοιότυπη σκηνή αποφάσισε να εισαγάγει στην παράσταση του ο Μπανούσι, όταν ο γιος, όπως ήδη αναφέρθηκε, κάνει ακριβώς το ίδιο σε μια διόλου αμελητέας διάρκειας σκηνή. Η τόσο σύντομη επανάληψη πανομοιότυπης σκηνής από δύο νέους δημιουργούς, δυστυχώς, ακυρώνει την όποια δύναμή της.

Από την άλλη, η μητέρα-τροφός με τα τεράστια στήθη παραπέμπει ευθέως στην υπερμεγέθη Κλυταιμνήστρα της «Ορέστειας» του Καστελούτσι, αυτή που ο ίδιος ο Ιταλός σκηνοθέτης είχε αποκαλέσει ως «μητέρα-φάλαινα», καθώς, εκεί, απορροφά τον γιο της Ορέστη. Τέλος, η σκηνή της γέννησης των δύο αγοριών μέσα από την οπή του στρώματος και τα ανοιχτά πόδια της γυναίκας, παραπέμπει αμυδρά στη σκηνή γέννησης του Διόνυσου στο «Dionysus ’69» του Richard Schechner, αναφορά του σκηνοθέτη σε τελετουργικό των Asmati της Δυτικής Παπούα.

Δεν έχω αντίρρηση για τις διαπαραστασιακές αναφορές, αρκεί να είναι οργανικά δεμένες και, κυρίως, να ανασημασιοδοτούνται εντός του νέου παραστασιακού γεγονότος. Δηλαδή, να μην αποτελούν απλή αντιγραφή εντός ενός πλαισίου που δεν τις ενσωματώνει λειτουργικά. Δεν έχω αντίρρηση, επίσης, με τους αργούς χρόνους με τους οποίους κινούνται τα πρόσωπα, προσδίδοντας έναν τελετουργικό χαρακτήρα στην όλη παράσταση. Οι αργοί σκηνικοί χρόνοι, άλλωστε, όπως τους έχει διδάξει και καθιερώσει κατεξοχήν ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, παραπέμπουν στον πραγματικό, ξεχασμένο πλέον, παραδοσιακό χρόνο και ταυτόχρονα στους χρόνους της αισχύλειας τραγωδίας.

Θα επικροτήσω, επίσης, τον τρόπο με τον οποίο τα ολόγυμνα σώματα των ηθοποιών ανάγονται σε κινούμενα γλυπτά ιδιαίτερης ομορφιάς, έτσι όπως λούζονται σε ζεστούς φωτισμούς ή αναδεικνύονται μέσα στο ημίφως.Το γυμνό σώμα, απενοχοποιημένο, «ντυμένο» με τους κατάλληλους φωτισμούς, γίνεται είτε σύμβολο ερωτικής δοτικότητας είτε σώμα-σήμα, δηλώνει, δηλαδή, την απόλυτη ένδειά του απέναντι στο πένθος, τον θάνατο της μάνας.

Παρ’ όλα αυτά, η όλη αισθητική της παράστασης δεν κατάφερνε να συν-κινήσει, να πάρει μαζί της τον θεατή. Δημιουργούσε απόσταση και εν μέρει κάποιες σκηνές της έμοιαζαν ασύνδετες με το κεντρικό ζητούμενο. Γι’ αυτό και η προσωπική εικόνα που πέφτει στο τέλος –και που υποθέτουμε ότι αναπαριστά τη μητέρα του σκηνοθέτη με τον ίδιο μωρό να θηλάζει– μοιάζει περισσότερο να τοποθετεί εκβιαστικά την όλη παράσταση σε ένα ατομικό-συγκινησιακό πλαίσιο.

Μένουν, ωστόσο, οι ηθοποιοί/χορευτές που υπηρέτησαν με πλήρες δόσιμο το σκηνοθετικό όραμα. Με τα εύπλαστα σώματά τους να παίρνουν στάσεις εξω-ανθρώπινες, περπατώντας, για παράδειγμα, ανάσκελα στα πόδια και στα χέρια, θυμίζοντας παραστάσεις του Δημήτρη Παπαϊωάννου, έδειχναν την απόλυτη δοτικότητά τους στο σκηνοθετικό όραμα, έστω κι αν τέτοιες εικόνες έμεναν χωρίς δραματουργικό αντίκρισμα.

Η Αγγελική Στελλάτου, στον ρόλο της γριάς μάνας, υπήρξε συγκλονιστική στις στάσεις του σώματός της, στις εύπλαστες κινήσεις της, στην όλη της σκηνική παρουσία. Πολύ καλός κινησιολογικά, ο Φώτης Στρατηγός στον ρόλο του γιου, τον οποίο παρακολουθούμε σε όλες τις φάσεις της ζωής του, το δέσιμο με τη μάνα, τις ερωτικές του περιπέτειες, ενώ δημιούργησε ωραία σύνολα στις εικόνες του με τον ιδιαίτερα εύπλαστο σωματικά Δημήτρη Λαγό. Αέρινες ή επιβλητικές, οι Παναγιώτα Γιαγλή, Βασιλική Δρίβα και Ήλια Κουκουζέλη συμπληρώνουν τη διανομή.

Παρά το γεγονός ότι η μεγάλη σκηνή δημιουργούσε βάθος που επέτρεπε το παιχνίδι με τους φωτισμούς, έχω την αίσθηση ότι μια μικρότερη σκηνή θα μπορούσε να κινητοποιήσει αποτελεσματικότερα το συγκινησιακό του θεατή. Ο Μάριο Μπανούσι έχει επιλέξει να εξορίσει τον λόγο από τις παραστάσεις του, στηριζόμενος σ’ ένα θέατρο της εικόνας, το οποίο ακολουθούν κάποιοι από τους σημαντικότερους σύγχρονους σκηνοθέτες. Πιστεύω ότι αυτό που πρέπει να προσέξει είναι οι εικόνες του να είναι στιβαρές και, κυρίως, με ισχυρούς συνεκτικούς αρμούς μεταξύ τους. Κάτι που διέθετε αναμφισβήτητα η παράσταση «Goodbye, Lindita».