Γιώργος Αρβανίτης: Μια ζωή στο φως

«Μια ζωή στο φως» είναι ο τίτλος της αυτοβιογραφίας του Γιώργου Αρβανίτη, όπου ο γνωστός φωτογράφος μιλάει με την κινηματογραφίστρια Ελισάβετ Χρονοπούλου για τη δική του ιστορία και για τις ιστορίες του ελληνικού και διεθνούς κινηματογράφου. Αφηγείται το πώς ξεκίνησε από το Δίλοφο Φθιώτιδας, πώς έμαθε την τέχνη στη Φίνος Φιλμς και πώς απέκτησε το ιδιαίτερο βλέμμα, την τεχνική του και τη φιλοσοφία του για το φως.

— H πρώτη σου δουλειά στον κινηματογράφο ήταν μια συνεργασία με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο. Τι απέγινε εκείνη η ταινία για τους Forminx; Αν και αφορούσε ένα από τα πρώτα ελληνικά ροκ συγκροτήματα, δεν την είδα ποτέ. Την έφαγε το μαύρο φίδι… Μήπως την έχεις σε tape;
Στους Forminx ήμουν βοηθός οπερατέρ και έτσι γνώρισα τον Θόδωρο Αγγελόπουλο. Η ταινία σταμάτησε για άγνωστο λόγο και την τελείωσε ένας άλλος σκηνοθέτης, ο Κώστας Λυχναράς, αλλά δεν προβλήθηκε ποτέ και δεν την είδα ούτε εγώ.

— Στον λεγόμενο «εμπορικό» ελληνικό κινηματογράφο προσέδωσες χολιγουντιανό glamour. Στη δεκαετία του 1960 φαινόσουν περισσότερο επηρεασμένος από τον αμερικανικό κινηματογράφο παρά από τον ευρωπαϊκό. «Οι θαλασσιές οι χάντρες» και ο «Ξυπόλυτος πρίγκιψ» έχουν εκρηκτικά χρώματα, εκτυφλωτικά σκηνικά… Στη συνέχεια, στράφηκες περισσότερο στη ζωγραφική, στο να φτιάχνεις πλάνα-πίνακες.
Όταν άρχισα τη διεύθυνση φωτογραφίας στον Φίνο έπρεπε να κάνω αυτό που μου ζητούσαν και προσπάθησα να ανταποκριθώ. Δηλαδή χρώμα, φως λαμπερό και όμορφες πρωταγωνίστριες. Το 1966, το καλοκαίρι, έκανα τον «Ξυπόλητο πρίγκιπα» του Γιάννη Δαλιανίδη. Τότε, από χρώμα δεν είχα εμπειρία, γιατί οι ταινίες στις οποίες είχα δουλέψει ως βοηθός ήταν ασπρόμαυρες. Αλλά γενικά, μεγάλη εμπειρία στο έγχρωμο φιλμ δεν είχαμε ακόμη στην Ελλάδα: είχαν γυριστεί πολύ λίγες έγχρωμες ταινίες. Έπρεπε να ψάξω μόνος μου την τεχνική του χρώματος, τι σημαίνει θερμοκρασία χρώματος, πώς αφαιρείται χρώμα, πώς προστίθεται. Βάλθηκα να διαβάζω βιβλία. Αλλά, η πρώτη μέρα ήταν σκέτη καταστροφή. Ήμουν άπειρος, ήθελα ώρες για να φωτίσω ένα πλάνο. Επιπλέον, ήταν Σινεμασκόπ κι έπρεπε ν’ ανάβω πολλά φώτα, τα φιλμ δεν ήταν πολύ ευαίσθητα τότε, μέχρι μαγκάλι ανάβαμε, γινόταν χαμός. Πήγε ο Δαλιανίδης στον Φίνο και παραπονέθηκε ότι καθυστερώ πολύ, ο Φίνος όμως μου έδειξε εμπιστοσύνη, τελείωσα την ταινία κι έπειτα μου έδωσε την επόμενη, τον «Γαμπρό απ’ το Λονδίνο», πάλι με τον Κώστα Βουτσά.

