Η οικογένεια ως αποτυχία μιας κοινωνικής κανονικότητας απασχολεί τον πυρήνα του παραδοσιακού δράματος σχεδόν από την εποχή του Λέσινγκ, οριοθετώντας έως και σήμερα τις δυστοπίες κάθε καθήλωσης στις κατεστημένες δομές.
Ο Γυάλινος κόσμος, αν και είναι ένα έργο για τον «εφιάλτη» της οικογένειας, έχει συχνά χαρακτηριστεί memoryplay, κυρίως επειδή ο Τενεσί Γουίλιαμς μάς καθιστά μάρτυρες των αναμνήσεων ενός Αφηγητή (και γιού της οικογένειας), δίνοντας «πρόσβαση» στο προσωπικό βάθος του ήρωα και της δυσλειτουργικής οικογένειάς του, χωρίς αυτό να γίνεται με τρόπο τυπικά ρεαλιστικό.
Η δυναμική ισορροπία του Γυάλινου κόσμου μεταξύ θολότητας της μνήμης και μεγεθυσμένων συναισθηματικώνκαταστάσεων κατατάσσει το έργο σύμφωνα με τον συγγραφέα του σ’ έναν νέο τύπο θεάτρου, το «γλυπτικό δράμα» ή «πλαστικό θέατρο» που θα χρησιμοποιεί εξπρεσιονιστικά στοιχεία για να δίνει ανάγλυφα τις συναισθηματικές ατμόσφαιρες και να υποδηλώνει το «περίγραμμά» τους. Για τον μεγάλο Τενεσί, τα βασικά αυτά στοιχεία ήταν πρώτον οι οθόνες για την προβολή λέξεων και εικόνων, και δεύτερον η μουσική κι ο φωτισμός για τη δημιουργία δραματικής ατμόσφαιρας που ταυτοχρόνως θα υπέβαλε τη συναισθηματική «ρητορική» των αναμνήσεων. Αντιδρώντας στο πρώτο στοιχείο, πολλοί σκηνοθέτες επιλέγουν συχνά να χτίσουν την αίσθηση αυτής της μνήμης (που σχεδόν σαν ομίχλη επικάθεται στο έργο), θολώνοντας την εικόνα της σκηνής με την ύλη μιας σκοτεινής φωτοσκίασης ή ακόμη και σκηνογραφικής αχλής.
Ο Δημήτρης Καραντζάς φαίνεται πως μελέτησε καλά τις Σημειώσεις του Γουίλιαμς και αποφάσισε να «ασχοληθεί» με το εθνικό συναίσθημα του θεάτρου μας με μια επιθυμία να συναντήσει τις μυθολογικές ατμόσφαιρες και τους ακραίους ψυχισμούς των μεγάλων σκηνοθετών. Είναι αλήθεια πως το θέατρο της κατανυκτικής ψευδαίσθησης, όπου ο θεατής θα βρίσκεται σε κατάσταση ναρκωτικού θάμβους και «παραλυτικής» ύπνωσης, ανακάμπτει σήμερα σε ολόκληρη την Ευρώπη, ίσως ως αντίστιξη στις μετανεωτερικές σκηνοθεσίες, στις προσωποκεντρικές περφόρμανς και, κυρίως, στο θέατρο των πολυμέσων. Θέλοντας έτσι να συμπληρώσει το «μυθικό» πορτραίτο του, ο σκηνοθέτης ιδιοποιήθηκε την ιστορικότητα και την αισθητική ηλικία των σκηνοθετών αυτών που ξεκίνησαν βαθιά αντιρρεαλιστές κι επανέρχονται σήμερα στον κανόνα του ρεαλιστικού θεάτρου. Με τον τρόπο αυτό, η μυθολογία του σκηνοθέτη ήρθε να αποκτήσει μια «ιστορικότητα» και να ενηλικιωθεί, ενώ ταυτοχρόνως συμπαρατάσσεται με πραγματικούς μύθους της θεατρικής εμπειρίας μας, που του παραδίνονται αμαχητί.
Με τον Γυάλινο κόσμο η Μπέτυ Αρβανίτη πρόσφερε στον Δημήτρη Καραντζά τις αναμνήσεις των αισθήσεών μας και την «ηδονική» σαγήνη που κουβαλά το θεατρικό της Σώμα, σαν τρυφερή Μητέρα Θεατρίνα. Η μεγάλη αυτή ηθοποιός εκχώρησε στον σκηνοθέτη το θεατρικό της Είναι και αφέθηκε στα χέρια του, για να κάνει εκείνος μια εικαστική άσκηση ατμόσφαιρας με απολύτως άνισα υλικά στους υπόλοιπους ρόλους (αν εξαιρέσει κανείς το σκηνικό μέγεθος του Χάρη Φραγκούλη).
Ο ρόλος της Λώρας (Ελίνα Ρίζου) ήταν σχεδόν συσκοτισμένος και σε δεύτερη μοίρα, ενώ στις κεντρικές σκηνές η Λώρα δόθηκε με εξαιρετική επιφανειακότητα σχεδόν σαν «Το κακόμοιρο κοριτσάκι με τους γυάλινους μονόκερους» (πράγμα που ούτως ή άλλως συμβαίνει συχνά).
Ο Τζιμ (Έκτορας Λιάτσος) αποδόθηκε σαν μικροαστός ζεν πρεμιέ με αποστειρωμένη ορθοφωνία και εμφάνιση ασφαλιστή, όμως ο Χάρης Φραγκούλης ισορρόπησε με εξωφρενική σχηματικότητα μεταξύ θυμικών εκρήξεων και υποτονικής ευαισθησίας, δίνοντας έναν Τομ πραγματικά ως απείκασμα της μνήμης.
