Νίκος Ξανθόπουλος: Το παιδί ενός άλλου λαού

Η σημασία του Νίκου Ξανθόπουλου είναι μεγάλη και όχι γιατί υπήρξε ένας ευγενής κύριος ή ένας φανατικός βιβλιοσυλλέκτης. Η σημασία του είναι ξεχωριστή γιατί αποτέλεσε ένα κινηματογραφικό είδωλο της μεταπολεμικής περιόδου. Αν για τις κωμικές κινηματογραφικές ταινίες του εμπορικού ελληνικού κινηματογράφου, μετά από χρόνια, υπάρχει πια μια ομοθυμία ότι υπήρξαν ξεχωριστές ηθογραφίες της ίδιας εποχής, το ελληνικό μελόδραμα δεν τυγχάνει ανάλογης εκτίμησης και αποδοχής. Παρότι για τους κωμικούς (Αυλωνίτης, Βέγγος, Λογοθετίδης, Ηλιόπουλος, Βλαχοπούλου κτλ.) του παλιού εμπορικού κινηματογράφου υπάρχει ένας γενικευμένος θαυμασμός και νοσταλγία, δεν συμβαίνει το ίδιο με τις περιπτώσεις των δραματικών ταινιών. Υπάρχει μια σατιρική ανάμνηση της μελοδραματικής αφήγησης εκείνης της εποχής. Μέχρι και διαφημίσεις είχαν γίνει που ο πρωταγωνιστής μιμούταν τον Νίκο Ξανθόπουλο (η φράση «Για την κακομοίρα τη μάνα μου» έγινε viral), όμως σχεδόν ποτέ δεν σημειώθηκε μία πιο εμβριθής προσπάθεια να κατανοηθεί η επιτυχία των ταινιών του και του ίδιου ως ηθοποιού και προσώπου.

Υπάρχει μια ερμηνευτική διάσταση που θα ήθελε τον Ξανθόπουλο και την εργογραφία του συνώνυμο της καλλιτεχνικής υστέρησης ή ακόμη και της ανατολίτικης (ινδικής) επιρροής των ελληνικών κινηματογραφικών πραγμάτων. Υπάρχει επίσης εκείνη η εξήγηση, αποτέλεσμα μιας αριστερής κατά βάση κριτικής, που θα έβλεπε τον Ξανθόπουλο και τις ταινίες του ως το τέλειο παραπέτασμα καπνού της ελληνικής κινηματογραφικής βιομηχανίας σε όσα γίνονταν τα μετεμφυλιακά χρόνια: ο λαϊκός πόνος και η παρηγορητική κινηματογραφική του αντιμετώπιση ως στοιχείο αποπροσανατολισμού της ελληνικής μεταπολεμικής κοινωνίας (και ιδίως των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων) από τις πολιτικές ή ταξικές αναταράξεις που διαμορφώνονται από τη δεκαετία του ’50 και ύστερα.

Όμως καμία από αυτές τις υποτιμητικές γραμμές ερμηνείας της σημασίας του Ξανθόπουλου δεν είναι ακριβής. Το ελληνικό μελόδραμα εκείνης της εποχής έβαλε πράγματι στην κινηματογραφική οθόνη στοιχεία μια κοινωνίας που βρίσκεται σε μια μεγάλη μεταβολή. Ο ίδιος ο Ξανθόπουλος ενσάρκωσε συχνά τον μορφωμένο νέο, φοιτητή ιατρικής ή άλλων σχολών, από φτωχή καταγωγή που προσπαθεί να ανελιχθεί κοινωνικά αλλά συναντά διάφορα εμπόδια, συναισθηματικής και όχι μόνο φύσης. Ενσάρκωσε τον μετανάστη που γυρίζει στην πατρίδα του και επίσης συναντά δυσκολίες προσαρμογής. Ενσάρκωσε τον εργάτη, το τίμιο παλικάρι που συχνά όμως, συνειδητά ή ασυνείδητα, έμπλεκε με τα πλοκάμια της παρανομίας (λαθρεμπόριο κ.ά.) και αρκετές φορές βρισκόταν στη φυλακή. Επίσης, ενσάρκωσε το ναυτικό που μπαρκάρει για βιοποριστικούς ή άλλους λόγους. Τέλος, ενσάρκωσε ακόμη και τον πολεμιστή στον πόλεμο της Κορέας που γυρίζει στην πατρίδα με ψυχικά και σωματικά τραύματα.

