Εργοτάξιο συνείδησης

Τα πάντα σε αυτόν τον Ορέστη ξεκινούν από το φινάλε.

Ένας εκθηλυμένος Απόλλωνας (με camp σπασίματα στη φωνή και φορώντας αθλητικό jumper με κουκούλα) έρχεται να δώσει λύση «από μηχανής» στο θεϊκό μπάχαλο που με ευθύνη του δημιουργήθηκε, και να επιστρέψει ατάραχος στον Όλυμπο για ένα ωραίο «κοκτέιλ-Νέκταρ».

Με αυτή την ερμηνευτική «χειρονομία» η σκηνοθεσία δεν έδωσε μόνο λύση στο ειρωνικότατο φινάλε του Ευριπίδη, αλλά πήρε θέση πάνω στο έργο, πράγμα το οποίο είναι και το ζητούμενο για κάθε σκηνοθεσία (οσοδήποτε άστοχα κι αν αυτή υλοποιείται από κάποιους ηθοποιούς).

Ήταν ευτυχής η επιλογή του ΚΘΒΕ να ανεβάσει τον Ορέστη, μια τραγωδία για τη συνείδηση της ενοχής και τον νέο τρόπο αντίληψης της εσωτερικής ηθικότητας του τραγικού ήρωα. Με τους στίχους 395-6 και τη λέξη «σύνεσις» η αρρώστια του Ορέστη εγκαταλείπει οριστικά τη θεολογία των Ερινύων και γίνεται το πάθος της αυτοσυνείδητης ενοχής, εγκαινιάζοντας εκ νέου τη Δυτική Σκέψη και τον «ψυχολογικό» άνθρωπο.

Είμαι βέβαιος πως ο μορφωμένος σκηνοθέτης και φιλόλογος Αναστασάκης τα γνώριζε όλα αυτά και γι' αυτό επέλεξε να «εκμοντερνίσει» αισθητικά την εικόνα της τραγωδίας (με σύγχρονα κοστούμια, χιπ-χοπ ήχους και πολύ beat), όμως η ελληνική υποκριτική παράδοση, όπως και η ίδια η εκπαίδευση των ηθοποιών, δεν ευνοούν εύκολα άλλου είδους ανοικειώσεις. Ίσως, βέβαια, η αναγωγή του κεντρικού ρόλου στο «ψυχολογικό μελόδραμα» να ήταν μια καλή λύση, αν έλειπε η τόση υπερβολή.

Η σκηνοθεσία χρησιμοποίησε την εικόνα του εργοταξίου ως σκηνική μεταφορά για να παρουσιάσει τη «διερευνητική» αντίληψή της για το έργο (η ορχήστρα περιφράχτηκε με κιτρινόμαυρη κορδέλα κινδύνου και μέσα στο «γιαπί» τοποθετήθηκαν υλικά και εργαλεία οικοδομής). Σε κάθε εργοτάξιο, ωστόσο, είναι πιθανό να συμβούν κακοτεχνίες και αστοχίες υλικών.

Παροράματα συνείδησης

Η εικαστική αντίληψη του Γιάννη Θαβώρη για τα σκηνικά και τα κοστούμια όρισε την αισθητική της παράστασης, με κάποια, σκόπιμη ίσως, κλίση στο «παλαιομοδίτικο» και το κιτς (ιδιαίτερα ο Χορός έμοιαζε ντυμένος για συγκέντρωση συνδικαλιστριών της δεκαετίας του ’80).

Το σιδερένιο παλάτι του Άργους, σκεπασμένο με σίτες οικοδομής για την κάλυψη του υπό ανακαίνιση οίκου, έδινε το στίγμα της σκηνοθεσίας (εξίσου ενδεικτικά όσο και τα φτυάρια, τα καρότσια και οι στοίβες άμμου). Τα σύγχρονα κοστούμια είχαν μεν κάποια κοινοτοπία (στολή Αξιωματικού του Ναυτικού για τον Μενέλαο και εργατική περιβολή για τον Αγγελιοφόρο), βοηθούσαν, ωστόσο, την εικόνα των ηθοποιών να πιστοποιηθεί ως κάτι θεωρητικά πιο μοντέρνο. Το ίδιο και η μουσική του Μπάμπη Παπαδόπουλου κινήθηκε με επιτυχία μεταξύ χιπ-χοπ και χατζιδακικού λυρισμού, «χαράζοντας» υφολογικούς δρόμους. Και ο Χορός χόρεψε ωραία, κλονισμένος από τη μουσική και τα beat.

