Μια (queer) Εκκλησία της Ύβρεως

Εικόνα 1. Δραπέτης με τακούνια. Ήχος από τακούνια στην πλατεία. Ο δραπέτης κατάδικος Φέντκα έρχεται από τη Σιβηρία με λευκή μακριά τουαλέτα τσάρλεστον και κόκκινα νύχια. Παραθέτει την ιστορία του με ηδυπάθεια ερωτικής drag queen, περπατώντας στην πασαρέλα της κοινωνικής του εκτροπής. Με ειρωνική απάθεια σίριαλ κίλλερ δολοφονεί τη γυναίκα του Σταυρόγκιν και τον αδελφό της, κι έπειτα, ανεβάζοντας τη φούστα του, κατουράει από πάνω τους και τους βάζει φωτιά μ' ένα «φσσστ». Στην οθόνη οι δολοφονημένοι φαίνονται να καίγονται σαν κεράκια, την ώρα που ο Βερχοβένσκι τραγουδούσε «Happy Deathday to You».  

Εικόνα 2. Ο Σταυρόγκιν ballerina. Αυτός ο παράξενος Μεσσίας που ήλπιζε να σώσει με τα «θαύματά» του τον Κόσμο, μας συστήθηκε αρχικά χορεύοντας ως ballerina με πουέντ και ρομαντική τουτού.

Εικόνα 3. Τα σκατά της Εξομολόγησης. Σε ένα Μοναστήρι ο Σταυρόγκιν κάθεται και αφοδεύει την ώρα που εξομολογείται τις αμαρτίες του στον Μοναχό Τικχόν. Καθώς διηγείται την ιστορία της εντεκάχρονης Ματριόσα, η φωνή του πνίγεται από το σφίξιμο της αφόδευσης. Αποκαλύπτοντας την ενοχή του για την κακοποίηση και την αυτοκτονία του κοριτσιού, ο Σταυρόγκιν τελικά ανακουφίζεται. Αμέσως μετά, ένας ιερέας μεταφέρει σ' ένα πιάτο τα κόπρανα του εξομολογημένου και ταΐζει με αυτά τον Μοναχό μετατρέποντάς τον από sin-eater σε shit-eater. Για να ολοκληρωθεί η αποχέτευση, ο ιερέας χώνει ένα πιγκάλ στο λαρύγγι του Μοναχού (με εφέ στην οθόνη).

Ο ρώσος σκηνοθέτης Κ. Μπογκομόλοφ «κατηγορήθηκε» από μέρος του κοινού και των «κριτικών» ότι αυτό που παρουσίασε δεν ήταν οι Δαιμονισμένοι του Ντοστογιέφσκι. Τέτοιες παρατηρήσεις που έρχονται από την «προϊστορία» της Κριτικής επιμένοντας να προβάλουν το κείμενο ως ηγεμονική αρχή μιας παράστασης, εκκινούν από την άρνηση της βασικής νομολογίας του θεάτρου, η οποία από τις αρχές του εικοστού αιώνα ορίζει τη σκηνοθεσία ως αυτόνομο έργο τέχνης.

Ο Μπογκομόλοφ, αφού πρώτα ιδιοποιήθηκε ένα εθνικό του αριστούργημα και το μεταποίησε σε μια «βλάσφημη» σκηνική παραβολή με στόχο τις μεγάλες ρωσικές παραδόσεις και ηθικές, καθόλου δεν επιθυμούσε να παρουσιάσει τους Δαιμονισμένους του Ντοστογιέφσκι, αλλά ένα αυτόνομο και αύταρκες σκηνικό έργο. Κι ως εκ τούτου η σκηνοθεσία έγινε η δεύτερη πραγματικότητα ενός κειμένου και η μετά θάνατον δεύτερη άρθρωσή του, όπως και τα πρόσωπα του Ντοστογιέφσκι ανέκυψαν σαν φαντάσματα στη σκηνή για να ανασυντάξουν από τον τάφο τους μια ελλειπτική πραγματεία. Η χρονολογία που αναγράφτηκε στην οθόνη ήταν η ημέρα 00 του μηνός 00 του έτους 0000, η ημέρα, δηλαδή, της επανεκκίνησης του κόσμου και της σκηνικής επανεκκίνησης του έργου του Ντοστογιέφσκι μέσα σ' έναν μετα-Αποκαλυπτικό κόσμο Καταστροφής. Και η σκηνοθεσία λειτούργησε κατ' αρχήν ως διάφωνη ανάταξη των Δαιμονισμένων, παράγοντας ένα μείζον σκηνικό αφήγημα.

Σε καμία περίπτωση δεν πρόκειται για μεταμοντέρνα αντίληψη της σκηνοθεσίας ως απορρύθμισης ενός έργου, αλλά για τον απόλυτο ιδεολογικό σφετερισμό του κειμένου από τον σκηνοθέτη με σκοπό να εγκατασταθεί μια αντίστροφη ιδεολογία πάνω σε αυτό και να τελειώνουμε με τα αριστουργήματα. Κι αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο.