— Από τότε άρχισες να κάνεις τη μια ταινία μετά την άλλη.
Στα εφτά χρόνια που έμεινα στον Φίνο γύρισα 26 ταινίες. Ήταν πολύ μεγάλο σχολείο για μένα· η περίοδος της μαθητείας μου. Όμως, παράλληλα, κατάλαβα πως ήταν η ευκαιρία να μάθω και να κατακτήσω την τεχνική. Στην αρχή, δεν υπήρχε περιθώριο για προσωπικό στιλ. Με τα χρόνια άρχισε να αλλάζει η αισθητική μου και σε αυτό συνέβαλε η συνεργασία μου με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο. Εκεί κατάλαβα τι κινηματογράφο ήθελα να κάνω και γι’ αυτό αποχώρησα από τον Φίνο.

— Βλέπεις καμιά φορά παλιές ελληνικές ταινίες; Π.χ. το «Κάτι κουρασμένα παλικάρια»; Ήταν μια σύντομη εποχή όπου γυρίστηκαν μερικές ξεκαρδιστικές κωμωδίες… Και μερικές ταινίες με υψηλότερες φιλοδοξίες.
Υπάρχουν κάποιες παλιές ελληνικές ταινίες, για παράδειγμα «Ο φόβος» του Κώστα Μανουσάκη, όπου ήμουν ακόμα βοηθός του Νίκου Γαρδέλη, στην οποία η φωτογραφία πέρασε σε άλλο επίπεδο: μιλάμε για το 1966, εμβληματική χρονιά για τον ελληνικό κινηματογράφο…

— Η χρονιά που γυρίστηκε το «Μέχρι το πλοίο», το «Πρόσωπο με πρόσωπο»… αλλά και εμπορικές λαϊκές ταινίες όπως «Η κόρη μου η σοσιαλίστρια»…
Και «Ο φόβος», όπου, προσπαθήσαμε, με τα μέσα που διαθέταμε, να φωτίσουμε τα πρόσωπα μέσα στο σκοτάδι, όχι τον χώρο. Σ’ αυτή την ταινία ενεργούσα από ένστικτο και το αποτέλεσμα, παρά τη διαφωνία που είχαμε με τον Γαρδέλη για μια σκηνή, νομίζω πως ήταν πολύ ενδιαφέρον. Στο βιβλίο αφηγούμαι πως ο Γαρδέλης θεωρούσε ανέφικτο τον φωτισμό στη σκηνή του αχυρώνα έτσι όπως τον πρότεινα και με προκάλεσε: αφού σου φαίνεται εύκολο, να πας να το φωτίσεις εσύ το πλάνο. Αμέ, του λέω, θα το φωτίσω. Και το φώτισα.

— Στη συνέχεια, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος παρουσίαζε τη χειμωνιάτικη Ελλάδα, τα Βαλκάνια, σαν τη Σκανδιναβία – κι εσύ ξαναζωντάνεψες τον Βίλεμ Χάμμερσοϊ, όπου οι χώροι γίνονται τοπία της ψυχής.
Αυτό το φως, το σκανδιναβικό όπως λες, ήταν το προσωπικό φως του Θόδωρου και εγώ το κουβαλούσα μέσα μου από τα παιδικά μου χρόνια και συνεπώς ήταν κομμάτι του εαυτού μου. Και εκεί ταυτιστήκαμε. Αν μου ζητούσαν σήμερα να φωτογραφίσω την Ελλάδα θα τη φωτογράφιζα ακόμη πιο σκοτεινή. Ο Χάμμερσοϊ ήταν στη ψυχή μου.

