Γιώργος Μαυροψαρίδης: Το μοντάζ όπως το αισθάνομαι ως «βοηθός» του δημιουργού

Ποιοι είναι οι αφανείς καλλιτέχνες του μοντάζ που «πετάνε» χιλιόμετρα φιλμ ή εκατοντάδες χιλιάδες καρέ; Ο Χίτσκοκ σχεδίαζε μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια στο γύρισμα και τα πλάνα της ταινίας. Δεν άφηνε πολλή δουλειά στον μοντέρ του. Ακόμα όμως και σ’ αυτήν την ακραία περίπτωση σχεδιασμού, η επιλογή και κυρίως η διάρκεια των πλάνων των σκηνών αποτελεί έργο ενός ανθρώπου, του μοντέρ. Ο όρος μοντάζ εισήχθη στον κινηματογράφο από τον Σεργκέι Αϊζενστάιν και τους Σοβιετικούς σκηνοθέτες της εποχής του ως συνώνυμο της δημιουργικής επεξεργασίας και ξεχωρίζει από τη συνήθη ονομασία editing που χρησιμοποιείται στον χολιγουντιανό κινηματογράφο. Είναι χαρακτηριστικό ότι η χρήση του όρου montage sequence στη χολιγουντιανή ορολογία είναι δανεισμένη από τη σοβιετική σχολή του μοντάζ για να περιγράψει την τεχνική διαδικασία μίξης πλάνων και να την ξεχωρίσει από τη διαδικασία του editing.

Ο Γιώργος Μαυροψαρίδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1954. Είναι απόφοιτος της δραματικής σχολής «Θεατρικό Εργαστήρι» (1975) και του «London International Film School» (1978). Από το 1980 και μετά έχει μοντάρει περισσότερες από 100 μικρού και μεγάλου μήκους ταινίες, καθώς και πολλές διαφημιστικές. Η πολύχρονη συνεργασία του με τον Γιώργο Λάνθιμο τού απέφερε πολλές διακρίσεις: είχε προταθεί για το Όσκαρ του μοντάζ της ταινίας «Η ευνοουμένη» με την οποία απέσπασε το βραβείο μοντάζ των American Cinema Editors (στην κατηγορία κωμωδία) και για την οποία ψηφίστηκε καλύτερος Ευρωπαίος Μοντέρ 2019. Ήταν επίσης υποψήφιος για Όσκαρ με την ταινία του Γιώργου Λάνθιμου «Poor Things». Η επόμενη συνεργασία τους στο «Ιστορίες καλοσύνης» έκανε πρεμιέρα στο φεστιβάλ των Καννών και βγήκε στις αίθουσες στις αρχές του καλοκαιριού.

Ο Γιώργος Μαυροψαρίδης εξηγεί στην αρχή της συζήτησής μας τη βασική επιδίωξη ενός κινηματογραφικού έργου: «Η συγκίνηση είναι κάτι παραπάνω από την κίνηση (συν-κίνηση), όπως διακρίνεται ετυμολογικά. Επομένως, ο ρυθμός της παρουσιάσεως είναι πολύ σημαντικός. Η συγκίνηση, με άλλα λόγια, είναι η ταύτιση του θεατή με αυτό που βλέπει. Αυτό είναι το δύσκολο και το ενδιαφέρον, να χτίσει ο θεατής μέσα του τον κόσμο που του προσφέρεις. Ο κώδικας πρέπει να είναι αναγνωρίσιμος. Στη “Μισαλλοδοξία” του Ντ. Γ. Γκρίφιθ (1916) υπάρχει μια σκηνή όπου οι κυρίες της καλής κοινωνίας πλησιάζουν για να πάρουν το μωρό από την πρωταγωνίστρια. Ο πόνος εκφράζεται από το κοντινό πλάνο ενός χεριού που κρατάει το καλτσάκι του μωρού».

Ο Γιώργος Μαυροψαρίδης μιλάει στην Athens Voice

Πόση ώρα αφήνεις το εκάστοτε πλάνο για να πετύχεις τη συγκίνηση που θέλεις;
Είναι περισσότερο ενστικτώδης παρά λογική επεξεργασία. Η γνώση αυτή βρίσκεται μέσα μου, ως ένα είδος εμπειρίας. Φαίνεται να γίνεται αυτόματα, αλλά έχουν προηγηθεί έτη εργασίας.

Προϋπόθεση ενός καλού μοντάζ είναι η εμπειρία; Τι γίνεται με τους αρχάριους;
Το ταλέντο και η γνώση είναι σημαντικά, αλλά η εμπειρία που κερδίζεται με τον χρόνο και την εξάσκηση είναι το αντίστοιχο της αναπνοής. Τη στιγμή που γίνεται δεν έχεις τη συνείδησή της. Εκ των υστέρων μπορείς να δικαιολογήσεις τον τρόπο.

