Αντι-φουκωικός λόγος και θεσμική ψυχιατρική

Ο σαραντάχρονος γάλλος μυθιστοριογράφος και θεατρικός συγγραφέας Φλοριάν Ζελλέρ, βραβευμένος ήδη το 2004 για το μυθιστόρημά του «La Fascination du pire», βραβευμένος –και υποψήφιος για άλλα τέσσερα έργα του– με Molière, αλλά και έχοντας τιμηθεί με βραβεία ή υποψηφιότητες σε άλλες χώρες, ολοκληρώνει την οικογενειακή τριλογία του («Η Μητέρα», 2010, «Ο Πατέρας», 2012) με τον «Γιο» (2018), που μεταφέρει στη σκηνή ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος στη ρέουσα, απλή και πηγαία μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου.

Το έργο πραγματεύεται ένα φλέγον για κάθε γονιό ζήτημα: τον τρόπο αντιμετώπισης των προβλημάτων του δεκαεπτάχρονου γιου. Η Άννα και ο Πιερ έχουν χωρίσει και ο μεν Πιερ έχει κάνει μια νέα οικογένεια με τη Σοφία, έχοντας μόλις αποκτήσει μαζί της έναν ακόμα γιο, ενώ η Άννα ζει μαζί με τον έφηβο γιο τους Νικολά χωρίς να έχει ακόμα ξεπεράσει το διαζύγιό της. Το έργο αρχίζει τη στιγμή που η Άννα, απεγνωσμένη, θα καταφύγει στο σπίτι του πρώην συζύγου της, ζητώντας του βοήθεια για τον γιο τους, όταν διαπιστώνει, μετά από ειδοποίηση του λυκειάρχη, ότι επί τρεις μήνες ο Νικολά δεν πηγαίνει στο σχολείο. Ο ίδιος αρνείται να της δώσει κάποια εξήγηση για τη συμπεριφορά του, εκείνη νιώθει ότι τη μισεί.

Στη συνάντηση με τον πατέρα του, ο Νικολά θα εκφέρει τη φράση κλειδί για την όλη ιστορία, προσπαθώντας να αιτιολογήσει συναισθήματα και συμπεριφορές του: «Η ζωή μού είναι βάρος».

Στη συνέχεια, ως έναν τρόπο να ξεφύγει από την κατάσταση στην οποία έχει περιπέσει, θα ζητήσει να εγκατασταθεί στο  σπίτι του πατέρα του, καθώς πιστεύει ότι η αλλαγή περιβάλλοντος θα τον βοηθήσει να αντιμετωπίσει το απροσδιόριστο, ακόμη και για τον ίδιο, πρόβλημα. Η αγάπη και των δύο γονιών του, η κατανόηση της Σοφίας που αντιμετωπίζει το πρόβλημα του εφήβου με αντικειμενικότερο μάτι, η προσπάθεια αναγωγής του προβλήματος σε λογικές εξηγήσεις από τον πατέρα, όπως μια ερωτική απογοήτευση, αποδεικνύονται μέσα ατελέσφορα. Σε μια σύγκρουση πατέρα και γιου, ο τελευταίος θα αποδώσει ευθύνες για την κατάστασή του στον Πιερ, λόγω της εγκατάλειψης του ίδιου και της μητέρας του, προκειμένου να φτιάξει μια νέα οικογένεια.

Είναι, άραγε, αυτός ο πραγματικός λόγος της ψυχικής του διαταραχής; Και ποιος είναι πρόθυμος να αναλάβει αυτή την ευθύνη, όταν ο ενήλικος (ο πατέρας) έχει δικαίωμα, και αυτός, να ορίζει τη ζωή του; Αλλά, και πόσο δεν είναι υπεύθυνοι οι γονείς όταν ο χωρισμός τους δεν λαμβάνει υπόψη, φροντίζοντας με εξωτερική βοήθεια την έγκαιρη ψυχολογική υποστήριξη του παιδιού τους; Αν το διαζύγιο είναι πλέον τετριμμένη πρακτική, το κάθε παιδί δεν παύει να αποτελεί ειδική περίπτωση.