— Όχι μόνο στα τοπία, αλλά και στα εσωτερικά.
Ναι, στα εσωτερικά είχα επηρεαστεί επίσης από τον Βέρμεερ. Προτού ανακαλύψω τον Χάμμερσοϊ, ερευνούσα το φως στον Γύζη, στον Τσαρούχη… Στο «Δοξόμπους» του Φώτου Λαμπρινού, βρήκα έμπνευση στον Μπρέγκελ.

— Έχεις συμμετάσχει σε όλες τις τάσεις του ελληνικού κινηματογράφου, συμπεριλαμβανομένου και ενός είδους νεορεαλισμού. Δίπλα στους περισσότερους σκηνοθέτες μού φαινόσουν πάντοτε κάπως ασύμμετρος: σαν να είχες καλλιτεχνικό όραμα κάτω από συνθήκες όπου το όραμα δεν χωρούσε.
Σε κάθε ταινία υπηρετούσα το όραμα του σκηνοθέτη, παράλληλα όμως δούλευα μέσα μου το δικό μου όραμα. Σημειώνοντας τις αντιρρήσεις μου και κάνοντας την επαλήθευσή μου στο τέλος της ταινίας. Έτσι ανακάλυπτα αν το όραμα που είχα ήταν σωστό ή ήταν λάθος και προσπαθούσα να ανακαλύψω ποιο ήταν το λάθος μου.

— Σε ορισμένες ταινίες η φωτογραφία που δημιουργείς υπερφαλαγγίζει τη σκηνοθεσία. Έχω στο μυαλό μου το «Fanny Lye Deliver’d» του Thomas Clay και δεν ξεχνώ ότι μου είχες υποσχεθεί να μου γνωρίσεις τον Charles Dance. Το ξέχασες!
O Charles Dance παραείναι μεγάλος για σένα.

— Get out of here! Τέλος πάντων, σ’ εκείνη την ταινία κάθε πλάνο ήταν ένας ζωγραφικός πίνακας. Το συζητούσαμε διότι την προηγούμενη χρονιά είχα γράψει ένα μυθιστόρημα με φόντο τον 17ο αιώνα στην Αγγλία και ήταν η εποχή της ταινίας του Clay. Μια εποχή που προσφέρεται για ζωγραφικές αναπαραστάσεις.
Δεν νομίζω ότι η φωτογραφία μου υπερφαλαγγίζει τη σκηνοθεσία: χωρίς καλό σκηνοθέτη, χωρίς καλό ντεκορατέρ και καλό ενδυματολόγο, δεν μπορώ να κάνω καλή φωτογραφία. Στο «Fanny Lye Deliver’d» του Thomas Clay δούλεψα πολύ πάνω στη ζωγραφική, γιατί, όντως, την εποχή αυτή την ξέρουμε περισσότερο σαν εικόνα από τους πίνακες. Προσπάθησα να φτιάξω μια αισθητικά όμορφη εικόνα μέσα στην οποία συμβαίνουν τρομερά πράγματα. Έτσι υπάρχει contrast μεταξύ της πραγματικότητας και του χώρου. Όσο για τα πρόσωπα, είναι αλήθεια ότι μερικά είναι φτιαγμένα για τον φακό. Αλλά όπως λέω πάντοτε, δεν φωτογραφίζω πρόσωπα, φωτογραφίζω χαρακτήρες. Το ίδιο πρόσωπο, όταν ερμηνεύει έναν άλλο χαρακτήρα θα το φωτίσω διαφορετικά.

— Πάντως, στην πρώτη ταινία του Clay, «The Great Ecstasy of Robert Carmichael», που δεν άρεσε καθόλου στους κριτικούς, η φωτογραφία επαινέθηκε ακόμα κι από τους πιο αυστηρούς. Νομίζω ότι εκεί βρήκες ένα τοπίο που ξέρεις διαισθητικά: μια παραλιακή βρετανική πόλη όπου, όπως λες, συμβαίνουν «τρομερά πράγματα».
Ήταν μια πολύ σκληρή ιστορία που θύμιζε το «Κουρδιστό πορτοκάλι» με σκηνικό ένα βόρειο θέρετρο τον χειμώνα…

