Ποιητική παιδαγωγία

Θεσμικός ρόλος κάθε Εθνικού Θεάτρου είναι να παρουσιάζει τα κλασικά έργα σκηνικώς ανακαινισμένα και σε «καθαρές» σκηνοθεσίες που θα αναδεικνύουν την ιδεολογική τους «παραδειγματικότητα» και ωφελιμότητα. Επιπλέον, οι δυνατότητες παραγωγής που προσφέρουν τα Εθνικά Θέατρα, είναι αυτές οι οποίες εγγυώνται μια ποιοτική παιδαγωγία του θεατρόφιλου κοινού (που ακόμη φοράει τα πιο «καλά του» για να πάει στο Εθνικό μας Θέατρο). 

Για τους λόγους αυτούς ο Πέερ Γκυντ του Δ. Λιγνάδη είναι μια παράσταση που τιμά και υπερασπίζει την παρουσία της στο Εθνικό Θέατρο, ανακαινίζοντας σκηνικά ένα δύσκολο δραματικό κείμενο χωρίς να το ελαφραίνει θεατρικά ή να το περιπλέκει ερμηνευτικά. 

Το έργο

Το ποιητικό δράμα Πέερ Γκυντ, γραμμένο το 1867 κατά τη διάρκεια της παραμονής του Χ. Ίμπσεν στην Ιταλία, είναι εμπνευσμένο από τους λαϊκούς θρύλους και τα παραμύθια της Νορβηγίας με τα ξωτικά, τις Νύμφες κι όλη τη ρομαντική, αν και άγρια, μεταφυσική της Φύσης. Ο Πέερ Γκυντ με όπλα το όνειρο, τη φαντασία και το παιγνιώδες ψεύδος του μικρού παιδιού περιπλανιέται ονειροδραματικά σε διάφορα μέρη του Κόσμου (από το χωριό του στη Νορβηγία ως την Αφρική και την Κίνα), θέλοντας να ζήσει «ως αυτοκράτωρ του εαυτού του». Και πράγματι, ο Πέερ σε όλη του τη ζωή ήταν κάθε φορά ένας άλλος εαυτός του, «αληθής» εν μέρει και επαρκής μέσα στη δεδομένη συνθήκη (γι’ αυτό και στην παράσταση ήταν ευφυής η ιδέα της διανομής του ρόλου σε τέσσερεις ηθοποιούς χωρίς ηλικιακή αντιστοιχία).

Στην ιστοσελίδα του Εθνικού διαβάζουμε ότι ο Πέερ μετά «την οδυνηρή συνειδητοποίηση της ματαιότητας της περιπλάνησης του, βρίσκει την αναγνώριση στην αγκαλιά της ιδανικής συντρόφου, της γυναίκας που τον αγάπησε για αυτό που ήταν και που τον περίμενε ως το τέλος». Δεν είμαι καθόλου βέβαιος για αυτήν την δραματολογική παρατήρηση, επειδή ακριβώς το φινάλε του έργου έχει χαρακτηριστεί, και προφανώς είναι, «αινιγματικό» και δηλαδή πολύσημο. Και πράγματι, μετά τις ονειρικές του περιπλανήσεις, μετά την αγριότητα των βουνών και τις συναντήσεις με τα ξωτικά, μετά τις άγονες περιπέτειες στην έρημο και μετά την περιήγησή του σε διάφορους τόπους όλο και εντονότερης πνευματικής απόγνωσης, ο Πέερ, γέρος πια, προσ-γειώνεται στα ανθρώπινα, επιστρέφοντας στην πατρίδα του. Η τελευταία σκηνή του έργου τον επαναφέρει στην πραγματικότητα και ταυτοχρόνως τον επανεντάσσει σε μια κοινότητα ανθρώπων δίπλα σε μια εκκλησία απ’ όπου ακούγονται ύμνοι και σε μια καλύβα όπου τον περιμένει μια γυναίκα. Μέσα σε αυτήν την ηθική πραγματικότητα της ανιδιοτελούς αγάπης και της αφοσίωσης στα μικρά πράγματα ο Πέερ καλείται να μετρήσει τον Εαυτό του πέρα από τα υψιπετή καλπάσματα των άλλων (ονειρικών;) Εαυτών του.

