«Goodbye, Lindita»: Μια βουβή παράσταση για το πένθος και τις τελετουργίες του

Μια βουβή παράσταση για το πένθος και τις τελετουργίες του. Αυτό φέρνει στην Πειραματική Σκηνή Νέων Δημιουργών του Εθνικού Θεάτρου (υπό τη διεύθυνση του Γιώργου Κουτλή) ο νεότατος Μάριο Μπανούσι με την παράσταση «Goodbye, Lindita».

Πράγματι, σε έναν σκηνικό χώρο με τα βασικά έπιπλα ενός σπιτιού και μια μεγάλη εικόνα της Παναγίας να δεσπόζει στον τοίχο του βάθους, ένα ζευγάρι (οι γονείς;) επιδίδεται βουβά και εμμονικά στο δίπλωμα ρούχων που βάζει σε στοίβα πάνω σε τραπέζι, ενώ μπροστά τους μια τηλεόραση ακούγεται να παίζει χαμηλόφωνα σε ξένη γλώσσα. Πίσω τους ένα ημίκλειστο παράθυρο αφήνει αχτίνες φωτός να εισέρχονται στον χώρο. Στην άλλη άκρη του δωματίου, σε ένα κρεβάτι, μια νέα κοπέλα (η κόρη;) κοιμάται σκεπασμένη με το κάλυμμα. Όλα δείχνουν παραίτηση.

Η μητέρα με αργές κινήσεις και βουβό κλάμα θα ξυπνήσει τη νεαρή γυναίκα και μαζί θα συνεχίσουν το δίπλωμα των ρούχων που θα τοποθετήσουν σε νέες στοίβες πάνω στο παραπλήσιο κομό. Όλα θα συνεχίζονται αργά, βουβά, με τα πρόσωπα εμφανώς καταπονημένα. Είναι σαφές ότι πενθούν, μόνο που το αντικείμενο του πένθους τους απουσιάζει.

Και τότε, το κομό θα μετακινηθεί στο μέσον του δωματίου, τα ρούχα που με τόση προσοχή διπλώνονταν θα βρεθούν κατά γης και το κομό θα ανοίξει μετατρεπόμενο σε ένα νεκροκρέβατο, αποκαλύπτοντας το ολόγυμνο σώμα της νεκρής κοπέλας. Γύρω της θα μαζευτούν, εκτός από τη μάνα και την αδελφή, συγγενείς και φίλες, γυναίκες που έρχονται σταδιακά να θρηνήσουν τη νεκρή, μπαίνοντας στο σπίτι από την εξωτερική πόρτα που σε κάθε της άνοιγμα τρίζει ανατριχιαστικά. Αργότερα, το κρεβάτι με το κάλυμμα θα αποδομηθεί για να γίνει μια γούρνα με νερό, όπου μέσα οι γυναίκες θα πλύνουν τελετουργικά τη νεκρή, θα τη βγάλουν και θα τη σκουπίσουν προσεκτικά. Κατά παράδοξο τρόπο, η νεκρή, με ορθάνοιχτα πλέον μάτια, μοιάζει να συμμετέχει σε αυτή τη διαδικασία «μετάβασης», διάβασης του κατωφλιού που οδηγεί από το εδώ στο επέκεινα, ευρισκόμενη ακόμα σε ένα μεταιχμιακό στάδιο μεταξύ των δύο κόσμων. Η οριστική της αποχώρηση δεν μπορεί να συντελεστεί χωρίς την ολοκλήρωση όλων των αναγκαίων τελετουργικών.

Ακολουθεί η τελετή του ντυσίματός της με το πλούσιο χρυσοκόκκινο παραδοσιακό φόρεμα, το μπαμπούλωμά της (ένα κόκκινο βελούδινο ύφασμα με χρυσά κρόσσια καλύπτει το πρόσωπό της), που θα επιτρέψει να φορεθεί πίσω του με επιδέξιο τρόπο η νεκρική περίτεχνα ζωγραφισμένη μάσκα. Η νεκρή θα στηθεί όρθια, υποστηριζόμενη, παραπέμποντας προς στιγμήν σε επιτύμβια στήλη, έως ότου ένας νέος άνδρας (συγγενής, αρραβωνιαστικός;) την πάρει αγκαλιά και την τοποθετήσει σε ένα κρεβάτι το οποίο δημιουργείται με το άνοιγμα  της πολυθρόνας στην άλλη γωνιά του σπιτιού. Ακολουθεί η αγρυπνία όλων γύρω από τη νεκρή, μπροστά και πάλι στην τηλεόραση που παίζει χαμηλόφωνα πάντα σε ξένη γλώσσα, ενώ γύρω και πάνω στο νεκροκρέβατο έχουν τοποθετηθεί λουλούδια σε χρωματική πανδαισία. Στο μεταξύ, από το παράθυρο που ανοίγει, μια κοπέλα στο περβάζι τραγουδάει λόγια από μια μπαλάντα. Είναι τα μόνα λόγια που ακούγονται σε όλη την παράσταση. 

