Αρκεί η μεταφορά ενός 'αρχιτεκτονικού' δομημένου χώρου σ’ έναν άλλο χώρο ώστε η πράξη αυτή να χαρακτηρισθεί εικαστική ή δημιουργική; Αρκεί η περιρρέουσα συγκινησιακή ατμόσφαιρα ή ακόμα καλύτερα η επένδυση στο συναίσθημα ώστε το έργο να θεωρηθεί ολοκληρωμένο αλλά κυρίως να αποτελεί ολοκληρωμένη πρόταση μιας δημιουργικής πράξης; Αρκεί ένα 'απόσπασμα' της μεταπολεμικής Ελλάδας να αποτελέσει έργο και όχι αφορμή για έργο; Ο λόγος για τα «Αγριμικά» της Μαρίας Παπαδημητρίου, περιβάλλον με το οποίο εκπροσωπήθηκε η Ελλάδα στη φετινή Μπιενάλε της Βενετίας.
Αν ανακαλέσουμε στη μνήμη μας την Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης, τα παραδείγματα καλλιτεχνών που εμπνεύστηκαν, ανέτρεξαν στην κοινωνική, πολιτική, οικονομική ιστορία ώστε να δημιουργήσουν μια αφήγηση, ένα αφήγημα, όπως έχει υιοθετηθεί πρόσφατα, ή να αναδείξουν σε έργο μια ιστορική κριτική ή καθημερινή πραγματικότητα που διαφεύγει της κοινής αντίληψης, είναι ποικίλα, αρχής γενομένης με τον κατεξοχήν Έλληνα πρωτοπόρο, Βλάση Κανιάρη. Ήδη στην Μπιενάλε Βενετίας, το 2011, είδαμε την άρτια μεταφορά ενός κοινωνικού χώρου, αυτή του Κινέζου Song Dong, αλλά κυρίως η σκέψη ανατρέχει σε καλλιτέχνες όπως η Annete Messagier, ο Ινδός Subodh Gupta, έργα καλλιτεχνών με τα οποία η Μαρία Παπαδημητρίου 'φλέρταρε' πολλάκις. Με εύστοχες λέξεις, θεωρητική υποστήριξη και αρκετό συναίσθημα ώστε η δημιουργική πράξη, -που εκτός από το καμπανάκι-πρόσκληση και τους καταλόγους της ίδιας στα ράφια της 'εγκατάστασης',- το επιτήδευμα αυτό, να ανάγεται σε ύψιστη καλλιτεχνική-δημιουργική πράξη με υπόβαθρο την ανάκληση μνήμης μιας κοινωνικής εποχής, μιας ιστορικής περιόδου της ελληνικής μεταπολεμικής Ελλάδας, με στόχο να αναδείξει την εργασία του βυρσοδέψη, τα ιστορικά, πλέον, αλλά καθημερινά εφήμερα γεγονότα της εποχής που εμφανίζονται στον ίδιο το χώρο εργασίας, εν είδει ενός ιστορικού παλίμψηστου, με στόχο να αναγάγει την πράξη της μεταφοράς ενός αποσπάσματος, από τη ζωή, σε πράξη, σε έργο τέχνης, σε άποψη αλλά και εργαλείο διαμαρτυρίας. Ακόμα κι αν υιοθετήσουμε τη φράση του Joseph Beys που έλεγε ότι «ακόμα και τα ζώα αποτελούν τμήμα της εργασίας και ότι η τέχνη δεν είναι εδώ για να κερδίσουμε μια άμεση γνώση αλλά για να μορφοποιηθεί μια εκβαθυμένη γνώση με αφορμή το βιωμένο», το βιωμένο ενός άλλου, στην προκειμένη περίπτωση, αποτελεί αντικείμενο έκθεσης, δημοσιοποίησης, μεταφοράς, εναπόθεσης μιας 'εικόνας' χωρίς, πλέον, το περιεχόμενό του.
Με όλο το σεβασμό στην εργασία αλλά και στην κατάθεση-μαρτυρία του Δημήτρη Ζιώγου το 'αρχιτεκτονικό' αυτό περιβάλλον-εγκατάσταση φέρει τα ίχνη εύστοχων ευφυολογημάτων που όσο και να είμαι 'οπαδός' τού «ο άνθρωπος είναι το υλικό» δε δύναμαι, πλέον, να καταλάβω γιατί το συγκινησιακό έχει επενδυθεί με τρόπο τέτοιο ώστε να παραβλέπεται ή να υποβαθμίζεται η κάθε απαραίτητη δημιουργική διαδικασία αλλά και η δημιουργική δραστηριότητα που μπορεί να ασκηθεί μέσα από την επιλογή προκατασκευασμένων αντικειμένων.
Εάν αναζητηθεί η ιδέα της δημιουργικής πράξης, τότε η Μαρία Παπαδημητρίου θα όφειλε να αντικαταστήσει το όνομά της με αυτό του τεχνικού ακατέργαστων δερμάτων, Δημήτρη Ζιώγου, και ίσως τότε να είχαμε την απαρχή μιας άλλης ερμηνείας, ενός άλλου έργου, αυτό που αφορά στην εργασία και στον Μαρξ ή ίσως μια διαφορετική εννοιολόγηση του χώρου.
20°