Έχουμε να κάνουμε με ένα ρομαντικό happy-end ή μήπως με μια αντι-ρομαντική σάτιρα αυτοσωτηρίας;

 

Ένας υπαρξιακός ορίζοντας

Η σκηνοθεσία του Λιγνάδη διάβασε το έργο οριζόντια σαν την υπαρξιακή περιπέτεια  ενός Ποιητή που αναζητεί και ευαγγελίζεται την Αλήθεια μέσα από το λυρικό ψεύδος της Ποίησης (και για τον λόγο αυτό προβλήθηκε μια «τραγική» αντι-ρομαντικότητα του πλάνητα γέρου στο φινάλε, αν και γενικότερα τη σκηνοθεσία καθόριζε μια παιγνιώδης αντίληψη περιπετειώδους ταξιδιού). Πρακτικά μιλώντας, η κεντρική σκηνή του Εθνικού είναι ένα δύσκολο «πεδίο» που σχεδόν εξωθεί τους σκηνοθέτες σε αυτές τις γεωμετρικές χωροταξίες διαγώνιων παρατάξεων των ηθοποιών (για να «καλυφθεί» το βάθος της σκηνής) και οριζόντιων εικόνων κοντά στο προσκήνιο (για να κλείσει το «πλάνο»). Ο Λιγνάδης παρ’ όλα αυτά κατάφερε να ρυθμίσει τη χωροταξία με εύθετη απλότητα, ποντάροντας στα ζωντανά ταμπλώ και τις καίρια χορογραφημένες σκηνές πλήθους.

Η σκηνογραφία και οι αισθητικές επιλογές του Α. Παπαθεοχάρη (που εξελίσσεται δυναμικά και με σταθερά βήματα) συνέβαλαν καθοριστικά στην επιτυχία του παραστασιακού αποτελέσματος. Ένας σκηνικός όγκος που άλλοτε μεταμορφωνόταν σε πράσινο βουνό κομμένο εγκάρσια κι άλλοτε σε γέφυρα πλοίου, καταλάβανε το κέντρο της σκηνής, ορίζοντας λειτουργικότατα τους πολυεπίπεδους χώρους δράσης Με σουρεαλιστική ονειροφαντασία κατασκευάστηκαν τα χοιροειδή ξωτικά, όπως και η Πράσινη Γυναίκα με το χρυσό λουλούδι-σα-λαμπατέρ στο κεφάλι, ενώ μια ντανταϊστική αγριότητα του τύπου του Μαξ Ερνστ χαρακτήριζε τα ζώα της «ζούγκλας» (αδύνατον να μην αναφερθεί το έξοχο κοστούμι του Κουμποχύτη-Θανάτου σαν Νοσφεράτου). Είναι προφανές ότι ο Παπαθεοχάρης είναι επηρεασμένος από τη δουλειά του μεγίστου Robert Wislon, όμως πρόκειται για ένα αφομοιωμένο πρότυπο και όχι για δουλική απομίμηση. Και αυτό το παραμυθοειδές «γουιλσονικό» γκροτέσκο ωφέλησε δραστικά την ποιητικότητα του θεάματος.