Παρόλο που η πραγματική αιτία θα μείνει τελικά υποθετική, το πρόβλημα του Νικολά, ο οποίος με κάθε ευκαιρία προσπαθεί να διαβεβαιώσει τους γονείς του ψευδώς ότι είναι καλύτερα, παραμένει έντονο και δίχως λύση. Η απόπειρα αυτοκτονίας του θα θέσει τους πάντες προ μεγάλων αποφάσεων: ψυχιατρικός εγκλεισμός ή σπιτική φροντίδα;

Εδώ, το έργο μοιάζει, δραματουργικά, σε αντίθεση με όσα υποστηρίζει ο ίδιος ο συγγραφέας, ο οποίος διατείνεται ότι «δεν είναι ένα έργο που περνάει κάποιο μήνυμα», να υποβάλλει τη μία και μόνη λύση: του άμεσου ψυχιατρικού εγκλεισμού, καθώς  δεν τίθενται εναλλακτικές. Η σκηνή με την απολυτότητα του γιατρού για την ανάγκη άμεσου εγκλεισμού, χωρίς άλλες ενδιάμεσες (και σίγουρα υπαρκτές) λύσεις, η βιαιότητα των σκηνών που μας παραπέμπουν στην εποχή της Μπλανς Ντυμπουά του «Λεωφορείου ο Πόθος», η «αντικειμενοποίηση» του Νικολά με τη μετατροπή του σε άνευ έγκυρου λόγου υποκειμένου κατά τη συζήτηση περί εγκλεισμού του μοιάζουν κάπως αναχρονιστικές και αναγκαστικά ωθούν τους γονείς του Νικολά στην απόφαση που επιλέγουν: ως μοναδική λύση που θα επέλεγε ο κάθε γονιός.

Το τέλος του έργου αντιπαραθέτει κάπως άκομψα την αγάπη των γονιών προς την ψυχιατρική λογική. Θα έλεγα ότι, με αυτή τη λογική, και τις τόσες περιπτώσεις αυτοκτονικών εφήβων (λόγω ακριβώς της εφηβείας και κάποιου εξωτερικού ερεθίσματος), τα ψυχιατρεία θα ήταν γεμάτα από 15χρονους, 16χρονους, 17χρονους. Αν ο Ζελλέρ δεν ήθελε να περάσει κάποιο μήνυμα, τότε θα μπορούσε, αισθητική και θεατρική αδεία, να δώσει ένα τέλος με διπλή λύση και όχι η μία από αυτές να παρουσιαστεί ως απλή φαντασίωση του πατέρα.

Το σκηνικό της Ευαγγελίας Θεριανού εξυπηρέτησε την παραπάνω αντίληψη: στο πολυτοπικό σκηνικό που συνυπάρχει με ελάχιστες μετακινήσεις διαχωριστικών επί σκηνής, τα δύο διαμερίσματα των γονιών τοποθετούνται σε μια διαγώνια ευθεία, εικονοποιώντας την ισοτοπία τους. Αντίθετα, η σκηνή τετραγωνίζεται όταν αναπαριστά τον χώρο του ψυχιατρείου, υποδηλώνοντας τον χώρο της λογικής. Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη υποβοηθούν την καταδήλωση των –περιοριζόμενων στα μόλις αναγκαία σκηνικά αντικείμενα– χώρων.

Τα κοστούμια σύγχρονα, ιδιαίτερα ενδεικτικά της θέσης αλλά και αποκαλυπτικά της προσωπικότητας και ψυχολογίας των προσώπων, οφείλονται στη Βασιλική Σύρμα ενώ την κινησιολογία δίδαξε η Σεσίλ Μικρούτσικου.