— Συνεργάστηκες με σκηνοθέτες από την Ευρώπη, από την Αφρική, από τη Μέση Ανατολή, από τις ΗΠΑ. Ποια συνεργασία ήταν η δυσκολότερη; Και γιατί; Η ευκολότερη, η πιο αβίαστη, ποια ήταν;
Από τις 112 ταινίες μεγάλου μήκους που έχω φωτογραφίσει, η δυσκολότερη ήταν με σκηνοθέτη έναν Αμερικανό –δεν θα ήθελα να αναφέρω το όνομά του– διότι στην πραγματικότητα δεν ήξερε τι ήθελε. Υπήρξε μεγάλο πρόβλημα όχι μόνο μαζί μου αλλά και με τους ηθοποιούς. Η πιο ευχάριστη ήταν το «Total Eclipse» (ελληνικός τίτλος «Καταραμένη σχέση») της Aνιέσκα Χόλλαντ και η τελευταία γαλλική ταινία που γύρισα το 2023 στις Σπέτσες με τίτλο «Το παιδί που μετρούσε τον κόσμο», που, απ’ ό,τι μαθαίνω, θα προβληθεί και στην Ελλάδα.

— Υπήρξαν ταινίες όπου δεν κατάφερες να πραγματοποιήσεις το όραμά σου για τη φωτογραφία;
Αναφέρω στο βιβλίο την περίπτωση της «Ιφιγένειας» όπου είχα φανταστεί μια φωτογραφία, έναν τρόπο φωτογράφησης του κάθε κάδρου, που ο Μιχάλης Κακογιάννης δεν δέχτηκε. Ήθελε κλασικά κάδρα. Πήγα να σκάσω! Αντίθετα, στην ταινία της Xόλλαντ για την ιστορία του Ρεμπό και του Βερλέν, νομίζω ότι το πραγματοποίησα στο ακέραιο. Για να πετύχει η φωτογραφία, ο διευθυντής φωτογραφίας χρειάζεται ελευθερία και την ίδια στιγμή συνεννόηση με τον σκηνοθέτη. Ο φωτογράφος κάνει εικόνα το όνειρο του σκηνοθέτη: οι δύο κινηματογραφιστές αλληλοσυμπληρώνονται. Όπως ο Ταρκόφσκι με τον Νίκβιστ στη «Θυσία».

— Μετάνιωσες που είπες όχι για κάποια ταινία; Ή που είπες ναι;
Υπήρξαν κάποιες ταινίες στις οποίες μετάνιωσα που πήρα μέρος, αλλά είχα πάντοτε και το θέμα του βιοπορισμού. Επίσης, σε μια ταινία του Φρανσουά Οζόν είπα όχι γιατί δεν μου άρεσε το σενάριο· εκ των υστέρων, όμως, η ταινία ήταν πολύ καλή... Περισσότερο στενοχωρήθηκα με καλά σχέδια που ματαιώθηκαν όπως μια ταινία του Ηλία Καζάν, μια συνέχεια του «Αμέρικα, Αμέρικα» που δεν έγινε ποτέ. Υπήρξαν και ταινίες που θα ήθελα να έχω κάνει αλλά δεν πιστεύω ότι θα τις είχα κάνει καλύτερα. Από αυτές τις ταινίες που θαύμαζα έπαιρνα πάντοτε στοιχεία για να βελτιώνω την τεχνική και την αισθητική μου: ταινίες του Μπέργκμαν, του Ταρκόφσκι…