Κάνει ο Μάριο Μπανούσι ένα τελετουργικό θέατρο, εμπνευσμένο, ίσως, από στοιχεία του τόπου καταγωγής του; Πέρα από το γεγονός ότι τα παραδοσιακά θρηνητικά-ταφικά έθιμα είναι παγκοσμίως προσλήψιμα, θα πρέπει να παραδεχτούμε μαζί με τον Henri Schoenmakers ότι οι επί σκηνής πράξεις που μιμούνται ή μοιάζουν με τελετουργίες παύουν να αποτελούν τελετουργία στην πραγματική ζωή των συμμετεχόντων (ηθοποιών και θεατών). Αντίθετα, «η αναπαράσταση μιας τελετουργίας επί σκηνής μετατρέπεται σε ένα αισθητικό γεγονός»¹ και ως τέτοιο αξιολογείται από τους θεατές.

Πράγματι, ο Μπανούσι, εκκινώντας από θρηνητικές παραδόσεις για το πένθος, αποβάλλει από την παράστασή του την όποια λεκτική ή παραγλωσσική θρηνωδία και κρατάει μόνο την κινησιακή-συμπεριφορική-εκφραστική εικονοποιία των πενθούντων, δημιουργώντας μια σειρά από εικαστικές εικόνες. Η κραυγή, ο ολολυγμός, το μοιρολόι, η αντιφώνηση υποκαθίστανται εδώ από μια λιτή κινησιολογική αξία, όπως η φίλη που ενώ θα τρώει ήρεμα και αργά το δείπνο, θα αρχίσει να χτυπάει μανιωδώς το πιάτο με το κουτάλι της, πετώντας τα όλα κάτω. Ο θόρυβος για να ξορκίσει το κακό; Μια από τις σπάνιες στιγμές που η ένταση βρίσκει διέξοδο. Το βουβό πένθος, άλλωστε, είναι συνυφασμένο με το τραύμα της απώλειας, κάτι που, πρόσφατα, δίδαξε σκηνικά και ο Θεόδωρος Τερζόπουλος με το δικό του «Ρέκβιεμ».

Από την άλλη, όταν η αγρυπνία ολοκληρωθεί, με πρώτη τη μάνα (της συγκινητικής στη λιτότητά της Χρυσής Βιδαλάκη), τα συγκεντρωμένα πρόσωπα θα αρχίσουν να πετούν από πάνω τους τα ρούχα τους μένοντας ημίγυμνα ή ολόγυμνα. Παραπέμποντας σε μεγέθυνση, στην παραδοσιακών κοινωνιών εκδήλωση υπέρτατου πόνου, όταν η πενθούσα ξεμπουμπουλώνεται τελείως, πετώντας το μαύρο μαντήλι από το κεφάλι της. Με το ξεγύμνωμα των γυναικών θα σημειωθεί μια ακόμη περίπτωση όπου η συσσωρευμένη ένταση θα βρει δίοδο έκρηξης: πρόκειται για τον γεμάτο απόγνωση χορό της ολόγυμνης πλέον αδελφής (;) Ευτυχίας Στεφάνου, η οποία σπαράζει στο δάπεδο σε μια ολιγόλεπτη περφόρμανς μέγιστης έντασης.

Η απογύμνωση των πενθούντων είναι μια ακόμη έμπρακτη απόδειξη της ένδειας που επιφέρει η απώλεια αγαπημένου προσώπου: η ψυχική ένδεια εκφράζεται τώρα ως σωματική ένδεια με την αποβολή των ρούχων, με το ξεγυμνωμένο, το ευάλωτο σώμα. Ταυτόχρονα, όμως, σημαίνει και ένα μεταβατικό στάδιο: η απέκδυση του πενθούντος από τα ρούχα σημαίνει την απέκδυση της πρότερης ζωής του, η οποία παύει πλέον να είναι η ίδια και για τους ζωντανούς. Όπως και για τη νεκρή: κατά τη μετάβαση της τελευταίας από την κατάσταση του ζώντος σε αυτή του μη ζώντος αφήνει πίσω της τα ρούχα που φορούσε –και τα οποία η οικογένεια ξεχώριζε και δίπλωνε τελετουργικά– και, γυμνή, ενδύεται πλέον το νεκρώσιμο ένδυμά της.