Όλοι αυτοί οι ρόλοι, μαζί βέβαια με αυτόν του ανερχόμενου λαϊκού τραγουδιστή, που συνδύαζε την άλλη του ιδιότητα, έδωσαν πρωταγωνιστική σημασία σε κοινωνικές ταυτότητες και κοινωνικά περιβάλλοντα ελάχιστα ιχνογραφημένα από άλλες πηγές καλλιτεχνικών ή άλλων επιδιώξεων. Προφανώς οι ρόλοι αυτοί εντάχθηκαν στα αφηγηματικά μοτίβα του μελοδράματος, τις απλοϊκές διχοτομήσεις καλού-κακού, φτωχού-πλούσιου, και τις κλασικές συνταγές έκκλησης συναισθηματικής φόρτισης. Η στερεοτυπική αναπαράσταση μιας ταξικής διαίρεσης-σύγκρουσης και η ερωτική συνήθως άρση της μπορεί να φαντάζει σήμερα ελαφρώς γελοιογραφική. Αυτή όμως η ακραία δραματοποίηση της ταξικότητας, στα πλαίσια του συγκεκριμένου είδους, ίσως μας δίνει πληροφορίες όχι για μια ερμητική κοινωνική διαφορά, αλλά μάλλον για μια περίεργη κοινωνία σύγκλισης που έρχεται σταδιακά με τα χρόνια της ραγδαίας οικονομικής ανάπτυξης της δεκαετίας του ’50. Ίσως να μας μαρτυρά επίσης μια λαϊκή αίσθηση/ανάγκη καθαρότητας και δικαιοσύνης που τη δεκαετία του ’60 δεν μπορούσε να εκφραστεί με πολιτικούς όρους όσον αφορά τον εμπορικό κινηματογράφο.

Κάποιοι –όχι άδικα– θα μπορούσαν να βρουν στον Ξανθόπουλο και στην εργογραφία του έναν πολιτισμικό λαϊκισμό. Τον εξωραϊσμό, δηλαδή, του λαϊκού στοιχείου και τη δραματοποιημένη θυματοποίησή του. Ακόμη, μπορεί κανείς εύκολα να διακρίνει τη δαιμονοποίηση του πλούτου ως ηθικά επιλήψιμου σε πολλές από τις ταινίες του. Είναι γεγονός ότι ο βασιλιάς του ελληνικού μελοδράματος δεν μπορεί να συγκριθεί με τους πρωταγωνιστές του ιταλικού νεορεαλισμού, που συχνά υποσκάπτουν το ηρωικό πλαίσιο του απλού ανθρώπου, που διακωμωδούν τη ζωή των ανθρώπων της εργατικής/κατώτερης τάξης χωρίς να αποδομούν τη σημασία τους. Η ελληνική φαρσοκωμωδία και η αστική ηθογραφία της το πέτυχε αυτό πολύ καλύτερα από το ελληνικό μελόδραμα.

Οι ταινίες του Ξανθόπουλου (και της Μάρθας Βούρτση), προάγγελοι της τηλεοπτικής σαπουνόπερας στη μεγάλη οθόνη, μιλάνε για το καλό και το κακό αλλά δεν γίνονται ελεγεία μιας ηθικολογίας όπως θα κάνει πολύ αργότερα ο τηλεοπτικός Φώσκολος. Περισσότερο αποτελούν σημαντικές μαρτυρίες του τρόπου με τον οποίο η μεταπολεμική λαϊκότητα προσπάθησε να γίνει «φωτογενής» χωρίς να παρακάμψει τραύματα και χάσματα κοινωνικά και πολιτισμικά. Ο Ξανθόπουλος δεν υπήρξε το είδωλο ενός διαχρονικά αδικαίωτου λαού, όπως η λαϊκιστική ρητορική βαυκαλίζει τους θιασώτες της. Αντίθετα, προσχηματικά ή απλοϊκά ή μέσω του κοινότυπου μοτίβου της αγάπης, οι ταινίες του Ξανθόπουλου πραγματεύονται έναν λαϊκό ήρωα που μπορεί να δικαιωθεί παρά την όποια κοινωνική υστέρηση και πολιτισμική μιζέρια. Ο Ξανθόπουλος υπήρξε το παιδί ενός λαού που ουσιαστικά επιθυμούσε να αποτινάξει τα «κακόμοιρα» στίγματα του παρελθόντος και να ενταχθεί στην κοινωνική πραγματικότητα της εποχής του. Το ελληνικό μελόδραμα της μεταπολεμικής εποχής μάς μιλάει για ένα συστημικό λαό κι όχι για ένα απωθημένο κοινωνικό ριζοσπαστισμό. Ίσως γι’ αυτό να μην εκτιμηθεί ποτέ από την εγχώρια πολιτική και αισθητική ορθότητα. Γιατί ο Ξανθόπουλος ήταν το παιδί ενός άλλου λαού, λιγότερο πολιτικά και ιδεολογικά «αφυπνισμένου».