Ο υπερβολικός και υπερδαματικός Ορέστης (Χρίστος Στυλιανού) έκλεισε τον ρόλο στον ίδιο επιτονισμό μελοδραματικής απόγνωσης επί δύο ώρες, κρατώντας έναν μόνιμο λυγμό στην εκφορά του λόγου του και υιοθετώντας σχεδόν ψυχαναγκαστικά τη χειρονομία των «απελπισμένων» ανοιχτών χεριών.

Μια Ηλέκτρα (Ιωάννα Κολλιοπούλου) σκληρής αμφιθυμίας και άγριας σωματικότητας (με «καταληπτική» κίνηση) λειτούργησε ως κέντρο της παράστασης, φανερά ολοσχερής στην αγάπη της για τον Ορέστη. Αν και μέσα σε μια υποτιθέμενη διαταραχή της συνείδησης (σοφόκλειου τύπου), απάλυνε την εικόνα της με ωραίες τραγουδιστικές «εκτροπές» και ευαίσθητες διακυμάνσεις. Κάτι χέρια που σταυρώνονταν πίσω από το κεφάλι, και κάτι θαψίματα του κεφαλιού στην άμμο διακοσμούσαν τη διαταραχή της (συχνά με κάποια επιτήδευση).

Ο Χριστόδουλος Στυλιανού (Μενέλαος), βαθιά ψυχολογικός και υποκριτικά ψυχραιμότατος, κινήθηκε με ασφάλεια σε παραδοσιακές φόρμες, όπως και ο Άγγελος-Εργάτης του Νικόλα Μαραγκόπουλου. Στο ίδιο κλίμα, ο Δημήτρης Μορφακίδης έδωσε τον Πυλάδη με απρόσκοπτη δυναμικότητα και ακρίβεια συναισθημάτων, αλλά και εκρήξεων.

Η Δάφνη Λαμπρόγιαννη γοήτευσε ως larger-than-life ντίβα-Ελένη (με υπέρλαμπρη βραδινή τουαλέτα και πένθιμα γυαλιά ηλίου), επιτείνοντας τους ειρωνικούς τόνους της σκηνής.

Έξοχος ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος που εφηύρε τον Απόλλωνα ως drama queen, οξύνοντας με ζωτική ψυχραιμία την ειρωνεία του φινάλε.

Ο Χρήστος Στέργιογλου έδωσε τον Φρύγα δούλο με μια αίσθηση «χλευασμού και αποθέωσης», υιοθετώντας τις ειρωνικές στρατηγικές του καμπαρέ (έτσι όπως λικνίστηκε σαν τρυφηλός ανατολίτης και θρήνησε σαν βαριόμοιρη). Αυτός ο δαιμόνιος καμποτίνος είναι ένας θησαυρός του θεάτρου μας, που συνεχίζει τη μεγάλη παράδοση των θεατρίνων-διασκεδαστών. 

Ο Τυνδάρεως του Κώστα Σαντά που άλωσε τη σκηνή με θυμική ακρίβεια και υπόγεια κωμικότητα, κουβαλούσε την πολύχρονη θητεία του σημαντικού αυτού ηθοποιού στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.

Τέλος, μέσα στο καλοκαιρινό «σίριαλ» των φεστιβαλικών μεταφράσεων θα ήμασταν άδικοι αν δεν αναγνωρίζαμε πως ο Ορέστης ήταν τελικά η καλύτερη μετάφραση του Γ. Μπλάνα, όχι μόνο επειδή ήταν θεατρικότατη και έρρεε καταπληκτικά στο σύνολό της, αλλά κυρίως επειδή διέθετε γειωμένη ποιητικότητα κι έναν υπόγειο λυρισμό που δικαίωναν τη σκηνοθεσία και τον μεταφραστή.