Rem Koolhaas: Ποιος είναι ο starchitect που μετέτρεψε την αρχιτεκτονική σε θέαμα

O Rem Koolhaas είναι ένας από τους starchitects. Έχει σχεδιάσει άσχημα κτίρια, έχει ασκήσει τεράστια επιρροή στην πολεοδομία και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και έχει εργαστεί για αυταρχικές κυβερνήσεις (Kίνα, Κατάρ, Ρωσία) και για επιχειρήσεις ειδών πολυτελείας (Prada, Lacoste). O Koolhaas παραδέχεται ότι σήμερα η αρχιτεκτονική είναι υποταγμένη στους όρους της αγοράς, οι οποίοι έχουν αντικαταστήσει την ιδεολογία· κι ότι η αρχιτεκτονική έχει μετατραπεί σε θέαμα. Αν και δεν είναι ο μόνος που έχει μετατρέψει την αρχιτεκτονική σε θέαμα, νομίζω πως είναι κορυφαίος στην κατασκευή αρχιτεκτονικών θεαμάτων που προκαλούν δυσφορία.

Η θεωρία του Rem Koolhaas για την αρχιτεκτονική και τις πόλεις

Ο «Rem» δεν αρνείται πως ένα μέρος της ανθρώπινης δυστυχίας μπορεί να αποδοθεί σε αποτυχημένες αρχιτεκτονικές ιδέες (ο Βερολινέζος εικονογράφος και φωτογράφος Heinrich Zille έλεγε ότι μπορεί κανείς να σκοτώσει έναν άνθρωπο με ένα διαμέρισμα όσο και με ένα τσεκούρι), αλλά πιστεύει ότι η αρχιτεκτονική αυτή καθεαυτή δεν «φταίει»· φταίει ο καπιταλισμός. Γι’ αυτό, τόσο ο ίδιος όσο και το γραφείο του, το ΟΜΑ, στο Ρότερνταμ μεγαλούργησαν σε αναδυόμενες χώρες, που πρόσφεραν λευκή επιταγή και αμοιβές νεόπλουτων με μοναδική δέσμευση τη σιωπή για την πολιτική των καθεστώτων.

Ο Rem Koolhaas υπερασπίζεται το δικαίωμα ακόμα και των άσχημων ιστορικών κτιρίων για επιβίωση: η ασχήμια έχει δικαίωμα ύπαρξης. Αλλά, σε έναν κόσμο που γίνεται όλο και πιο άσχημος –εφόσον η κομψότητα, η λιτότητα, η συμφωνία των χρωμάτων, η αρμονία δεν αποτελούν πλέον αισθητικές αξίες– το να επιτίθεσαι στην ομορφιά για χάρη κάποιας «καταλληλότητας» θυμίζει την κομμουνιστική χρησιμοθηρία. H ευταξία, η καθαριότητα, η «χάρη» είναι βαρετά προαστιακά γνωρίσματα: ενδιαφέρουσες θεωρούνται ασύμμετρες κατασκευές όπως η Casa da Música, που έχτισε στο Πόρτο, και η Βιβλιοθήκη που έχτισε στο Σιάτλ.

Ο Rem Koolhaas και το ΟΜΑ είναι προϊόντα της δεκαετίας του ’90: καθώς συνέπεσαν με τον θρίαμβο του καπιταλισμού και του dot.com, η επιτυχία τους πρέπει να αποδοθεί, εν μέρει τουλάχιστον, σ’ εκείνο το κοινωνικο-οικονομικό περιβάλλον που ευνοούσε τον συνδυασμό του πραγματισμού των επιχειρήσεων και του «παραληρήματος», του ασταθούς πεδίου της επιθυμίας. Η εξέγερσή του εναντίον του κατεστημένου, που είχε αρχίσει ήδη από την εποχή που σπούδαζε στο Λονδίνο, κυμαινόταν από την techno-pop του Archigram μέχρι τις παρωδίες Superstudio, ενώ στην προγενέστερη σύντομη παραμονή του στο Παρίσι είχε μυηθεί στη μόδα των Καταστασιακών και της μετα-στρουκτουραλιστικής κριτικής. Kανείς δεν γλιτώνει από τις μόδες, όσο οραματιστής κι αν είναι.

Οι επαναστάτες του ’68 απέρριπταν τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, ως σύμμαχο της γραφειοκρατίας: ο Henri Lefebvre, ο Jean Baudrillard και ο Guy Debord, αμφισβητώντας τον καπιταλιστικό ορθολογισμό και την εμπορευματοποίηση της καθημερινής ζωής, έκαναν έκκληση για αντίσταση στον εφησυχασμό της κοινωνίας του θεάματος. Είχε προηγηθεί ο Georges Bataille, που, ως επαναστάτης σουρεαλιστής, θεωρούσε την αρχιτεκτονική, ιδιαίτερα εκείνη των μνημείων και των εκκλησιών, όργανο καταστολής και επιβολής σιωπής. Ο Koolhaas δεν ήταν ο μόνος που βάλθηκε να απελευθερώσει την αρχιτεκτονική από τον εαυτό της, αποσταθεροποιώντας και αποδομώντας την επιδίωξη της πειθαρχίας στον χώρο και στην κοινωνία: τόσο ο Bernard Tschumi όσο και ο Peter Eisenman ξεκίνησαν από αποδομητικές ιδέες τις οποίες χαρακτήριζαν μετα-αρχιτεκτονική ή αναζήτηση μιας «άλλης» αρχιτεκτονικής. Ομάδες σαν τους New York Five εμφανίζονται σε κάθε ιστορική περίοδο.

Το 1975, στη Νέα Υόρκη, ο Ολλανδός Koolhaas βρήκε, αντί για την επιβλητική και καταπιεστική γλώσσα της Εκκλησίας και του Κράτους, μια μοντέρνα αρχιτεκτονική βασισμένη στο πλήθος, χωρίς την ηθικολογική λειτουργική ρητορική που συνόδευε το Bauhaus και ταυτοχρόνως χωρίς την κριτική της κοινωνίας του θεάματος. Στο βιβλίο του «Delirious New York», που κυκλοφόρησε το 1978, τεκμηρίωνε με εμφανή απόλαυση αυτό που ονόμαζε «Manhattanism», ένα μείγμα φαντασίας και πραγματισμού, τεχνητού παιχνιδότοπου (τον εντυπωσίασε το Κόνι Άιλαντ) και ανθρωπινότητας. Η Νέα Υόρκη, όχι μόνο το Μανχάταν, είχε ήδη υλοποιήσει τα οράματά του· η αρχιτεκτονική της αμερικανικής μητρόπολης εξέφραζε το συλλογικό ασυνείδητο, τα όνειρα και τις προσδοκίες ενός πολυμορφικού λαού. Το Μανχάταν εφάρμοζε με θαυμαστή ιδιοφυΐα όλες τις θετικές αρχές: πληθυσμιακή πυκνότητα, πλουραλισμό, νεωτερικότητα και ρομαντισμό.

Προπάντων, στη Νέα Υόρκη ο Koolhaas διαπίστωσε ότι η επιτυχία της μεγαλούπολης δεν ήταν αποτέλεσμα καλλιτεχνικών ή πολιτικών αποφάσεων, αλλά της ικανότητας της αγοράς να εκμαιεύει και να ανταποκρίνεται στην επιθυμία, η οποία σπανίως είναι ορθολογική όπως τη συνέλαβε ο Le Corbusier. «Οι πολλοί» δεν επιζητούν λευκούς πύργους στο πάρκο· επιζητούν, ενδόμυχα, ποικίλες μορφές συνωστισμού. Με το «Delirious New York» ο Koolhaas διαφοροποιήθηκε τόσο από τον μινιμαλισμό της επιχειρηματικής αρχιτεκτονικής όσο και από τη θεωρητική επαναστατικότητα της αντιπολίτευσης, δημιουργώντας ένα πρότυπο για τον εαυτό του: περιγράφοντας τη Νέα Υόρκη ως την απόλυτη έκφραση της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής και του αστικού χάους και εξετάζοντας τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώθηκε η πόλη από την κουλτούρα του ουρανοξύστη και τη λογική της πυκνότητας, κατέληξε στην αποθέωσή της. Για τον Koolhaas της δεκαετίας του 1970, η Νέα Υόρκη ήταν το «εργαστήριο του αστικού μέλλοντος». Πράγματι, από τότε, πολλές μεγαλουπόλεις, είτε ωθούμενες από παρόμοιες ανάγκες χώρου και αγοράς είτε από μιμητισμό, αναπτύχθηκαν με βάση το νεοϋρκέζικο πρότυπο. Χωρίς ωστόσο την ιστορία, τη φιλοσοφία, τις ρίζες αυτού του προτύπου.

Ακολούθησαν πολλά έργα όπου ο Koolhaas εξηγούσε την κοσμοθεωρία του· τις ιδέες του όχι μόνο για την αρχιτεκτονική και τον πολεοδομικό σχεδιασμό, αλλά γενικότερα για την παγκοσμιοποίηση, για την αστική ανάπτυξη, για τις πολιτισμικές μετατοπίσεις. Κι ενώ στο «Junkspace» (2001) ασκούσε κριτική στο σύγχρονο καταναλωτικό αστικό τοπίο, περιγράφοντας χώρους «δίχως ταυτότητα», όπως εμπορικά κέντρα και αεροδρόμια –κάτι που είχε κάνει και νωρίτερα στο «Generic City» (1995)–, οι αρχιτεκτονικές του δημιουργίες φαίνονταν να εντάσσονται στο σύστημα και στην αισθητική του Junkspace. Tι ενστάλαξε το θάμβος μπροστά στο Μανχάταν στην αρχιτεκτονική του Koolhaas; O «Rem» επιδίωξε μορφές ρευστής, δυναμικής και παραγωγικής αταξίας, χαρακτηριστικά που αναδύονταν με θεαματικό τρόπο στη δεκαετία του 1990 και αναπτύχθηκαν περαιτέρω στον 21ο αιώνα: ψηφιακή πρόσβαση στις πληροφορίες, απελευθερωμένες, απορρυθμισμένες αγορές, χρηματιστήρια, ιδιωτικοποιημένες επιχειρήσεις, παγκοσμιοποίηση· η ιδέα ότι οι χώρες με franchise McDonald’s δεν πολεμούν η μία την άλλη.

Mέσα στη φούρια, το ΟΜΑ ανέλαβε την Euralille, ένα επιχειρηματικό, εμπορικό και συνεδριακό κέντρο, που δημιουργήθηκε στη βόρεια Γαλλία ως μέρος ενός σιδηροδρομικού σταθμού υψηλής ταχύτητας με διεθνείς συνδέσεις. Το μόνο που μπορεί να σχολιάσει κανείς για την Euralille είναι το μέγεθός της – κατά τα άλλα, περί ορέξεως κολοκυθόπιτα. Ο Koolhaas εξήγησε τη δημιουργία του σε ένα θεωρητικό κείμενο με τίτλο «Bigness or the problem of Large» που περιέχεται στο βιβλίο του «S, M, L, XL», όπου έκανε λόγο όχι μόνο για μεγάλα κτίρια, αλλά και για μεγάλες επιχειρήσεις, μεγάλη κυβέρνηση, μεγάλες εταιρείες και για τα «μεγάλα χρήματα» που απαιτούνται για την κατασκευή τους. Η πικρή πραγματικότητα στα μάτια πολλών ήταν ότι η Euralille ήταν eye sore.

Αλλά ο Rem είχε δίκιο ότι εκείνη την εποχή όλα γίνονταν τεράστια· η κλίμακα διογκωνόταν. Είχε λιγότερο δίκιο στο ότι η bigness δημιουργούσε «προγραμματική αλχημεία» μεταξύ διαφορετικών στοιχείων κι ότι ενέπνεε νέες δυνατότητες. Ανάμεσα σ’ αυτές τις δυνατότητες ήταν εκείνη της μπουλντόζας: στον Rem άρχισε να αρέσει η tabula rasa, η «δημιουργική καταστροφή», ακόμα κι όταν κατέληγε σε Generic City, δηλαδή στον αντίποδα των πόλεων με μεσαιωνικά κέντρα, που, με τους αυστηρούς κώδικες συμπεριφοράς, αποκλείουν, κατά τη γνώμη του, τους ξένους και τους νεοαφιχθέντες.

Στη συνέχεια, στα δοκίμιά του βάλθηκε να επαινεί πολεοδομικά υποδείγματα όπως η μείζων Ατλάντα, τα Disneyfied ευρωπαϊκά ιστορικά κέντρα και τις ασιατικές μεγαλουπόλεις που ξεφύτρωσαν μέσα σε είκοσι χρόνια, υποστηρίζοντας την ιδέα ότι η αστική επέκταση απελευθερώνει την περιφέρεια από τη θέση της δεύτερης κατηγορίας («Κάτω η εντοπιότητα! Κάτω οι τοπικές ταυτότητες και ο ιστορικισμός!»).

Έτσι, ο Κοοlhaas απομακρύνθηκε από τον σχεδιασμό κτιρίων που αφηγούνταν ιστορίες: με το να εργάζεται στις αναδυόμενες χώρες, στην Κίνα, στα ΗΑΕ ή στη Νιγηρία, ήταν ελεύθερος να σχεδιάζει πάνω σε tabula rasa και να στοχάζεται πάνω στην «τριτοκοσμική» αστική αναρχία όπως εκείνη του Λάγος. Στην Κίνα αυτοσχεδίασε σε μια δική του Delirious Shenzhen, ακολουθώντας μαγεμένος τον εκπληκτικό ρυθμό εκσυγχρονισμού που προέκυψε από τα πειράματα με τις ειδικές οικονομικές ζώνες κατά μήκος του δέλτα του ποταμού Περλ. Σε ένα βιβλίο 720 σελίδων με τίτλο «The Great Leap Forward» εξιστορούσε τις σουρεαλιστικές απολαύσεις της νέας οικονομίας της αγοράς: περιέγραφε τα 500 γήπεδα γκολφ της Σεντζέν, τον μεγαλύτερο παραλιακό δρόμο στον κόσμο, το θεματικό πάρκο στο κέντρο της πόλης και το πελώριο πάρκινγκ.

Το δικό του έργο ήταν το χρηματιστήριο (ύψος 245 μέτρα, 49 όροφοι) με την πιο εμβληματική σχεδιαστική πτυχή, την «αιωρούμενη πλατφόρμα» (podium), μια υπερυψωμένη κατασκευή 36 μέτρα πάνω από το επίπεδο του δρόμου, η οποία περιλαμβάνει αίθουσες συναλλαγών και άλλα λειτουργικά τμήματα του χρηματιστηρίου. Υποτίθεται ότι ο Κoolhaas ήθελε να εκφράσει τη δυναμικότητα της αγοράς και την έννοια του «αιωρούμενου πλούτου» σε ένα κτίριο με γυάλινη πρόσοψη που αντανακλά τον ουρανό και το αστικό τοπίο της Σεντζέν. Η κατασκευή, που συνέβαλε στη διεθνή προβολή της πόλης υπογραμμίζοντας τη μετάβασή της από τη βιομηχανική οικονομία στη χρηματιστική, είναι σήμερα ένα από τα 500 περίπου πολυώροφα κτίρια της Σεντζέν, η οποία μέσα σε σαράντα χρόνια εξελίχθηκε σε megacity. Ο Koolhaas έβρισκε τον δυναμισμό και το απρόβλεπτο της ανάπτυξης ακινήτων στη σοσιαλιστική οικονομία της αγοράς «πηγή ελευθερίας»· εκτός από την πρωτοφανή ταχύτητα και κλίμακα του εκσυγχρονισμού, τον ενθουσίαζε η χαοτική ζύμωση από την ξαφνική έγχυση κρατικού και ξένου κεφαλαίου. Αλλά δεν τον αφορούσαν καθόλου οι συνθήκες εργασίας των Κινέζων που πραγματοποίησαν αυτό το θαύμα, ούτε η παντελής έλλειψη κουλτούρας στις κινεζικές μεγαλουπόλεις με τα φαράγγια των ουρανοξυστών.

Το 2008 έχτισε το Κεντρικό Κτίριο της Τηλεόρασης στο Πεκίνο, που πολλοί παρομοίασαν με «μεγάλο παντελόνι». Είτε θυμίζει παντελόνι είτε όχι, το κτίριο δύσκολα προκαλεί θετικά συναισθήματα: η μορφή του στερείται πολιτισμικής ή λειτουργικής σημασίας. Μπροστά σ’ αυτή την κατασκευή, η Βιβλιοθήκη στο Σιάτλ, με το βιομηχανικό της σχήμα, φαίνεται σχεδόν ενδιαφέρουσα. Έτσι κι αλλιώς, η μονολιθικότητα και η αυτονομία των κατασκευών του Κοolhaas, η πλήρης αποσύνδεσή τους από τη δημόσια ζωή, από τον δρόμο κι από την ιστορία, τα καθιστά παράλογα, υπερπληθωρικά, χωρίς οπτική θέρμη. Αν και αποδέχεται τον διάλογο, ο Κοolhaas θεωρεί αυτού του είδους την κριτική υπερβολικά συντηρητική· την ταυτίζει είτε με την απαίτηση της prettiness, είτε με τον επαρχιωτισμό της γειτονιάς (μαντζουράνες στα περβάζια ταπεινών μονοκατοικιών), είτε με τη λαϊκίστικη ιδέα περί του αρχιτέκτονα που χτίζει εργατικές πολυκατοικίες. Η καλύτερη άμυνα είναι να γελοιοποιείς τους επικριτές σου.

Η αλήθεια είναι ότι ο Κοolhaas ξέρει πώς να τραβάει την προσοχή κρατώντας ψηλά έναν καθρέφτη. Όλα αυτά τα χρόνια σχολιάζει, ερμηνεύει, αναλύει, θεωρητικοποιεί και αποδομεί τα σχέδιά του. Καθώς δεν του λείπει ούτε η ιδιοφυΐα ούτε το θεωρητικό υπόβαθρο, μπορεί να στηρίξει με πειστικότητα ακόμα και το Prada Transformer στη Σεούλ (2009), ένα περιστρεφόμενο περίπτερο που μοιάζει περισσότερο με διαφημιστικό κόλπο παρά με αρχιτεκτονική δήλωση. Εξίσου πειστικός είναι στην προτεραιότητα που φαίνεται να δίνει στην avant garde αισθητική και στην εννοιολογική καινοτομία έναντι της πρακτικής λειτουργικότητας και της βιωσιμότητας: αν και πολλοί starchitects επιδίδονται σε άσεμνες σπατάλες υλικών, ο Koolhaas το παρακάνει. Κι ενώ ο Frank Gehry έχει αχαλίνωτη, σχεδόν παραμυθένια, φαντασία, ο Κoolhaas ανακυκλώνει ό,τι γενικά θεωρείται μπανάλ ή mainstream – περίπου όπως έκαναν ο Warhol, ο Beuys και η ομάδα Fluxus στις εικαστικές τέχνες στα μέσα του 20ού αιώνα. Αν το στοίχημά του είναι η δημιουργία απρόσωπων κτιρίων που να εφαρμόζουν στην πράξη το επιχείρημα του Roland Barthes για τον «απόντα δημιουργό», φαίνεται ότι το επιτυγχάνει.