Δεν ήμουν ένας από αυτούς που είχαν συμμεριστεί τότε την «υστερία» για την Ηλέκτρα του Π. Στάιν, όμως η Σ. Γουλιώτη αποδεικνύει σήμερα πως είναι μια κορυφαία ηθοποιός, επειδή ακριβώς διαθέτει δυναμικό σκηνικό μέτρο και συγκρατημένη συναισθηματικότητα. Είναι για μένα μια κατ’ αρχήν μπρεχτική ηθοποιός που υπηρετεί τον κανόνα της ρεαλιστικής υποκριτικής με την ωφέλιμη σκληρότητα (και όχι την ναρκισσιστική ωραιότητα) της αλήθειας, χωρίς μελοδραματισμό και συναισθηματολογικές εκτροπές. Έπαιξε την Άαζε, Μάνα του Πέερ, με συναισθηματική ψυχραιμία, έξοχη περιγραμματικότητα και συγκλονιστική ακρίβεια ψυχολογικών διακυμάνσεων (ιδιαίτερα ως γριά Άαζε). Μέσα στο παράδοξο του ηθοποιού, ακόμη και το δάκρυ της κυλούσε από τον εγκέφαλο, και δηλαδή όλα ήταν προϋπολογισμένα με ακρίβεια και ρυθμισμένα στην εντέλεια.  

Έλαμψε ως έφηβος Πέερ ο Γ. Τσουμαράκης με ενέργεια που κυρίευε ολόκληρη τη σκηνή, φωτίζοντας την μαχητική ονειρικότητα του ήρωα. Το σώμα και το πρόσωπό του αντιδρούσαν ολοθυμικά στις ατάκες των παρτενέρ του, χωρίς να αφήνουν ούτε ένα δευτερόλεπτο σκηνικής σιωπής. 

Η παιγνιώδης δυναμική που επιλέχτηκε για τον νεαρό Πέερ (Π. Παπαδόπουλος) εμποδίστηκε, νομίζω, από κάποιες δυσκολίες υφολογικής ακρίβειας.

Ο «ερωτικός», αν και μεσόκοπος, Πέερ του Δ. Μοθωναίου είχε σκηνική δύναμη και υποκριτική πλαστικότητα μέσα στη γυμνασμένη γυμνότητά του.

Ο Λιγνάδης ως γέρος Πέερ πλησίασε τον ρόλο με αγαπητική ευαισθησία, αν και προτίμησε μια υπερτονισμένη δραματικότητα παραφροσύνης.

Έξοχης παραδοσιακής στόφας ηθοποιός με ήρεμη εξηγητικότητα αποδείχτηκε ο Σ. Τσεκούρας ως Βασιλιάς των Ξωτικών.

Μια περίεργη κατατονική παθητικότητα έδωσε η Ν. Μπούκλη στο ρόλο της «χριστιανικώς» συγχωρητήριας Σολβάιγ.

Για άλλη μια φορά ήταν υπέροχη η Γ. Σκαφιδά σε όλους τους παράξενους ρόλους που έπαιξε με στυλιζαρισμένη πλαστικότητα και σωματική εκφραστικότητα.

Ο Ι. Καλετσάνος σε όλες τις μεταμορφώσεις του Θανάτου που ενσάρκωσε, έδωσε υποχθόνια τραγικωμική ειρωνεία με την προβολή μιας σωματικής στάσης που υποδήλωνε την ουσία της Απειλής, θυμίζοντας τα χρόνια στο Θέατρο Άττις. Πολύ δυνατός και ο Γ.Τσουρής.

Τη δική τους εκφραστική ταυτότητα έδωσαν στους ρόλους τους ο Μ. Αφολαγιάν και ο Β. Ρωμνιός.

Τέλος, οι φωτισμοί του Σ. Μπιρμπίλη και η μουσική του Γ. Χριστοδουλόπουλου τόνισαν μαγικά την ονειρικότητα των ατμοσφαιρών (μαζί με τη μνημειώδη μουσική του Έντβαρντ Γκρηγκ που χρησιμοποιήθηκε).

Εξαιρετικά λειτουργική και η δραματουργική επιμέλεια του έργου (Ε. Γκίνη), που παρ’ όλες τις αναγκαστικές περικοπές, δεν «πρόδωσε» ούτε αποσχημάτισε το έργο.

Μεγάλο επίτευγμα η ποιητική μετάφραση του Γ. Δεπάστα.

---

Δείτε πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice