Δυο παραστάσεις με αντιδιαμετρική αισθητική που συνυπάρχουν στις αθηναϊκές σκηνές και αποδεικνύουν, μέσα από την σκηνική αδυναμία τους, πως οι αφορισμοί δεν βοηθούν την τέχνη. Ένα «παραδοσιακό» ανέβασμα μπορεί να είναι εξίσου οδυνηρό όσο και μια ατελέσφορη «πρωτοπορία». Περί αυτών ο λόγος.
Ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές
Το θεατρικό έργο του Ρόμπερτ Μπολτ, Ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές αναφέρεται στον φιλόσοφο και συγγραφέα του εμβληματικού κοινωνικο-πολιτικού δοκιμίου Ουτοπία, Τόμας Μορ (1478-1535), ο οποίος αποτελεί ένα λαμπρό παράδειγμα εντιμότητας και συνέπειας καθώς αρνείται να υποταχθεί στην κατάχρηση εξουσίας από τον βασιλιά του παραμένοντας συνεπής στην κοινωνική του ιδεολογία. Ο Μορ εισάγει τον όρο «ουτοπία» ως προσδιοριστικό μιας ιδανικής πολιτείας κι ως γνήσιος ιδεολόγος πεθαίνει υπερασπιζόμενος τη θεωρία του.
Έργο ρεαλιστικό, με ξεκάθαρη δομή και διάρθρωση, επικεντρώνεται στις ανθρώπινες σχέσεις και πράξεις γνωστών ιστορικών προσώπων. Η διασκευή (Έλσα Αδριανού) πυκνώνει τη δράση, ο λόγος μεστός και στοχαστικός (μτφρ. Ροδόλφος Μορώνης). Τα κοστούμια (Κλερ Μπρέισγουελ) υπαινικτικά της εποχής, ενώ το σκηνικό (Αντώνης Δαγκλίδης) χωρίς «ταυτότητα», δυσχεραίνει με τα επάλληλα σκαλιά -ένδειξη κλιμάκωσης της εξουσιαστικής δομής- την κίνηση. Οι φωτισμοί (Σ. Μπιρμπίλης) αμήχανοι, δεν κατορθώνουν να δημιουργήσουν την απαραίτητη ατμόσφαιρα. Η σκηνοθεσία (Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος) κινείται στο συμβατικό πλαίσιο ανάδειξης του λόγου και των χαρακτήρων του έργου.
Θεμιτή επιλογή. Απουσία, όμως, συγκεκριμένης αισθητικής φόρμας ως οδηγητικό νήμα προς αυτήν την κατεύθυνση, η παράσταση μοιάζει τύποις «κλασική» στερούμενη το κύρος του κλασικού. Παράσταση άνευρη και άρρυθμη -δεν χρησιμοποιείται διόλου η τεχνική υποδομή της σκηνής για να διευκολύνει τις αλλεπάλληλες σκηνικές αλλαγές. Συμβατικότατη η κινησιολογική αντιπαράθεση των ηθοποιών, αγγίζει το κλισέ, ισοπεδώνοντας τις μεταξύ τους συγκρουσιακές σχέσεις. Ετερόκλητο και το υποκριτικό ύφος. Ερμηνευτικά υποτονικός, με «κουρασμένα» υποκριτικά μέσα -χέρια στις τσέπες, ψιθυριστή και υπόκωφη φωνή, μπλαζέ ύφος κτλ- ο Γ. Μιχαλακόπουλος, αποδυναμώνει την προσωπικότητα του Μορ, αδυνατώντας να αποδώσει σκηνικά, και πειστικά, το ελεύθερο και ιδεολογικά συνεπές πνεύμα του, που τον οδηγεί στην καρατόμηση.
Ο Γ. Μοσχίδης (Καρδινάλιος) πλάθει μια αξιομνημόνευτη φιγούρα με δεξιοτεχνία. Ο Γ. Τσορτέκης (Ερρίκος Η΄) φωτίζει τα σκοτάδια της σκηνής με τη δυναμική παρουσία του. Οι Μ. Βακούσης, Αν. Παπαδοπούλου, Στ. Γουλιώτη, Γ. Γιαννακάκος, Μ .Σαουσοπούλου, Αλ. Μαυρόπουλος, Π. Κατσώλης, καταθέτουν ευαισθησία και φυσικότητα. Με επιτηδευμένο ύφος οι Δ. Πιατάς, Αλ. Μυλωνάς και Ρίνο Τζάνι. Μια παρωχημένης αισθητικής παράσταση που εξαντλείται στα όρια της αφήγησης του μύθου.
