Κριτική για τους Βρικόλακες του Δημήτρη Καραντζά από τον Γιώργο Σαμπατακάκη
O σκηνοθέτης Δημήτρης Καραντζάς που χρίστηκε «μύθος» από τα μίντια και έγινε το αγαπημένο παιδί των κρατικών επιχορηγήσεων, των «κρατικών» θεάτρων και των εθνικών φεστιβάλ, γοητεύει τη βιομηχανία του θεάτρου μας κάνα δυο φορές το χρόνο με ασκήσεις ύφους, σκηνοθετικά περάσματα και εν γένει αισθητικούς ψυχαναγκασμούς. Πρόκειται, μάλλον, για μια νέα θεατρική Ηθική που αφήνει αρκετό κρατικό βήμα δαπανημένο απλόχερα, απέχοντας φανατικά από κάθε «πολιτική» επένδυση υπέρ ενός παρεμβατικού θεάτρου της αίρεσης και της αμφισβήτησης. Με την ίδια άνεση το μεγαλοαστικό κοινό προσέρχεται ανέμελο στο θέατρο για να απολαύσει το κουλέρ λοκάλτου εθνικού μας «εαυτισμού» και να επιστρέψει το βράδυ στο σπίτι του καθησυχασμένο ότι έζησε τον πολιτισμό κι απόψε. Δεν υπήρχε εξάλλου κανένας άλλος λόγος να ανέβει για άλλη μια φορά η σκανδαλώδης αυτή τραγωδία του Ίψεν και μάλιστα ως ανώδυνη άσκηση φωτισμών, ψυχαναγκαστικών βηματισμών και τετριμμένων στυλιζαρισμάτων. Δεν ήταν μόνο μια ακόμη κουραστική παράσταση των Βρικολάκων, αλλά και μια οδυνηρά ντε πασέ σκηνοθεσία.
Μουσείο δαρβινικής ανίας
Η σκηνοθεσία του Καραντζά (σε συνδυασμό με τη σκηνογραφία της Κλειώς Μπομπότη) ήθελε να ανακατασκευάσει το έργο ως μουσείοέκθεσης ανθρώπινων συμπεριφορών, χτίζοντας ένα τοπίο της μνήμης με δεκατέσσερις προθήκες (προθήκη με μουσικό κουτί που ανοιγόκλεινε τις παιδικές μνήμες του Όσβαλντ, χώμα πάνω σε καθρέπτη ως σύμβολο της προέλευσης των ειδών, κατασκευή με λάμπα ως σύμβολο του ήλιου, προθήκη με το τσιμπούκι του πατρός Άλβινγκ, κ.ά.). Όλα αυτά έφτιαχναν μια όμορφη λαογραφική εικονογραφία πάνω στο χρώματος οινοπνευματί πάτωμα ενός Weltmuseum της λανθάνουσας ιψενικής εποχής. Τα σχεδόν ιστορικής ακρίβειας κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη (με λίγο από τα σχέδια του Edvard Munch, λίγο από το Deafman Glance του Robert Wilson και λίγο από τους Βρικόλακες του Ingmar Bergman) επέτειναν την αίσθηση της ιστορικής μουσειακότητας.
Πάνω, όμως, σε αυτή την απλοϊκής έμπνευσης εικονογράφηση εγγραφόταν το δυστυχισμένο χάος των κλισέ σκηνοθετικών εφαρμογών, το οποίο συνοδευόταν από σπαστικά περπατήματα, μηχανικές παγιδεύσεις στους διαδρόμους του «μουσείου», τηλεγραφικές εκφωνήσεις, ψεύτικες εκρήξεις, ανώφελες παύσεις, ψιθύρους δίπλα σε κρυφά μικρόφωνα και πολλά άλλα που πάσχιζαν για την απορρύθμιση του υφέρποντος νατουραλισμού μέσα σε ένα «βιομηχανικό» ηχητικό περιβάλλον.
Ο Μιχάλης Σαράντης έπεσε στο κλισέ του υπερδραματικού και εν τέλει ανοϊκού Όσβαλντ, σκοτώνοντας την πολυδύναμη υφολογία του ηθοποιού που έχουμε θαυμάσει σε πολλές παραστάσεις.
Η Ρεγκίνε της Ιωάννας Κολλιοπούλου, σκηνικά μονοκόμματη και αστήρικτη, έμεινε παγιδευμένη σε κάτι ψεύτικα στυλιζαρίσματα με στακάτους επιτονισμούς και ρομποτικά περπατήματα που υποτίθεται ότι μετέθεταν τον ρόλο σε ένα άλλο ύφος, αλλά τελικά τον καθιστούσαν γραφικό έκθεμα μιας άχαρης σκληρότητας.