Εάν το υλικό των γυρισμάτων δεν εξυπηρετεί την έμφυτη, κατά μια έννοια, έκφραση του χρόνου της συγκινήσεως που θέλεις να πετύχεις, τι κάνεις; Μπορείς να ζητήσεις από τον σκηνοθέτη να προσθέσει κάποια σκηνή;
Δεν το κάνω, δεν είναι η δουλειά μου. Προσπαθώ με το υλικό που έχω. Εξάλλου μπορώ να πετύχω την εικόνα που θέλω με διαφορετικούς τρόπους. Για παράδειγμα, σε ένα διαφημιστικό χρειαζόταν η ανάδυση μιας γοργόνας. Δεν ήταν δύσκολο με το κοντινό πλάνο μιας ουράς που αναδύεται από τη θάλασσα σε συνδυασμό με το κοντινό του αναδυόμενου προσώπου να επιτευχθεί η παρουσία μιας γοργόνας στο μυαλό του θεατή, καθώς το μακρινό πλάνο που είχε γυριστεί δεν το απέδιδε πειστικά. Ο συνειρμός του θεατή δημιουργεί την απαραίτητη ολοκληρωμένη εικόνα. Το μοντάζ είναι σύνθεση, αλλά κυρίως αφαίρεση. Στην περίπτωση των μονοπλάνων στον κινηματογράφο τα πράγματα γίνονται περισσότερο πολύπλοκα. Ο θεατής δεν έχει υπομονή για τον πραγματικό χρόνο στον οποίο υποχρεώνει ένα τέτοιο μοντάζ. Συνήθως αρέσκεται στις γρήγορες και ποικίλες σκηνές ως αφήγηση μιας ταινίας, επομένως ο σκηνοθέτης ουσιαστικά μοντάρει στο πλάνο χωρίς να κόβει.

Μίλησέ μου για το μοντάζ του Αϊζενστάιν. Της συγκινήσεως προηγείται μια θεωρία για την αντίληψή της;
Φυσικά. Υπάρχει πάντοτε από τη μεριά του δημιουργού μια θεωρία του για το πώς οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τον κόσμο και πώς ο δημιουργός είτε θα τον ικανοποιήσει με τον συνήθη τρόπο που αυτός αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα είτε θα του τον ανατρέψει. Και βέβαια δεν συμφωνούν όλοι στον τρόπο αυτόν. Ας πούμε για τη διαφορά ανάμεσα στον Πουντόβκιν και στον Αϊζενστάιν. Και οι δύο ήταν μαθητές του Λεβ Κουλέσοφ. Για όλους το ζητούμενο ήταν ο τρόπος που επιτυγχάνεται η συγκίνηση. Η Σοβιετική επανάσταση είχε απομακρύνει τους υπάρχοντες κινηματογραφιστές οπότε οι εναπομείναντες εκπαιδεύονταν στις ταινίες που έβρισκαν στον διεθνή κινηματογράφο. Έκοβαν τις κόπιες από τις ταινίες του Γκρίφιθ και δοκίμαζαν άλλους τρόπους μοντάζ. Δηλαδή άλλους τρόπους αφηγήσεως. Ο Πουντόβκιν πίστευε ότι ο θεατής χτίζει την αφήγηση κομμάτι κομμάτι για να δημιουργηθεί ένα οικοδόμημα.

Ο χρόνος είναι γραμμικός;
Ναι, τις περισσότερες φορές. Όμως το σημαντικό στοιχείο για τον Πουντόβκιν, εκτός από το κτίσιμο της αφήγησης με ξεχωριστά πλάνα που συνέθεταν ένα όλον της γνωστής πραγματικότητας, ήταν ο μετωνυμικός χαρακτήρας της κινηματογράφησης. Τα ανθρώπινα συναισθήματα μεταφέρονται σε πλάνα ουρανού. Για παράδειγμα, η κακή διάθεση είναι ένας συννεφιασμένος ουρανός. Ο Αϊζενστάιν από την άλλη μεριά, πίστευε περισσότερο στη σύνθεση και δημιουργία ενός νέου τρόπου σκέψης μέσα από το διαλογικό μηχανισμό θέση αντίθεση. Με τη μέθοδο αυτή παρουσίαζε στο μυαλό του θεατή μια καινούργια επαναστατική θεώρηση της πραγματικότητας.

Επηρεασμένος από τον Χέγκελ…
Ήθελε, ιδανικά, να κινηματογραφήσει το έργο του Καρλ Μαρξ «Κεφάλαιο» με αυτήν την προσέγγιση. Στην περιβόητη σκηνή του «Θωρηκτού Ποτέμκιν» με το καροτσάκι του μωρού στα σκαλιά της Οδησσού, όπου οι στρατιώτες κατεβαίνουν πυροβολώντας και η κυρία κρατάει ένα μωρό στην αγκαλιά της πηγαίνοντας προς το μέρος τους, η συγκίνηση που δημιουργεί έρχεται με την αντιπαράθεση της μηχανικής και βίαιης κίνησης των στρατιωτών προς τα κάτω και της αντίθετης προς τα πάνω κίνησης της γυναίκας που κρατάει στα χέρια το νεκρό παιδί της. Μοντάζ μέσα στο πλάνο, αλλά και αντιπαράθεση πλάνων για τη δημιουργία συγκίνησης που θα οδηγήσει στη νέα θεώρηση και την ανάγκη για επανάσταση.

Πού βρίσκεται η σύνθεση;
Αυτό το ονόμαζε υπερτονικό montage ως μια σύνθεση δύο συγχορδιών.