Η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου διατρέχει όλη την παράσταση δημιουργώντας συναίσθημα αγωνίας, υποδηλώνοντας υπογείως την ψυχική κατάσταση του Νικολά αλλά και το απροσπέλαστο για τους γονείς πρόβλημα.

Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, αν και εντός ενός αφαιρετικού στην ουσία του σκηνικού, καταθέτει μία από τις πλέον ρεαλιστικές του σκηνοθεσίες – ίσως αγγίζοντας, περιέργως, τα όρια του νατουραλισμού. Οι σκηνές έκρηξης, οι υπερβολικά υψηλοί τόνοι στις φωνές, είναι στοιχεία που δεν θυμάμαι άλλη φορά τόσο έντονα σε σκηνοθεσίες του.

Ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος είναι ηθοποιός με ιδιαίτερη εκφορά που θεατροποιεί τον λόγο του. Ως Πιερ, εντάσσει την υποκριτική του στον ρόλο και, σταδιακά, δημιουργεί πειστικό χαρακτήρα μέχρι το σημείο των υπερβολικών του εκρήξεων στις σκηνές σύγκρουσης με τον γιο του, όπου οι ακατάληπτες φωνές έρχονται σε πλήρη αντίθεση με το έως τότε στρογγύλεμα των λέξεων που τον χαρακτηρίζει.

Η Δέσποινα Κούρτη, στον ρόλο της Άννας, δίνει την εικόνα της καταθλιπτικής, παραιτημένης μητέρας αλλά σε κάποιες εικόνες γίνεται, σε αντίθεση με τον πατέρα του Γεωργακόπουλου, υποτονική. Σε συνεπέστερη υποκριτική γραμμή κινείται η Σοφία της Άννας Καλαϊτζίδου, η οποία διατηρεί το μέτρο απέναντι σε όλες τις καταστάσεις. Στις κειμενικές προδιαγραφές ενός απόλυτου στις απόψεις του ψυχιάτρου κινήθηκε ο Γιώργος Μακρής.

Στον ρόλο του Νικολά, ο νεαρός ηθοποιός Δημήτρης Κίτσος καταφέρνει να διατηρεί την αμφισημία της κατάστασής του, να αφήνει πράγματι τον θεατή να αναρωτιέται ως προς τη σοβαρότητα του προβλήματός του, αφενός εκφέροντας με καθαρή φωνή τις διαβεβαιώσεις του για αυτό που θεωρεί βοηθητικό, αλλά αφετέρου, με την όλη κινησιολογία και εκφραστικότητα του προσώπου να υπονοεί άλλο από τον λόγο του, να υποδηλώνει τον πάσχοντα εαυτό. Νομίζω ότι εικονοποιεί επιτυχέστερα και από το ίδιο το κείμενο το σύνθετο και αμφίσημό του προσώπου, προετοιμάζοντας για τη διπλή, εξίσου πιστευτή, λύση, που υποστήριξα ότι θα έπρεπε να είχε επιλέξει ο συγγραφέας (ή και ο σκηνοθέτης;) για το έργο του.

Θεωρώ ότι με γνώμονα αυτή την εκδοχή, τόσο η σκηνοθεσία όσο και οι υπόλοιποι ηθοποιοί θα είχαν αποφύγει μια ορατή υποκριτική αμηχανία κατά τη διάρκεια της όλης ροής του έργου, με το να επιστρατεύσουν μηχανισμούς αμφισημίας και στο δικό τους παίξιμο, που, ίσως, λειτουργούσαν απελευθερωτικά από την ανάγκη κατάθεσης ρεαλιστικών υποκριτικών και συναισθηματικών υπερβολών σε ένα έργο που σίγουρα αφορά ένα μεγάλο μέρος του κοινού, αλλά και προκαλεί για κοινωνικό προβληματισμό. Όχι όμως με δεδομένες –δίχως τρίτη επιλογή– λύσεις.

*Οι φωτογραφίες είναι της Δομνίκης Μητροπούλου.