Ο Μπογκομόλοφ ανήκει σε αυτή τη γενιά ρώσσων καλλιτεχνών που μετά το 2012 θεωρήθηκαν επικίνδυνοι για την πνευματική «υγεία» του ρωσικού κοινού, επειδή εισήγαγαν «Ευρωπαϊκές τάσεις» που υποτίθεται ότι απειλούσαν τις παραδοσιακές αξίες και ηθικές. Στην ουσία όμως δεν δημιουργήθηκε μόνο ένα θέατρο αυστηρής κοινωνικής κριτικής, αλλά ταυτοχρόνως ενιδρύθηκε μια νέα κριτική ιδεολογία που στόχευε βαθύτερα στις παγιωμένες δομές της ρωσικής Ηθικής και κυρίως της ψευδο-Ηθικής του χριστιανικού συντηρητισμού.

Σκηνική Θεολογία.

Πρώτη Πίστη: Η κάθε Ύβρις παράγει μια αντίστροφη Παραβολή για το Καλό και το Κακό, και μια δική της Θεολογία.

Ο Χριστός Ανέστη αφού πρώτα σταυρώθηκε για να σώσει τους ανθρώπους. Στο σκηνικό σύμπαν του Μπογκομόλοφ όμως, ο Αντι-Χριστός Σταυρόγκιν (που κρατούσε σκελετό ομπρέλας σε σχήμα Σταυρού) αυτοκτόνησε και ούτε πρόκειται να αναστηθεί ούτε να σώσει κανέναν. Αντίθετα, ως πνευματική αρχή συγκρότησης του Κόσμου παραμένει ο εκπρόσωπος μιας ιντελιγκέντσιας, αυτός ο Βερχοβένσκι με σχήμα Ναζί-Ιερέα και αίματα στα χέρια.

Δεύτερη Πίστη: Η κάθε Ύβρις παράγει και μια καινούργια, όσο και ανίερη, Εικονογραφία.

Τα χρυσά σαμοβάρια (ο θεματοφύλακας της θέρμης της ρωσικής παράδοσης) έγιναν νεκροκεφαλές με χρυσές βρύσες, και οι μπαλερίνες (εκπρόσωποι μιας μεγάλης Ρωσικής Τέχνης) αυτοκτονούν μπροστά στην Ιντελιγκέντσια.  

Πιο συγκεκριμένα, η παράσταση προσιδίαζε σε θρησκευτική Λειτουργία και τουλάχιστον για μία ώρα τήρησε μια ρυθμική ισοτονία που δημιουργούσε ένα κλίμα περίεργης κατάνυξης με κεριά και καντηλάκια να έχουν ήδη αναφτεί από την αρχή. Στο ίδιο πλαίσιο ασφυκτικής τελετουργικότητας, οι ηθοποιοί ακολουθούσαν μια κατατονική απαγγελία βαθιά υποδηλωτική της καταπίεσης από κάποια ελεγκτική εξουσία.   

Η αλουμινένια σκηνή (L. Lomakina) πάνω από την οποία δέσποζε μια οθόνη προβολής, έμοιαζε με κλωβό εγκλωβισμού ή άσυλο που χτίστηκε πάνω σε ένα νεκροταφείο παλαιών νεκρών (με δεδομένο ότι το πάτωμα ήταν καλυμμένο από σιδερένιες ταφόπλακες). Και μολονότι ακούστηκαν πολλά «Χριστός Ανέστη» στην παράσταση, κανείς δεν αναστήθηκε μέσα από τις ραφές του σκηνικού.

Οι δύο κάμερες χρησιμοποιήθηκαν για να δημιουργηθεί μια πραγματική κινηματογραφικότητα με τα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των ηθοποιών, παράγοντας ταυτοχρόνως μια νέα σκηνολογία: Η δράση συχνά τοποθετείτο παραπλεύρως της σκηνής με τις κάμερες να προβάλουν τα πρόσωπα των ηθοποιών στην κεντρική οθόνη. Με τον τρόπο αυτό υπονομεύτηκε ευεργετικά η παραδοσιακή τοποθέτηση των ηθοποιών στο κέντρο της σκηνής, οι οποίοι σημειωτέον στέκονταν προφίλ στο κοινό και κατενώπιον στην κάμερα, όταν αυτή λειτουργούσε. Αυτή η «σκηνοθέτηση» των ηθοποιών κινητοποίησε περαιτέρω την δυναμική της ανάταξης πάνω στην οποία βασίστηκε η ιδεολογία της παράστασης, επιμένοντας στην αυτονομία του σκηνικού έργου.  

Οι σπουδαίοι Έλληνες ηθοποιοί που επιλέχτηκαν από τον Μπογκομόλοφ, δικαίωσαν την υψηλή καλλιτεχνική αξία του Ελληνικού Θεάτρου.

Ο Α. Μυριαγκός (Πιοτρ Βερχοβένσκι) με μια επιβλητικά μηδενιστική ειρωνεία και με εξαίσια βαθείς τόνους όρισε το αντι-σωτηριολογικό αφήγημα του Μπογκομόλοφ. Κινήθηκε με τρομερή υποκριτική ασφάλεια μεταξύ deep acting, περιγράμματος του ρόλου και στυλιζαρίσματος (με πόζες και δάχτυλα πνευματικής αρχής και διδακτισμού). Με εξωφρενική ακρίβεια στο φινάλε απέδωσε την απαθή Τερατωδία της Εξουσίας ως Ιερέας-Ναζί.

Η Ε. Τοπαλίδου (Νικολάι Σταυρόγκιν) έδωσε ιδεολογικό physique στον ρόλο του Αντι-Μεσσία. Με μια αποθεωτική κατατονικότητα στον λόγο της, αλλά και λεπτή σωματική εκφραστικότητα χορεύτριας ανέβηκε τις σκάλες του ρόλου σαν αθλήτρια του θυμικού. Η ανατροπή του βιολογικού φύλου του ρόλου αποκαλύπτει ότι το άρρεν και το θήλυ είναι προφανώς γνωσιακά κατασκευάσματα, και φυσικά διαδηλώνει ότι η πνευματική «ανδρότητα» είναι μια ιδιότητα «διδάξιμη». Ταυτοχρόνως, οι σκοτεινές ανδρόγυνες ποιότητες της επιτέλεσης του Σταυρόγκιν δεν είναι δυνατόν να μην υποδηλώνουν μια πανανθρώπινη συνενοχή στην Επιθυμία, αλλά και την Καταστροφή.

O Φέντκα του Μπογκομόλοφ ήταν ένα queer επίτευγμα σκηνοθετικής μετα-υποκειμενικότητας, το οποίο διαταράσσει και διακόπτει τις «κανονικές» λογικές αναπαράστασης. Ο Α. Τσαμάτης παρουσίασε τον κατάδικο από τη Σιβηρία ως ηδυπαθή drag queen με εκκωφαντική ειρωνική απάθεια, ταυτίζοντάς τον με ένα πολιτισμικό περιθώριο που ανταποδίδει στον Κόσμο του το Κακό που υπέστη από Αυτόν. Με όση έξοχη υψηλότητα στάθηκε στα τακούνια του ο Τσαμάτης, με άλλη τόση χειρουργική αταραξία σκότωσε τον Κόσμο του, χτίζοντας τη Νέα Ηθική της Αισθαντικότητας και της Αναλγησίας. Μια στιγμή μεγάλης Τέχνης!

Έλαμψαν σε μια λεπτή ψυχογράφηση ο εκφραστικότατος Δ. Ξανθόπουλος και ο εξαιρετικός Γ. Παπαδόπουλος στους ρόλους των «θρησκευτικότερων» Σάτοφ και Κυρίλοφ που ανέδιδαν μια βαθιά συναισθηματική συντριβή (ειδικότερα ο δεύτερος).

Έξοχες εικόνες συντριμμένης ύπαρξης αποτύπωσε με ακρίβεια και αληθινή σκηνική σκληρότητα η Χ. Κουγιουμτζή ως σακάτισσα αδερφή του Λεμπιάτκιν και ως κακοποιημένο κορίτσι.

Πιο «μπρεχτικοί» η Μ. Πανουργιά και ο Ά. Μπαλής με έντονη εκφραστικότητα στην κάμερα. Γνωρίζοντας βέβαια ότι ο ίδιος ο σκηνοθέτης ταυτίζει αλλά και δεν ταυτίζει τα πρόσωπα του Ντοστογιέφσκι με τους ηθοποιούς, η σκηνοθεσία δεν ενδιαφέρθηκε -ευτυχώς- για μια ολική ανοικείωση.

Συναρπαστικά τραγικωμικός ο Μ. Φιορέντζης ως Μοναχός.

Οι Δαιμονισμένοι του Μπογκομόλοφ ήταν η κραυγή της ανθρωπινότητας που συντρίβεται κάτω από «μεγάλες» πνευματικές Αξίες και Ηθικές. Και πίσω από την παράσταση δεν ήταν μόνον τα απαγορευμένα Γκέι Πράιντ, οι λογοκρισίες και οι Pussy Riots, αλλά ο ίδιος ο Δυτικός Άνθρωπος εν όψει μιας ολικής επανεκκίνησής του. Η παράσταση κραύγαζε: «Ο Κόσμος και ό,τι τον θεμελιώνει είναι Νοσηρά. Ας κάνουμε όλοι κάτι, επιτέλους!».

Η κυρία όμως στη σκάλα φώναζε «Αυτό δεν ήταν Ντοστογιέφσκι», κι αμέσως μεταφέρθηκα σε άλλες εποχές θεατρικών σκανδάλων. Δεν μας άρεσε ο Στούρουα, δεν μας άρεσε ο Λάνγκχοφ, δεν μας άρεσε ο Γκότσεφ, γιουχαΐσαμε ακόμη και τον Βασίλιεφ.

Ας ξανασκεφτούμε όμως, Κυρία μου, αυτά που δικαιώσαμε και αυτά που αποθεώσαμε...