Στη βουβή ανατροπή που βιώνουν οι ζώντες συμμετέχουν και τα αντικείμενα του σπιτιού. «Τη νύχτα την εχτεσινή/αναταράχτηκεν η γης,/κι έγινε ανακύληση/στο σπίτι του πατέρα μου./Τα θεμέλια είχανε σειστεί,/μα τώρα πάει κ’ η σκεπή»²: με αυτή την καταστροφή του σπιτιού περιγράφει συμβολικά ένα μανιάτικο μοιρολόι τούς διαδοχικούς θανάτους που συγκλονίζουν την οικογένεια. Το σπίτι δεν μένει ανέπαφο από την απώλεια των ανθρώπων του. Έτσι και στην παράσταση του Μπανούσι κανένα έπιπλο δεν μένει ίδιο: το κομό γίνεται προσωρινό φέρετρο, η πολυθρόνα νεκροκρέβατο, το κρεβάτι γούρνα με νερό, η πόρτα τρίζει θορυβώντας, η εικόνα της Παναγίας μετακινείται από τη θέση της αφήνοντας πίσω της μια τρύπα απ’ όπου η μαύρη τραγουδίστρια θα χωθεί κουβαλώντας ένα δεμάτι ξερόκλαδα για να αποκαλυφθεί, με το άνοιγμα του τοίχου, ότι έχει πάρει αυτή τη θέση της Παναγίας καθισμένη μέσα σε μια φωλιά από κλαδιά. Εισάγοντας ένα παγανιστικό-σουρεαλιστικό στοιχείο, ο Μπανούσι θα καθοδηγήσει την ολόγυμνη μάνα να καθίσει στην αγκαλιά της μαύρης Παναγίας δημιουργώντας μια ακόμη εικαστική εικόνα, εκείνη μιας Πιετά. Η μάνα-βρέφος βρίσκει έτσι παρηγοριά σε μια μεταφυσική αγκαλιά.

Τα καθημερινά αλλά εύπλαστα για τη μετάλλαξή τους σε κάτι άλλο σκηνικά της παράστασης είναι του Σωτήρη Μελανού, στον οποίο οφείλονται τα λιτά σύγχρονα κοστούμια των ζωντανών και το εντυπωσιακό νεκρώσιμο ένδυμα. Καθοριστικό ρόλο στην καθ’ ολοκληρία βουβή παράσταση παίζει η εντυπωσιακή μουσική του Εμμανουήλ Ροβίθη, όπως και το τραγούδι της Τζέσικα Ονγιγέτσι Ανοσίκε, της επιβλητικής μαύρης Παναγίας. Οι ζεστοί φωτισμοί με το πρόσθετο επιδέξιο παιχνίδισμα φωτός από το ανοιχτό ή κλειστό παράθυρο είναι του Τάσου Παλαιορούτα. Καθοριστικός υπήρξε ο ρόλος της Σοφίας Ευτυχιάδου ως συμβούλου δραματουργίας και της δραματολόγου της παράστασης Ασπασίας Μαρίας Αλεξίου. Στους ρόλους, πλην των προαναφερθέντων, συνέβαλαν με απόλυτη συνέπεια και οι υπόλοιποι ηθοποιοί: ο Μπάμπης Γαλιατσάτος στον ρόλο του πατέρα που κρύβει τεχνηέντως το πένθος του, η Αλεξάνδρα Χασάνι (η νεκρή με τα επιβλητικά μάτια), η Μανταλένα Καραβάτου, η Αφροδίτη Κατσαρού, η Άννα Συμεωνίδου και ο Μάριο Μπανούσι. Ο Μπανούσι, με αξιοθαύμαστη καλλιτεχνική ωριμότητα και προσωπικό ύφος, μεταστρέφει παραδοσιακές τελετουργίες σε αισθητικό σκηνικό γεγονός, καταθέτοντας ένα διαπολιτισμικό θέατρο προσβάσιμο στο κοινό οιασδήποτε κοινωνίας υποδοχής.

1. Henri Schoenmakers, «Το "φαίνεσθαι" και το "είναι" στην αναζήτηση για τις ρίζες του θεάτρου», στο Α. Δημητριάδης, Ι. Πιπινιά, Ά. Σταυρακοπούλου (επιμ.), Σκηνική πράξη στο μεταπολεμικό θέατρο. Συνέχειες και ρήξεις, Πρακτικά Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2014, σ. 53-64.

2. Αναφέρεται από τη Κ. Νάντια Σερεμετάκη, Η τελευταία λέξη στης Ευρώπης τα άκρα. Δι-αίσθηση, θάνατος, γυναίκες, μετ. Νίκος Μαστρακούλης, Νέα Σύνορα-Λιβάνης, Αθήνα, 1994, σ. 256.