Ναι, αλλά πού έγκειται η σύνθεση;
Στο μυαλό του θεατή. Μέσω της ανατροπής της συνηθισμένης σκέψης. Δηλαδή η σύγκρουση δύο διαμετρικά αντίθετων θέσεων φέρνει υποχρεωτικά, νομοτελειακά, μια νέα θέση. Στην προκειμένη περίπτωση τη νέα σκέψη για να χτιστεί η σοβιετική δημοκρατία. Το χολιγουντιανό cut που στο μοντάζ προσπαθεί να μη φαίνεται ως αόρατο, δεν υπάρχει εδώ. Διακόπτεται η συνέχεια στην υπηρεσία μιας νέας αντίληψης των πραγμάτων, όπως ήταν η νέα πολιτική και κοινωνική κατάσταση που επιδίωκαν οι μπολσεβίκοι κομμουνιστές. Η σύγκρουση είναι και μέσα στο πλάνο, αλλά και στο κενό που αφήνει το cut. Φυσικά πρέπει να ξεκαθαρίσουμε ότι το μοντάζ είναι ο λόγος του σκηνοθέτη. Και ειδικά στον Αϊζενστάιν που μόνταρε ο ίδιος τις ταινίες του. Στην εποχή μας συνήθως ο μοντέρ είναι ο editor αυτού του λόγου. Ο επιμελητής αυτού του λόγου, η αφήγηση και η συγκίνηση οφείλεται στον σκηνοθέτη. Και κάποιες φορές δεν χρειάζεται καθόλου το cut. Το μοντάζ στον Αγγελόπουλο είναι ενταγμένο στο μονοπλάνο. Το μοντάζ είναι εσωτερικό.

Οι μοντέρ γίνονται σκηνοθέτες;
Κάποιοι το έχουν κάνει με τραγικά, συνήθως, αποτελέσματα. Ο μόνος πετυχημένος που γνωρίζω ήταν ο Ρόμπερτ Γουάιζ, μοντέρ στην ταινία του Όρσον Γουέλς «Πολίτης Κέιν». Έχει σκηνοθετήσει το μιούζικαλ «Γουέστ σάιντ στόρι».

Είναι συνήθης φαντασίωση ενός μοντέρ να γίνει σκηνοθέτης;
Δική μου με τίποτα... Έχω συνείδηση ότι δεν είμαι στρατηγός. Είμαι πολύ καλός στο να βοηθάω κάποιον.

Σε τι συνίσταται αυτή η ικανότητά σου;
Έλα, ντε. Μάλλον έτσι είναι το φυσικό μου, η ιδιοσυγκρασία μου.

Ακούγεται πολύ θαρραλέο να δέχεσαι ότι είσαι βοηθός. Ειδικά στην εποχή μας και στη χώρα μας όπου η επιδίωξη του επιτυχημένου είναι στην καθημερινή μας ομιλία.
Με ενδιαφέρει πολύ η ομάδα. Από μικρός ήμουν σε κόντρα με αυτόν που ήθελε να επιβάλλει με βίαιο τρόπο τις απόψεις του στους άλλους. Μου αρέσει να είμαι ειρηνοποιός, να έχω έναν συνδετικό ρόλο σε μια ομάδα. Στον κινηματογράφο όσο περνάνε τα χρόνια τόσο περισσότερο εμπιστεύομαι το υλικό του σκηνοθέτη, και κατ’ επέκταση τον ίδιο και το όραμά του. Πάντως δεν εμποδίζεται η δημιουργικότητά μου στην τεχνική εφόσον υπάρχουν τα πλάνα στο υλικό. Δεν ζητάω από τον σκηνοθέτη να κάνει ένα πλάνο. Ανεκδοτολογικά μπορώ να αναφέρω ότι ζήτησα από το συνεργείο ένα κοντινό πλάνο του ενυδρείου στο «Poor Things» στη σκηνή στη Λισσαβώνα για να έχουμε μια αντίδραση της Μπέλλα Μπάξτερ πιο κοντά στο τραγούδι. 

Η ταινία του Γιώργου Λάνθιμου βραβεύτηκε ως δραματική κομεντί. Τι σημαίνει ο όρος;
Ο διαχωρισμός γίνεται από τους Αμερικανούς για να υπάρξουν περισσότερα βραβεία. Είναι κάπως αυθαίρετος. Το ίδιο συμβαίνει για τα βραβεία του μοντάζ. Δεν ξέρω εάν έχει κάποια ιδιαίτερη σημασία.

Το μοντάζ διαφοροποιείται ανάλογα με το είδος της ταινίας;
Είναι διαφορετικό εάν ο παραγωγός βλέπει την ταινία ως είδος και διαφορετικό εάν είναι προσωπικός ο κινηματογράφος. Τότε κριτήριο είναι η απαίτηση του σκηνοθέτη.

Πώς γίνεται το μοντάζ στην κωμωδία;
Προσπαθείς να εκμαιεύσεις από τον θεατή την αντίδραση που θέλεις, να γελάσει.

Αυτό το υποδεικνύει ο σκηνοθέτης;
Ξεκινά από το γύρισμα, και έχει προηγηθεί το σενάριο. Ο Τζορτζ Κιούκορ έβαζε μετρονόμο για να επιβάλει στους ηθοποιούς τον ρυθμό που ήθελε. Στην περίπτωση του Λάνθιμου έχουμε προσωπικό κινηματογράφο, όπου το πρώτο κριτήριο δεν είναι η εμφιλοχώρηση σε κάποιο είδος.