— Παρακολουθείς τον ελληνικό κινηματογράφο σήμερα; Τι εντύπωση έχεις; Το σίγουρο είναι ότι, ανεξαρτήτως αποτελέσματος, έχουν εξελιχθεί οι νοοτροπίες. Ο διδακτισμός, η μίμηση της νουβέλ βαγκ, η πολιτική μεροληψία θεωρούνται πια αναχρονισμοί. Όλα έχουν αλλάξει…
Ο ελληνικός κινηματογράφος είναι για μένα σαν ένα αεροπλάνο που προσπαθεί να απογειωθεί και δεν τα καταφέρνει. Μ’ άρεσε πολύ η πρώτη ταινία του Γιώργου Λάνθιμου, ο «Κυνόδοντας». Μ’ άρεσε και η «Ευνοουμένη» όπου έφτιαξε ένα χρυσό κλουβί μέσα στην οποία εγκλώβιζε τους χαρακτήρες. Το πρόβλημα με τον ελληνικό κινηματογράφο είναι ότι πέρασε από την ημέρα στη νύχτα χωρίς να περάσει από το απόγευμα. Στην Ελλάδα περάσαμε απότομα από τη φασολάδα στο σνίτσελ. Πολλά θέματα που θίγονται είναι τα υπαρξιακά του καθενός και δεν αφορούν κανέναν. Στην Ελλάδα συμβαίνουν πράγματα, καλά και κακά, χωρίς να ασχολείται κανείς.
Όσο για τη φωτογραφία, και βέβαια οι διευθυντές φωτογραφίας έχουν εξελιχθεί, αλλά, στην πραγματικότητα, τα τεχνολογικά μέσα που έχουν στη διάθεσή τους οι νεότερες γενιές δεν παίζουν ρόλο στη χρήση του φωτός. Παλιά, είχαμε χιλιόμετρα φιλμ που έπρεπε να οργανώσουμε… Φωτογραφία σημαίνει γράφω με το φως. Είτε χρησιμοποιείς αναλογική είτε ψηφιακή εικόνα καλείσαι να φτιάξεις τη φωτογραφική ατμόσφαιρα που σου ζητάει η ιστορία. Με την ψηφιακή εικόνα υπάρχει πάντοτε ο κίνδυνος να πέσεις στην παγίδα της ευκολίας. Ή να κάνεις υπέροχα εικαστικά πλάνα χωρίς δραματικότητα. Αλλά, δεν μπορεί κανείς να ασκεί κριτική στους Έλληνες κινηματογραφιστές: είναι πάρα πολύ δύσκολο να είναι κινηματογραφιστής στην Ελλάδα, πάρα πολύ δύσκολο…

— Πηγαίνεις στον κινηματογράφο;
Βλέπω παλιές ταινίες, δεν πηγαίνω συχνά στον κινηματογράφο. Έχω ένα δωμάτιο γεμάτο ταινίες. Αυτή την εποχή ξαναβλέπω Μπέλα Ταρ, Χίτσκοκ…

— Στο βιβλίο που κάνατε με την Ελισάβετ Χρονοπούλου εκφράζεις ευγνωμοσύνη για τη Γαλλία. Συμφωνώ κι εγώ: η Γαλλία μάς έχει βοηθήσει με αναρίθμητους τρόπους.
Η Γαλλία μού έδωσε όσα δεν μου έδωσε ποτέ η πατρίδα μου. Δεν μου κάνει πια καρδιά να πάω στην Ελλάδα. Η Αθήνα μού φαίνεται σαν μαραζωμένη γεροντοκόρη. Οι κάτοικοι έχουν γίνει  ανάγωγοι. Στη Γαλλία δεν συνάντησα δυσκολίες, με αποδέχτηκαν αμέσως και μεγάλωσα την οικογένειά μου, αγόρασα σπίτι και έκανα τις ταινίες που έκανα. Αν είχα μείνει στην Ελλάδα, θα έβγαζα χρήματα κάνοντας διαφημιστικά και φωτογραφίζοντας διάφορες ξανθές (σαν εσένα!)

H αλήθεια είναι ότι φωτογράφισες πολύ κολακευτικά την Αλίκη Βουγιουκλάκη. Ακόμα και ως υπολοχαγός Νατάσσα, η εμφάνισή της, παρά τις κακουχίες, παρέμενε άψογη.