Vanya. Δέκα χρόνια μετά
Άραγε, την παράσταση Vanya. Δέκα χρόνια μετά, της ομάδας Blitz (Γ. Βαλαής, Αγ. Παπούλια, Χρ. Πασσαλής, Ν. Φλέσσας) οφείλουμε να την προσεγγίσουμε ως γνώστες του θεατρικού έργου Θείος Βάνιας (Τσέχωφ) ή ως ένα αυτόνομο θεατρικό γεγονός; Πρόκειται, δηλαδή, για μια «νέα» προσέγγιση επί του ίδιου θεατρικού έργου ή για μια αυτοαναφορά της ομάδας «δέκα χρόνια μετά»; Ο τίτλος θα μπορούσε ακόμα να αναφέρεται στο ίδιο το δραματικό πρόσωπο Βάνιας, όπως θα ήταν δέκα χρόνια μετά από τα διεκτραγωδούμενα στον Τσέχωφ γεγονότα. Θα μπορούσε, φυσικά, να είναι όλα αυτά μαζί, και άλλα πολλά. Εν ολίγοις, ο τίτλος της παράστασης παρέχει προσδοκίες που, δυστυχώς, αφήνει ανεκπλήρωτες, όχι από σκοπιμότητα αλλά από καλλιτεχνική αδυναμία.
Πρόκειται για ένα κειμενικό συμπίλημα που συντίθεται από αποσπάσματα σκηνών του πρωτότυπου έργου, αποσπάσματα ποιημάτων του T. S. Eliot, επινοημένα κείμενα, μουσικά ιντερμέδια, σε συνδυασμό με σκηνικό σχολιασμό πάνω σε κοινότοπες καθημερινές συμπεριφορές, με ειρωνικές νύξεις για το μέλλον και την πορεία της ανθρωπότητας, ατομικές εξομολογήσεις σε ποιητικότροπο ύφος, υπό το αίνιγμα που αφήνει ο πίνακας Μάθημα Ανατομίας του Ρέμπραντ ο οποίος χρησιμοποιείται ως σκηνικό φόντο κ.ο.κ.
Στην μετα-δραματική, μεταμοντέρνα παράσταση Vanya. Δέκα χρόνια μετά η σκηνική πράξη υπερτερεί του κειμένου στο οποίο βασίζεται.
Δηλαδή, οι σκηνικές καταστάσεις ενέχουν δυναμική που αποδυναμώνεται όμως από τον λόγο. Καθώς, η σκηνική ειρωνεία, ο σαρκασμός και η χλεύη ως αισθητικά κατηγορήματα δεν μπορούν να λειτουργήσουν αυτόνομα, παρά μόνο πάνω σ’ έναν ευκρινή θεματικό καμβά τον οποίο και υπονομεύουν. Στην παράσταση δεν κατέστη σαφές αν υπάρχει και ποιος είναι ο καμβάς/στόχος. Διότι, ο σαρκασμός οφείλει προς κάπου να κατευθύνεται. Διακειμενικά προς το πρωτότυπο κείμενο; Προς τις περιγραφείσες παρελθούσες και μελλοντικές τσεχωφικού τύπου καταστάσεις και σχέσεις; Προς την ανθρωπότητα αδιακρίτως; Προς τι…; Εν ολίγοις, απουσιάζει ο θεματικός άξονας που συνδέει τα κειμενικά στοιχεία. Μ’ αποτέλεσμα, η κειμενική πληθωρικότητα να προκαλεί σύγχυση και α-πορία, ήτοι αδιέξοδο, κάτι σαν ένα «κεφάλι» χωρίς «σώμα». Η διανοητική δραστηριότητα/δραματουργία δεν κατορθώνει, συνεπώς, να ενισχύσει τη θεατρική πράξη. Τότε και τα ερωτήματα ακυρώνονται και η πρόθεση αποδεικνύεται αλυσιτελής. Παραμένει μόνο η επίφαση μιας σκηνικής πρωτοπορίας.
Ιnfo: Εθνικό Θέατρο, Κεντρική Σκηνή, Ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές, Τετ. – Σάβ. 20.30, Κυρ. 19.30, τηλ. 210 5288170-1
4°