Όμως ο ρυθμός του λόγου είναι λιγότερο στοιχείο του κινηματογράφου και περισσότερο της ποίησης…
Δεν είναι το μόνο στοιχείο, αλλά, για παράδειγμα, ο ρυθμός του λόγου του Θανάση Βέγγου καθόριζε και το μοντάζ, και όχι το αντίστροφο. Αντιθέτως ή κατά αντιστοιχία, ο ρυθμός ενός θεατρικού ηθοποιού πιθανώς οδηγεί τον μοντέρ σε άλλες επιλογές. Δηλαδή τον ρυθμό τον προσδιορίζει ο ηθοποιός, ο σκηνοθέτης και σε ένα ποσοστό ο μοντέρ υπό την έννοια ότι θα σεβαστεί τις ιδιαιτερότητες και την ιδιοσυγκρασία των δύο πρώτων παραγόντων.

Το μοντάζ στις ταινίες του Αγγελόπουλου;
Εκεί έχουμε μια διαφορετική άποψη. Το μοντάζ εμπεριέχεται εντός του πλάνου. Είναι η σχέση ανάμεσα στα πράγματα. Το πώς αποτυπώνει η κάμερα τον χώρο και κυρίως τον χρόνο και με ποιον ρυθμό. Όμως η προσωπική ματιά του Αγγελόπουλου υπάρχει σε όλα τα πλάνα.

Κάθε σκηνοθέτης δεν είναι ο αφηγητής;
Στον χολιγουντιανό κινηματογράφο όσο λιγότερο βγαίνει μπροστά ο σκηνοθέτης τόσο καλύτερο για την ταινία, σύμφωνα με την άποψη που προσπαθεί να επιβάλει ο παραγωγός. Στο Χόλιγουντ υπάρχει σταθερό κριτήριο κινηματογράφησης που έχει μια συνηθισμένη ηθική βάση. Αντικειμενικός χώρος, σταθερός ορίζοντας ως έκφραση ενός καλού Θεού, μιας αντικειμενικής και πανταχού παρούσης κάμερας που γνωρίζει και μπορεί να μας πάει παντού... Υπάρχει ένα περιβάλλον γνωστό και καθορισμένο, πολύ κοντά στον τρόπο που ο μέσος άνθρωπος «αντικειμενικά» αντιλαμβάνεται τον χωροχρόνο. Η υποκειμενικότητα έρχεται σε δεύτερη μοίρα, είναι κάπως κρυμμένη.

Τι εννοείς όταν λες Χόλιγουντ;
Τον κλασικό αμερικανικό κινηματογράφο που άρχισε να αλλάζει μετά τον Όρσον Γουέλς και την ταινία του «Πολίτης Κέιν» (1941). Μέχρι τότε ήξερες ότι θα πήγαινες σε μια κωμωδία για να γελάσεις ή σε μια ταινία τρόμου για να φοβηθείς. Τα πράγματα ήταν ξεκάθαρα. Με τον «Πολίτη Κέιν» παρουσιάζονται διαφορετικές υποκειμενικές αφηγήσεις. Ο Ζιλ Ντελέζ το εντοπίζει σε προπολεμική και μεταπολεμική αφήγηση. Η εικόνα του χώρου και του χρόνου είχαν ένα καθαρό πλαίσιο. Κατά τη γνώμη του αυτό άλλαζε μετά τον Β΄ ΠΠ.Το πρώτο το ορίζει ως εικόνα του χώρου και το δεύτερο ως εικόνα του χρόνου.

Δεν έχει προηγηθεί ο Καρλ Ντράγιερ;
Και στον Ντράγιερ είναι ο χώρος το πρωταρχικό στοιχείο. Ανεξαρτήτως της διαφορετικότητας της αφήγησης του Ντράγιερ και των άλλων Ευρωπαίων σκηνοθετών και διαφορετικών τρόπων αφήγησης, στο τέλος ο αμερικανικός κινηματογράφος, παρ’ όλο που είναι λιγότερο μοντέρνος, επισκιάζει τις ευρωπαϊκές προσπάθειες κυρίως λόγω της οικονομικής του ευρωστίας. Μετά τον Α΄ΠΠ κυριαρχεί στην ανοικοδόμηση της Ευρώπης και του κινηματογραφικού της κόσμου. Η οικονομική κυριαρχία του φέρνει έναν τύπο κινηματογράφου για το πλατύ κοινό που πρέπει να είναι ευχαριστημένο.

Θα ήθελα να μιλήσουμε όχι για τον χώρο και τον χρόνο της ταινίας καθεαυτής, την εικόνα, τα πλάνα, τον ορίζοντα, αλλά για τη σχέση του κινηματογράφου με τον χρόνο ως πεδίο αισθήματος του θεατή, ο οποίος ανεξαρτήτως του πού παρακολουθεί την ταινία συγκινείται από αυτήν.
Ε, λοιπόν, το editing αφαιρεί πολλές φορές τη διάρκεια του χρόνου από την ταινία, έτσι ώστε ο χρόνος να αποτυπωθεί «ψυχαγωγικά». Το κλασικό μοντάζ καταργεί την αίσθηση ότι περνάει χρόνος και βγάζει τον θεατή από την αμηχανία. Δεν τον αφήνει να σκεφτεί και να χωνέψει αυτό που βλέπει. Ο μοντερνισμός του ’60 που δύο άνθρωποι κάθονται και συζητάνε σε πραγματικό χρόνο –tempsmorte– δεν ήταν αποδεκτό από τους Αμερικανούς. Έπρεπε να έχουν απαραιτήτως μια δράση. Κάτι έπρεπε να γίνεται. Υπό μια έννοια, καταπιέζει το αναπάντεχο που θα μπορούσε να δημιουργηθεί στις αισθήσεις.

Όμως το μοντάζ, δηλαδή ένας καινούργιος χρόνος που φέρνει η ταινία, δημιουργεί τη συγκίνηση. Ένα υλικό γυρισμάτων απεικονίσεως της πραγματικότητας θα ήταν μάλλον πληκτικό. Η δράση και η επικείμενη αλλαγή συναισθημάτων δημιουργεί τη συγκίνηση.
Πράγματι, αυτό μπορεί να γίνει με την τεχνική του κοψίματος και του ραψίματος του κλασικού μοντάζ, αλλά μπορεί να γίνει και εσωτερικά. Στις ταινίες με μονοπλάνα του Μπέλα Ταρ ή του Αγγελόπουλου, το μοντάζ γίνεται μέσα στο πλάνο χωρίς να υπάρχει κόψιμο. Η προοπτική της κάμερας αλλάζει και δημιουργεί νέες σκέψεις. Στη σκηνή του «Θιάσου» με την προεκλογική εκστρατεία του Πάγκαλου, το 1951, στην πανοραμική λήψη της κάμερας μπαίνουν Γερμανοί στρατιώτες, και αλλάζει και η χρονική αποτύπωση σε ένα πλάνο. Αυτό το κάνει για να ωθήσει τον θεατή να συσχετίσει ιδεολογικά την εποχή του 1951 με την Κατοχή και τον ναζισμό. Και αυτό χωρίς να αναγκαστεί να κόψει. Στο «1900» του Μπερτολούτσι έχουμε την ίδια λογική. Με μονοπλάνο συνδέει διαφορετικές χρονικές περιόδους της ιστορίας της ταινίας. Ο Μπέλα Ταρ αλλάζει την προοπτική της κάμερας στο πλάνο. Από μακρινό πάει σε μεσαίο πλάνο ή κοντινό. Αυτό δίνει ζωή στην ταινία.

Ποιο θεωρείς ως το πιο εκφραστικό μοντάζ;
Των Σοβιετικών. Είναι μια κουλτούρα, που την βλέπεις ακόμη και στις αφίσες τους. Και, βέβαια, στη λογοτεχνία της εποχής. Αυτό που δίνει μια νέα σύνθεση και ιδέα για το πώς ο άνθρωπος θα μπορούσε να αντιληφθεί τον κόσμο. Ο Αϊζενστάιν έδινε το όνομα «ιερογλυφικά» στη νέα τέχνη του montage. Συνδυάζω δυο-τρία πλάνα που δημιουργούν μια νέα ιδέα. Προσπαθεί να επικοινωνήσει με τον θεατή ανατρέποντας τον τρόπο που σκέπτεται, για να οικειοποιηθεί τις δικές του απόψεις, τις επαναστατικές.

Οι ταινίες του Αϊζενστάιν είναι βουβές.
Υπάρχουν κάρτες ανάμεσα στις εικόνες, αλλά και αυτές χρησιμοποιούνται για τον σκοπό του, που δεν είναι άλλος από την προσπάθεια έκφρασης μιας ολότητας, από τη στιγμή που η κάμερα εξ ορισμού περιορίζει αφήνοντας μια ημιτελή εικόνα της πραγματικότητας που έχεις μπροστά σου. Το μοντάζ πρέπει να βρει μια σχέση του επιμέρους με το όλον.

Στην εποχή μας, ποιο από τα δύο είδη υπερισχύει;
Υπάρχει πάντα η απαίτηση μιας ροής, στην οποία το cut δεν είναι φανερό. Δεν διακόπτεται η συνέχεια στην αντίληψη του θεατή. Από την άλλη μεριά, η άποψη του Αϊζενστάιν είναι να τονίσει το κενό ανάμεσα στις σκηνές, για να δώσει στον θεατή την ώθηση να ερμηνεύσει το νόημα ανάμεσά τους. Απαιτεί τη δική σου παρουσία. Απαιτεί το κενό που θα το γεμίσει η σκέψη σου, το συναίσθημά σου. Γι’ αυτό καταργεί όλους τους κανόνες του «σωστού» μοντάζ. Στην περιβόητη σκηνή του «Ποτέμκιν» που αναφέραμε, στις σκάλες της Οδησσού, καταργεί κάθε έννοια χώρου και χρόνου αντικειμενικού μπαίνοντας σε μια υποκειμενικότητα, για να δώσει μιαν άλλη διάσταση σε αυτό το συμβάν. Προσωπικά, αυτό το μοντάζ προτιμώ.

