Ο ιταλικός νεορεαλισμός στις μεγάλες και τις μικρές αθηναϊκές οθόνες

Ο Άκης Καπράνος, κριτικός κινηματογράφου στην εφημερίδα «Τα Νέα» και μουσικός, μιλάει στην A.V. για τον Ιταλικό Νεορεαλισμό. Oι πρώτες αναμνήσεις από τις εικόνες του Ιταλικού Νεορεαλισμού με πηγαίνουν πολύ πίσω. Στις αρχές της δεκαετίας του ’80, βλέπετε, ταινίες σαν το «Γερμανία, έτος μηδέν» ή το «Κλέφτης ποδηλάτων» έβρισκαν συχνά μία ιδιόρρυθμη θέση στο τότε πτωχό τηλεοπτικό πρόγραμμά των δύο μοναδικών κρατικών καναλιών: Κυριακές, μεσημέρι. Ήταν πολύ συνηθισμένο να τις συναντήσει ένα παιδί. Υποθέσεις και πλοκές δεν καταλάβαινα. Αλλά τα φινάλε τους δεν τα ξέχασα ποτέ. Ήταν κάτι παραπάνω από εμβληματικές εκείνες οι εικόνες. Από τη μια, ασπρόμαυρες και ακανθώδεις. Από την άλλη, γεμάτες οπερετικό λυρισμό και ποίηση.

Το παράδοξο; Ο Ιταλικός Νεορεαλισμός χρωστά σχεδόν τα πάντα στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αν οι γείτονές μας δεν γνώριζαν τέτοια καταστροφική ήττα, δεν θα είχαν ανάγκη να εφεύρουν το νεορεαλισμό έτσι όπως αναπτύχθηκε μετά την πτώση του Μουσολίνι και το τέλος του Πολέμου, με την πρωτοβουλία των Ρομπέρτο Ροσελίνι, Βιττόριο Ντε Σίκα, Τσεζάρε Σαβατίνι και Λουκίνο Βισκόντι. Αυτή βέβαια δεν ήταν η πρώτη σημαντική ιταλική συνεισφορά στην κινηματογραφία. Δίχως τον «κινετογράφο» που σκάρωσε ο Φιλοτέο Αλμπερτίνι το 1895, για παράδειγμα, η τεχνική εξέλιξη του σινεμά θα έπρεπε να περιμένει λίγα ακόμη χρόνια.

Χάρη σε αυτή την πατέντα οι Ιταλοί φιλμοκατασκευαστές βρέθηκαν σε θέση κυριαρχίας στον παγκόσμιο κινηματογράφο. Και ήταν οι πρώτοι που «έστησαν» ταινίες με στέρεες πλοκές, βασισμένες κι αυτές σε κλασικά θέματα. Άλλωστε, το 1919, η απαγόρευση των ξένων ταινιών σε ιταλικό έδαφος είχε σημάνει ένα δημιουργικό οργασμό στην τοπική παραγωγή. Και το 1937 ο Μουσολίνι έχτισε τα περίφημα στούντιο της Cinecitta, δηλαδή την ιταλική (και αναπόφευκτα φασιστική) εκδοχή του «κακού» Χόλιγουντ. Στούντιο που μετατράπηκαν σε νοσοκομεία όταν, το 1943, ήρθε το τέλος του Πολέμου.