Η σκηνοθετική εικονογραφία της παράστασης ομοίαζε με άσκησηιχνογραφίας ως «απάντηση», υποψιάζομαι, σε προηγούμενους Γυάλινους κόσμους που χρησιμοποιούσαν εφέ και κινηματογραφικές προβολές. Κι έτσι οι οθόνες του Τενεσί Γουίλιαμς έγιναν διάφανα πλαστικά παραβάν με σχέδια πορτραίτων, ελπίζοντας ο σκηνοθέτης να επιστρέψει σε ένα προσύγχρονο θέατρο που δεν θα μεταχειρίζεται υλικά τεχνολογίας και θα φτιάχνει θέατρο με το θέατρο. Ταυτοχρόνως, το φως όριζε τη σκηνοθεσία ως εφαρμογή μιας κιαροσκούρο τεχνικής, ώστε οι μορφές να αναφύονται μέσα από την αντιπαράθεση των φωτεινών και σκοτεινών επιφανειών (σαν πίνακας του Caravaggio). Μέσα στο κλίμα αυτό, οι ηθοποιοί χειρίζονταν οι ίδιοι τα φωτιστικά μέσα, ανάβοντας λάμπες, σβήνοντας λαμπατέρ, μετακινώντας προβολείς, μαζεύοντας μπαλαντέζες και επιβάλλοντας γενικά στο θέαμα έναν ψυχαναγκασμό φωτολαγνείας και σκοτοφιλίας, ο οποίος θα οδηγούσε τάχα σε κατανυκτικές ατμόσφαιρες και υποβλητικά κλίματα. Από την άλλη μεριά, τα ευάριθμα σκοτάδια ως ρωγμές κοψίματα στη φωτοσκηνοθεσία έδιναν μια στιγμή ανάπαυλας από τα φωτιστικά γκρο πλαν και τις αυτονόητες ατμόσφαιρες.
Η ιστορική ακρίβεια και η ρεαλιστικότητα από τα κοστούμια και τα σκηνικά αμβλύνονταν, ευτυχώς, από τη συμβολική εικαστική εγκατάσταση της Ελένης Μανωλοπούλου στο βάθος της σκηνής με τις σπασμένες γυάλινες βιτρίνες. Στην ίδια μεταφορική απλότητα περνούσε και η «στροφή» των γυναικείων κοστουμιών (Ιωάννα Τσάμη) από μουντά καθημερινά ρούχα σε απαστράπτοντα βραδινά ενδύματα στο δεύτερο μέρος του έργου.
Τα μπρεχτικού τύπου «πλακάτ» που αντικατέστησαν τις «οθόνες» του Τενεσί Γουίλιαμς, έφεραν ένα επείσακτο στοιχείο, απολύτως άκυρο μέσα σε μια τέτοια σκηνοθεσία.
Η μουσική έπρεπε να ακούγεται από μακριά και να υποβάλει ατμόσφαιρες, όπως ήθελε ο συγγραφέας του έργου, και αυτό έκαναν τα ωραία μουσικά περιβάλλοντα του Κορνήλιου Σελαμσή.
Τέλος, η Μπέτυ Αρβανίτη ατρόμητη στο φως και το σκοτάδι έδωσε στην Αμάντα Γουίνγκφιλντ μια ωραία μελαγχολική ησυχία (μακριά από την κωμική υστερία με την οποία συνήθως αποδίδεται ο ρόλος). Όλες οι πηγές συγκίνησης από την ύλη της μεγάλης αυτής ηθοποιού (η υφή, η δόνηση, η σαγήνη και κυρίως η μνήμη των δικών μας συναισθημάτων) έφτιαξαν μια νέα αντίληψη για τον ρόλο, αναδεικνύοντας την απόγνωση και τη στείρα ηθική καθήλωση της μητέρας Αμάντα (όλα αυτά και με τη συμβολή του σκηνοθέτη).
Επίλογος
Η θεσμική βιομηχανία του θεάτρου μας, τα φεστιβάλ, οι επιχορηγήσεις, οι πρωταγωνιστές, ο Τύπος παραδόθηκαν γενναιόδωρα στον Δημήτρη Καραντζά, υλοποιώντας, ακόμη και άθελά τους, ένα «πρόγραμμα» λατρευτικής καταξίωσης, που όμοιό του δεν έχει «συνταχθεί» ποτέάλλοτε στην ιστορία του ελληνικού θεάτρου.
Στην πραγματικότητα, όμως, ο Καραντζάς βιώνει ως σκηνοθέτης το άγχος της παραλλαγής. Παλεύει να γίνει μια παραλλαγή μεγάλων σκηνοθετών και παραστάσεων, ενώ ταυτοχρόνως παραλλάσσει γνωστές και «μυθικές» αισθητικές, αποκρύπτοντας τις κάτω από τόνους ψυχαναγκαστικών εφέ και κυρίως πίσω από την κατακτημένη εκφραστικότητα των ηθοποιών του.
Είναι πλέον ολοφάνερο πως η δουλειά του Καραντζά κινείται στον χώρο του εμπορικού σουξέ και του «εθνικού» φαβορί, χωρίς αυτό να σημαίνει πως τα σουξέ είναι κακά και τα φαβορί ανάξια. Κι όπως λέει ο ποιητής, η καρδιά καιρούς παλεύει όσο αντέχει το σκαρί, ενώ το σύστημα εκπαιδεύει φαβορί...
17°