Η αντιγραφή από τον Ντε Πάλμα της σκηνής των σκαλοπατιών στους «Αδιάφθορους» σε τι αποσκοπεί;
Ό,τι και η αρχή της Barbie, που αντιγράφει την αρχή του «2001» του Κιούμπρικ. Δεν ξέρω, είναι ένα παιχνίδι, ένα στιλ. Μπορεί να εκβιάζει, υπό μίαν έννοια, την αναγνώριση από τον θεατή ή τους ειδικούς, της σφαιρικής του μόρφωσης και ικανότητας. Δεν έχει την οργανική θέση της ταινίας του Κιούμπρικ, που έπρεπε να δείξει την μη καθορισμένη από τον πολιτισμό προοπτική, αυτήν δηλαδή που έχουμε μάθει ως κοινωνικά όντα, όταν παρατηρούμε τον κόσμο και το περιβάλλον.

Στην αυτοβιογραφία του «Η τελευταία πνοή», ο Λουί Μπουνιουέλ αναφέρεται στην ύπαρξη ενός explicateur (εξηγητή), που ήταν δίπλα στην οθόνη και είχε καθήκον να εξηγεί στους θεατές τις σκηνές και να τους καθησυχάζει στην περίπτωση που τρομοκρατούνταν από κάτι που δεν καταλάβαιναν ή οι αισθήσεις τους δεν το είχαν συνηθίσει – για παράδειγμα, ένα τρένο που ερχόταν καταπάνω τους. Σήμερα, όχι μόνο δεν συμβαίνει κάτι ανάλογο, αλλά επιδιώκονται με τη βοήθεια των υπολογιστών απίθανα πολύπλοκες σκηνές σε σημείο που εάν αυτές δεν υπήρχαν, οι ταινίες να θεωρούνται πληκτικές, συνηθισμένες.
Οι εμπειρίες συνηθίζονται και συνεχώς επιδιώκονται νεότερες και πιο ασυνήθιστες. Είναι ένα είδος εθισμού, όπως τα ναρκωτικά. Τώρα με τη virtual reality, ο θεατής είναι μέσα στα πράγματα, δεν βλέπει απλώς από μακριά. Και αυτό γίνεται από κινηματογραφιστές, σεναριογράφους και παραγωγούς, αφηγητές, αλλά πιστεύω ότι ο κόσμος που δημιουργείται στο μυαλό μας με τα μέσα του κινηματογράφου υπερισχύει ακόμη. Και η σημαντική διαφορά είναι ότι η οπτικοακουστική εμπειρία του κινηματογράφου, η σύνδεση μικρών πλάνων με τη μέθοδο του μοντάζ, όπως έλεγε ο Χίτσκοκ, καταφέρνει να δημιουργήσει έναν κόσμο στο μυαλό του θεατή. Να του δημιουργήσει συναισθήματα, να τον κάνει να γελάσει, να  κλάψει, να τρομάξει με την ασφάλεια της γνώσεως ότι μπορεί να το σταματήσει όποτε θέλει. Όπως το παιδί που ακούει ένα παραμύθι με τρομακτικά όντα, τα οποία συνήθως το τρομάζουν, αλλά δεν το απειλούν.

Γιατί θέλει ένα παιδί να τρομάξει; Εσύ θέλεις να τρομάζεις;
Όταν ήμουν έφηβος μου άρεσε να βλέπω ταινίες τρόμου. Ένιωθα την αδρεναλίνη, κάποια ζωτικότητα, εγρήγορση. Ίσως να ήταν και η άγνοια των μέσων με τα οποία αυτό επιτυγχάνεται, που βοηθούσε σε μια τέτοια κατάσταση. Τώρα που ξέρω τους μηχανισμούς του τρόμου, δεν μπορώ να φοβηθώ εύκολα, οπότε αυτή η συγκίνηση ξεθωριάζει. Στη νεότητα επιδιώκουμε το επικίνδυνο. Αλλά δεν μπορώ να εντρυφήσω περαιτέρω στους ψυχικούς μηχανισμούς, ενός παιδιού ειδικότερα, που παρακολουθεί με άνεση ένα παραμύθι με μάγισσες και τέρατα. Ίσως κατανοεί και μαθαίνει να αντιμετωπίζει καλύτερα τις δικές του εσωτερικές φοβίες. Πάντως μια καλή ταινία τρόμου σε έφερνε πιο κοντά σε «αληθινή» κατάσταση έντασης.

Μήπως είναι ο ασφαλέστερος τρόπος να προσεγγίσουμε τον θάνατο, που είναι το μεγάλο μας θέμα;
Συμφωνώ. Ο θάνατος είναι ο μεγαλύτερος φόβος. Και το παραμύθι μάς βοηθάει να δούμε τι γεύση έχει. Με απασχολεί πολύ η έννοια του θανάτου. Από πολύ νωρίς. Το είδα σαν εικόνα γύρω στα τέσσερα μου χρόνια. Με σημάδεψε.

Τώρα πώς τον αντιμετωπίζεις;
Οι άνθρωποι που με ξέρουν λένε, ότι γύρω από αυτό κινείται το μυαλό μου.