Τότε, όμως, οι Ιταλοί σκηνοθέτες σχετικώς απελευθερωμένοι από την φασιστική λογοκρισία (και λέω σχετικώς, γιατί οι φασιστικές ρίζες παρέμειναν βαθιά χωμένες στο γραφειοκρατικό καθεστώς μέχρι και τη δεκαετία του 60 – κάποιοι Ιταλοί ιστορικοί υποστηρίζουν ότι δεν ξεριζώθηκαν ποτέ) αποπειράθηκαν να συνδυάσουν την επιθυμία τους για έναν φιλμικό ρεαλισμό, τάση ήδη παρούσα κατά τη διάρκεια της φασιστικής περιόδου, με θέματα κοινωνικά, πολιτικά, και οικονομικά, απαγορευμένα φυσικά από τη φασιστική λογοκρισία. Και οι Ιταλοί είχαν ανάγκη να μιλήσουν. Όχι μόνο στο λαό τους αλλά και στον κόσμο ολόκληρο. Να μιλήσουν για την τραγωδία που τους συνέβη, την πλάνη τους και τη συντριβή τους (σκεφτείτε πόσο διαφορετική θα ήταν η παγκόσμια ματιά απέναντι στη Γερμανία αν είχε πράξει αναλόγως κινηματογραφικά). Κι επειδή η συντριβή αυτή είχε πάρει σβάρνα τα πάντα, γύρισαν τις ταινίες τους στις κατεστραμμένες γειτονιές των ηρώων τους ενώ, μιας και δεν υπήρχαν αρκετά λεφτά για επαγγελματίες ηθοποιούς, επιστρατεύτηκαν και ερασιτέχνες. Οι λέξεις happy end πήγαν περίπατο. Αλλά το κέρδος ήταν μεγάλο: τα κινηματογραφικά πρόσωπα έγιναν και πάλι ουσιαστικά. Η Άννα Μανιάνι μπορούσε να παίξει πλάι σε πρωτόπειρους στο «Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη» αλλά η δύναμη των βλεμμάτων τους δεν είχε διακυμάνσεις, ήταν παντού η ίδια. Έτσι, το σινεμά τους έγινε και ο πρεσβευτής τους.

Ο Φρανσουά Τρυφό είπε κάποτε για τον Ροσελίνι: «Ο Ρομπέρτο μου δίδαξε πως η υπόθεση ενός έργου είναι σημαντικότερη από την πρωτοτυπία του τίτλου, πως ένα καλό σενάριο δεν ξεπερνάει ποτέ τις δώδεκα σελίδες, πως πρέπει να κινηματογραφούμε τα μικρά παιδιά με μεγαλύτερο σεβασμό από οτιδήποτε άλλο, πως η κάμερα δεν είναι πιο σημαντική από ένα πιρούνι και πως θα πρέπει να μπορούμε να πούμε στον εαυτό μας πριν από κάθε γύρισμα: "ή κάνω αυτή την ταινία ή πεθαίνω"». Ο Ροσελίνι ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης που εξέφρασε κινηματογραφικά το θεώρημα του ιταλικού νεορεαλισμού, κάνοντάς το διάσημο κι ας μην είχε πάντα σύμμαχο την κριτική και τον Τύπο που δεν τον δικαίωσαν ποτέ (μερικοί βέβαια «χρεώνουν» αυτή την πρωτιά στον Λουκίνο Βισκόντι του «Ossessione», γυρισμένο το 1942, που όμως αποτελεί μεταφορά του «Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές» – η αμερικανότροπη αυτή παραπομπή του κοστίζει σε καθαρότητα).

Πώς όμως μπορώ να χρησιμοποιώ τη λέξη «θεώρημα» για κάτι τόσο φαινομενικά αυθόρμητο; Απλούστατα, το νεορεαλιστικό σινεμά δεν ήταν ποτέ αυθόρμητο. Βλέπετε, μπορεί ο Μουσολίνι να έχτισε την Cinecitta για τους δικούς του πολιτικούς λόγους, σχεδόν ταυτόχρονα, όμως, γεννήθηκε το Centro Sperimentale di Cinematografia. Οι δε μαθητές του παρακολουθούν παρανόμως όλες τις απαγορευμένες από την ιταλική λογοκρισία ταινίες του εξωτερικού. Οι καθηγητές (Γκουίντο Αριστάρκο, Λουίτζι Κιαρίνι, Ουμπέρτο Μπάρμπαρο, Γκαλβάνο Ντέλα Βόλπε) προσφέρουν τη θεωρητική μαγιά. Η αφετηρία, λοιπόν, δεν είναι αισθητική. Αλλά ηθική. Όπως έγραψε και ο Μπαζέν «παρατηρεί τον συνάνθρωπό μας εξονυχιστικά, καταγράφοντας τις πιο ευτελείς και ασήμαντες συμπεριφορές του, θα έλεγε κανείς με μικροσκόπιο, που όμως, μεγεθύνοντας σταδιακά το πρίσμα του, μας αποκαλύπτει τελικά ένα ολόκληρο σύμπαν».