Ο εξαιρετικός Κώστας Μπερικόπουλος απέδωσε την ηθική αναίδεια του Έγκστραντ με απαράμιλλησκηνική «διπροσωπία» (κινούμενος μεταξύ ενός καιροσκοπισμού με ειρωνικές δόσεις κωμικής ταχυλογίας και ενός ήσυχα φορτισμένου αμοραλισμού με πτυχές ύπουλης αυθαδείας και θρασείας ψευδο-ηθικότητας).
Ο Ακύλλας Καραζήσης έδωσε μια συγκλονιστικά υπερ-ακριβή ερμηνεία του ηθικού τέρατος που είναι ο Πάστορας Μάντερς, στο όριο ενός αφοπλιστικού νατουραλισμού (αν εξαιρέσει κανείς τις υπονομευτικές στιγμές που ο σκηνοθέτης προσπάθησε να «σπαστικοποιήσει» τον ρόλο με κάτι ψεύτικες σωματικές εκρήξεις, έγκαυλες εξάψεις και υψωμένα διδακτικά δάχτυλα). Με ένα σφαιρικά υπαινικτικό βάθος ο Καραζήσης κλόνιζε και αποκάλυπτε την ηθική υποκρισία του Πάστορα, ενός ανέραστου (;) προαγωγού ανθρώπων και «πίστεων».
Δεν είναι λίγες οι φορές ιστορικά που σκηνοθέτες προσπάθησαν να υπονομεύσουν την υποκριτική τελειότητα του μύθου Ρένη Πιττακή. Με ένα ειρωνικό χαμόγελο σαρδόνιας ανωτερότητας, η μεγάλη αυτή ηθοποιός ξέρει να εξουδετερώνει κάθε φορά τις «εχθρικές» σκηνοθεσίες, παραμένοντας ένα πειθήνιο όργανο φλεγόμενης εσωτερικότητας και συναισθηματικού μεγαλείου (εδώ ως Χελένε Άλβινγκ). Με σκηνική κατάνυξη και «Κουνικό» επαγγελματισμό υπέμεινε αδιαμαρτύρητα τα σκηνοθετικώς σταυρωμένα χέρια, τις ακινησίες, τις «σπαστικές» εκστάσεις και όλα τα ανόητα αντιρρεαλιστικά, τάχα, στυλιζαρίσματα, «κλείνοντας» το μάτι στο κοινό πρώτη απ’ αληθείας εδώ και πενήντα χρόνια.
Προς το τέλος της παράστασης, ένα έντονα ενοχλητικό φως από τα δεξιά μάς «στράβωνε» επί είκοσι λεπτά, για να καταλάβουμε, τάχα συμβολιστικά, το χιλιοακουσμένο και χιλιοπαιγμένο φινάλε των Βρικολάκων. Αποκλείεται ο Λευτέρης Παυλόπουλος (σχεδιασμός φωτισμών) να είχε την ιδέα αυτής της φωτιστικής «απρέπειας» που μόνο ως σαδιστική τιμωρία των θεατών μπορώ να καταλάβω. Φαίνεται πως οι συντελεστές της παράστασης θα άκουσαν πως κάπου κάποιος κάποτε έβγαλε έναν μεγάλο φωτεινό Ήλιο στο θέατρο, μόνο που εκείνος ήταν τεράστιος και όχι λαμπατέρ.
Και στο τέλος, η σκηνική δραματουργία μετέτρεψε το έργο από υπερηθική τραγωδία της κληρονομικότητας σε σαπουνόπερα της δυστυχισμένης Μάνας, θέλοντας, ίσως, να συναντήσει τον Τόμας Οστερμάγερ που άλλαξε το φινάλε της Νόρας.
Περισσότερο, όμως, από το άγχος της «πρωτοτυπίας» θα μας φοβίζουν πάντα η πολυτέλεια της απολιτικής Τέχνης και ο καθησυχασμός των κλασικών έργων, που κάνει τον κόσμο να κοιμάται καλύτερα (ακόμα και μέσα στις παραστάσεις).
Η παράσταση κινείται στο όριο θεάτρου και μουσικής αφήγησης. Δεκαέξι τραγούδια και ενότητες λόγου οργανώνονται σε μια ενιαία σκηνική ροή που παρακολουθεί τη διαδρομή μιας ανθρώπινης ζωής
Ναταλία Γεωργοσοπούλου, Σάββας Στρούμπος και Φανή Βοβώνη μετέφρασαν για πρώτη φορά στα ελληνικά τις επιστολές που συνέταξε η Ουλρίκε Μάινχοφ μέσα στις φυλακές υψίστης ασφαλείας
17°