Στο μοντάζ πώς αποτυπώνεται η αγωνία σου αυτή;
Προσπαθώ να το αντιμετωπίζω ως κάτι περισσότερο από μια απλή περιγραφική αφήγηση, να το δω κάτω από το πρίσμα της υπαρξιστικής φιλοσοφικής προσέγγισης.

Όχι, εννοώ εάν κάνοντας ένα καλό μοντάζ απομακρύνεσαι από τη σκιά του;
Όταν δουλεύω, δεν μπορώ να τον σκεφτώ γιατί δεν υπάρχει. Δεν υπάρχει καθόλου.

Σε ποια διαδικασία του μοντάζ μπορεί να σου έρθει στο μυαλό;
Όταν κάναμε το «Ελάφι» (The Killing of a Sacred Deer) ξεκινούσε η ταινία με μια καρδιά που χτυπούσε και κάναμε ένα zoom out (απομακρυνόμαστε με την κάμερα από αυτήν). Μου δημιουργούσε την αίσθηση της ευθραυστότητας της ζωής. Ο πιο οικείος τρόπος για να διαχειρίζομαι αυτό το μεγάλο ερώτημα και πιεστικό αίσθημα είναι να σκέφτομαι ότι η συνείδηση που με κάνει άνθρωπο δεν περιορίζεται ατομικά, αλλά εντάσσεται σε μια ευρύτερη κοσμική συνείδηση που με υπερβαίνει ως άτομο.

Ως κατεξοχήν άνθρωπος του χρόνου, ως μοντέρ που είσαι, πώς μπορείς να περιγράψεις τη συνείδησή σου;
Είναι μέρος μιας κατάστασης που με υπερβαίνει. Δεν μπορώ να κατανοήσω τον χρόνο, γιατί ζω μέσα στο χρόνο. Πιστεύω ότι η συνείδηση υπάρχει μέσα σε όλα, και τα υπερβαίνει όλα.

Μα είσαι ο δημιουργός του χρόνου. Μαζί με τον σκηνοθέτη σου, φυσικά.
Ναι, της υποκειμενικής αντίληψης του χρόνου. Μπορεί ο χρόνος της ταινίας να υπάρξει χωρίς τον θεατή; Φυσικά, οι άνθρωποι είμαστε παιδιά του χρόνου, μπορούμε να έχουμε την όποια υποκειμενική συνείδησή του όντας μέσα σε αυτόν. Τα άλλα όντα αντιλαμβάνονται διαφορετικά τον χρόνο, ίσως γι’ αυτό δεν έχουν αίσθηση θανάτου. Εσύ λες ότι ο κινηματογράφος λειτουργεί σαν ένα είδος μηχανής του χρόνου. Αλλά και πριν από αυτόν δεν υπήρχε μια αίσθηση ψυχής, ένας ψυχικός τρόπος βίωσης του χρόνου από τους ανθρώπους;

Μια αίσθηση ψυχής μπορεί να υπάρχει, αλλά είναι συνδεδεμένη αποκλειστικά με τον χώρο στον οποίο κινούνται οι άνθρωποι. Δεν μπορούν να πάρουν ένα υλικό 100 ωρών και να φτιάξουν μια ταινία 90 λεπτών δίνοντας το περιεχόμενο που θέλουν. Αυτό το γεγονός συστήνει έναν νέο χρόνο. Βασικός τεχνίτης του δημιουργήματος αυτού είναι ο μοντέρ.
Ναι, γιατί μιλάμε για την υποκειμενική βίωση του χρόνου. Δεν μπορώ να σου απαντήσω με βεβαιότητα για τον αιώνιο Χρόνο π.χ. γιατί είμαι κι εγώ μέσα στον χρόνο. Με καθορίζει ο χρόνος. Για τον θεατή, αλλά και για μένα, υπάρχουν διαφορές στην αντίληψη του χρόνου. Στο «Ψυχώ» έχουμε τη σκηνή με το μαχαίρι, που συντίθεται από 60 με 70 cuts στη διάρκεια ενός λεπτού, ενώ ακολουθεί μια σκηνή που είναι οκτώ λεπτά περίπου, στην οποία ο πρωταγωνιστής καθαρίζει με τη σφουγγαρίστρα τα αίματα. Και οι δύο «χρόνοι» είναι πολύ γεμάτοι που, και η ένταση της πρώτης και η αργή συνέχεια της δεύτερης, συνδέονται με τη συναισθηματική σου κατάσταση. Επομένως, είναι κάτι σταθερό για μας ο χρόνος ή ανάλογος των συναισθημάτων και της υποκειμενικής του βίωσης;

Αυτός είναι ο χρόνος του θεατή. Εσύ πώς τον αντιλαμβάνεσαι; Εσύ που τον φτιάχνεις για να τον προσλάβει ο θεατής με τον τρόπο σου;
Προσπαθώ να το δω ως μια εμπειρία που πρέπει να την μεταδώσω. Πρέπει να μπω στη θέση του θεατή. Μοντάρω έτσι ώστε να γίνει κατανοητό αυτό που θέλω να πω. Πάντως δεν είναι μια δουλειά μηχανική. Ας πούμε ότι συνδέομαι με έναν ιδανικό θεατή. Δεν μπορεί να υπάρξει ταινία χωρίς θεατή. Όλα γίνονται γι’ αυτόν. Η ταινία παίζεται στην οθόνη του μυαλό μου σε κάθε σκηνή της. Και προσπαθώ να δω πώς θα την προσλάβει ο κοινός νους. Ανεξάρτητα από το περιεχόμενο και τις προθέσεις του σκηνοθέτη, του δημιουργού, πρέπει να ακολουθηθεί ένας δρόμος της κοινής αντιλήψεως.