Με άλλα λόγια: Οι ήρωες της «Ρώμης» του Ροσελίνι (1945), λυγισμένοι άνθρωποι από μια πραγματικότητα που τους ξεπερνά (σημειώστε πως ο σκηνοθέτης έστησε και γύρισε το φιλμ πριν οι Γερμανοί εγκαταλείψουν την πόλη). Ο πατέρας και το παιδί, σύντροφοι ενάντια στη δυστυχία στον «Κλέφτη Ποδηλάτων» του Βιτόριο Ντε Σίκα (1948). Η θυσία μιας χωριατοπούλας που κανείς δε θα μάθει ποτέ στο «Παϊζάν» του Ροσελίνι (1946). Η τελική πτώση ενός απελπισμένου αγοριού στο «Γερμανία έτος μηδέν» του ίδιου σκηνοθέτη (1948). Η προσπάθεια μιας οικογένειας ψαράδων για ανεξαρτησία από τους χοντρέμπορους, στο σπαρακτικά μινιμαλιστικό «Η Γη τρέμει» του Λουκίνο Βισκόντι (1948). Ο έρωτας και ο θάνατος, όπως συναντιούνται στο «Πικρό ρίζι» του Τζιουζέπε Ντε Σάντις (1949). Ο αγώνας ενός συνταξιούχου για ένα προσδόκιμο αξιοπρεπούς ζωής, στον αξεπέραστο και σταθερά επίκαιρο «Umberto D.» του Ντε Σίκα (1952).

Τα χρόνια θα περάσουν. Η εμπορική αποτυχία του «Umberto D.» σχεδόν σηματοδοτεί την αρχή του τέλους για τον ιταλικό νεορεαλισμό και οι σεναριογράφοι, κρατώντας τα καλύτερα στοιχεία απ’ αυτόν, θα γυρίσουν πίσω στην παράδοση της comedia dell’arte για να μας δώσουν τα πρώτα δείγματα της περίφημης ιταλικής πικρής κωμωδίας. Με άλλα λόγια, εδώ κατά κάποιο τρόπο ενώνεται η ψυχαγωγία με την κοινωνική πραγματικότητα. Χαρακτηριστικά δε, στο φιλμ «Ο Κλέψας του Κλέψαντος» (1958) η συμμορία της πλάκας (την οποία ούτε η αστυνομία δεν παίρνει στα σοβαρά) γίνεται ο καθρέφτης ολόκληρης της Ιταλίας, που κουβαλά ακόμη μεταπολεμικά τραύματα, και η όξυνση των κοινωνικών ανισοτήτων εξαναγκάζει τον πολίτη σε μια συνεχή πάλη με τη ζωή.

Ο νεορεαλισμός φυσικά μπορεί να ατόνησε αλλά δεν έσβησε ποτέ. Σημάδια του υπάρχουν στο έργο του Παζολίνι («Ακατόνε» - 1961), Όλμι («Το δέντρο με τα τσόκαρα» - 1981), των Ταβιάνι («Πατέρας Αφέντης» - 1977) και φυσικά, του Ματέο Γκαρόνε («Γόμορρα» - 2008). Η ανάγκη για ένα καθαρό, αθώο βλέμμα απέναντι στη σκληρότητα ενός κόσμου, που μοιάζει να μην είχε συμπεριλάβει τον άνθρωπο στα σχέδιά του, παραμένει.