Είσαι ενεργούμενο του σκηνοθέτη σου;
Εξαρτάται από τον σκηνοθέτη. Εάν θέσει μια γενική ιδέα και μου ζητηθεί να βρω τον τρόπο να την εφαρμόσω τεχνικά, έχω, όπως καταλαβαίνεις, μεγάλα περιθώρια αυτενεργείας. Έχει τύχει να διαβάσω σενάριο και να μιλήσω με σκηνοθέτη που το μοντάζ ήταν ήδη σχεδιασμένο στο χαρτί. Φυσικά προτιμώ να έχω τη δυνατότητα αυτοσχεδιασμού. Προτιμώ την παραδοσιακή μουσική κλίμακα από τη συγκερασμένη. Θέλω να έχω τη δυνατότητα μιας πιο προσωπικής σχέσης με τα πράγματα.

Η εμβίωση του χρόνου σε τι συνίσταται; Πώς νιώθεις τον χρόνο, εάν φυσικά αποκλείσουμε την περίπτωση της αλλοίωσης των αισθήσεων από ατύχημα, ασθένεια ή ναρκωτικά;
Επειδή είμαστε μέσα στον χρόνο, δεν νομίζω ότι μπορούμε να τον κατανοήσουμε. Μπορεί σε μια ταινία να νιώσω ότι απλώς περνάει ο χρόνος χωρίς να γίνεται τίποτα ή να νιώσω ότι είναι διεσταλμένος ή συνεσταλμένος. Όταν μια σκηνή δεν έχει μεγάλη σημασία στην εξέλιξη της ιστορίας, δεν θέλω να πιάσει χρόνο.

Πέραν της αυτονόητης συνθήκης ενός νέου χρόνου που φέρνει η ταινία, το περιεχόμενο ή μέρος αυτού συνδέει τον θεατή με το παρελθόν και μορφές της κουλτούρας. Η σκηνή στο κατάστρωμα του καραβιού στο «Poor Things» προσιδιάζει στην αντίστοιχη του μυθιστορήματος του Τόμας Μαν «Μαγικό βουνό», το οποίο αποτελεί εμβληματικό Bildungsroman. Ίσως το πρώτο του είδους να ήταν «Τα χρόνια της μαθητείας του Βίλεμ Μάιστερ» του Γκαίτε. Στη σκηνή συμπυκνώνεται χρόνος δύο αιώνων. Ήταν εσκεμμένο από μέρους σας;
Από μέρους μου, σίγουρα όχι. Αλλά σίγουρα δεν είμαστε, ως άνθρωποι, ανεπηρέαστοι από την κουλτούρα μας έστω και ασυνειδήτως. Γίνεται μια ανάγνωση του κόσμου και αντιστοίχως εκφράζεται χωρίς απαραιτήτως να γνωρίζουμε την προέλευσή της. Ο δημιουργός δεν είναι αυτόνομο μέρος του σύμπαντος. Πάντως, για να επανέλθω στο θέμα του μοντάζ, μοντάρουμε και κομμάτια του χρόνου, όχι μόνο του χώρου. Ήδη το πλάνο του σκηνοθέτη έχει χρόνο μέσα του. Ο χρόνος είναι εσωτερικά στο πλάνο. Το λαμβάνω υπόψη μου. Η ροή του χρόνου στην ταινία δεν εξαρτάται μόνο από το κόψιμο και το ράψιμο των σκηνών. Όμως, αυτό ξεκινάει από τον σεναριογράφο και τον σκηνοθέτη. Δεν είναι αποκλειστικά έργο του μοντέρ. Όλη η εργασία που κάναμε παίρνει σάρκα και οστά στην προβολή. Εκεί φανερώνεται το έργο. Στον χρόνο του μύθου του, που μπορεί να περιλαμβάνει γεγονότα τα οποία μπορεί να αφορούν μια ολόκληρη ανθρώπινη ζωή ή και περισσότερο, και στον χρόνο της πλοκής του που ταυτίζεται με τον χρόνο προβολής της ταινίας.

Στην «Ποιητική» ο Αριστοτέλης ορίζει τον χρόνο αυτό ως το διάστημα που δεν θα έχεις ξεχάσει την αρχή του έργου.
Επειδή, όπως έλεγε ο Αϊζενστάιν, οι χρονικές στιγμές δεν διαδέχονται η μία την άλλη αλλά επικαλύπτονται, ως παλίμψηστο. Δεν ξεχνάς την προηγούμενη εικόνα, την κρατάς για να δημιουργήσεις την επόμενη. Όσο για τη διάρκεια, και ο Χίτσκοκ πιο χιουμοριστικά, θεωρούσε κατάλληλη διάρκεια μιας ταινίας εκείνη, στη διάρκεια της οποίας δεν θα χρειαστεί να πας στην τουαλέτα.