Τα έργα του Σαίξπηρ έχουν μια μεγάλη ιστορία πολιτισμικών χρήσεων, η οποία καθιστά τις σκηνοθετικές τους πιθανότητες άπειρες, αν και σήμερα πολλές απ' αυτές φαντάζουν αισθητικά εξαντλημένες. Ειδικότερα όταν πρόκειται για κλασική κωμωδία, η μείξη κωμικών τρόπων και «σχολών» με σκοπό να αναζωογονηθεί το έργο, είναι ένας πολυπερπατημένος δρόμος που οδήγησε σε εύστοχες σκηνικές επιδιώξεις. Και σε αυτό το πλαίσιο έχουμε δει Κυόγκεν κωμωδία των Παρεξηγήσεων, Γκολντόνι στο τσίρκο, Μολιέρο στην Κομμέντια ντελ' Άρτε, Αριστοφάνη Καραγκιόζη, ακόμη και slapstick Ξενόπουλο (σχεδόν πάντα με πολύ βωβό κινηματογράφο), αν και σίγουρα τα περισσότερα από αυτά παραπέμπουν σε μια παλαιοσκηνοθετική αντίληψη της εποχής του μοντερνισμού.
Οι μετατροπές αυτές κερδίζουν πάντα το ευρύ κοινό, επειδή ακριβώς οι θεατές απολαμβάνουν τις κωμικές δράσεις, ενώ σχεδόν πάντα το στιλιζάρισμα μέσα από γνωστές κωμικές παραδόσεις «ελαφραίνει» ένα έργο το οποίο μπορεί να ήταν πολύ πιο δυσνόητο αν δεν επιλέγονταν οι συγκεκριμένες σκηνοθετικές λύσεις. Είναι, όμως, εξίσου πιθανό να συμβεί το αντίθετο και ο σκηνοθέτης να τοποθετήσει ένα ήδη περίπλοκο έργο μέσα σε έναν καθρέπτη απείρων κωμικώνπαραθλάσεων με αποτέλεσμα να αναδίδεται η αίσθηση του αγχώδους φορμαλισμού. Σε αυτήν ακριβώς την «ψυχολογική» περιοχή της ρύθμισης κινήθηκε η παράσταση της Ευαγγελάτου μαζί με τους άξιους ηθοποιούς της, οι οποίοι ωθήθηκαν να εξερευνήσουν όλο σχεδόν το φάσμα του κωμικού και των παραδόσεών του, διαπρέποντας ως εύρυθμο ανσάμπλ (η κινησιογραφία της Πατρίσιας Απέργη σχεδόν συν-σκηνοθέτησε την παράσταση).
Η δομή του Τσίρκου
Γραμμένη το 1593, η Κωμωδία των παρεξηγήσεων είναι ένα πρώιμο έργο του Σαίξπηρ, το οποίο βασίζεται στο γνωστό τέχνασμα της «παρεξήγησης της ταυτότητας» που έρχεται από τη ρωμαϊκή κωμωδία, τον Μένανδρο και φυσικά τον Ευριπίδη. Δύο ζευγάρια πανομοιότυπων διδύμων που είχαν χωριστεί στη γέννα, βρίσκονται ξαφνικά στην ίδια πόλη χωρίς να το γνωρίζουν, και μέσα σε αυτή την αλλόκοτη συνθήκη εκτυλίσσεται μια εξωφρενική κωμική πλοκή όπου κυριαρχεί το απίθανο παιχνίδι των παρεξηγήσεων. Οι αγωνίες γύρω από το «ποιος είναι ποιος» προκύπτουν, όπως σε κάθε φάρσα, τυχαία και απροσδόκητα, εφόσον μάλιστα δεν είναι καθόλου εύκολο να τις μετρήσουμε με λογικούς όρους, ενώ στο τέλος οδηγούν σε μια πιο εξωφρενική, αν και επανορθωτική, λύση.
Η σκηνοθεσία φαίνεται πως τήρησε τη λογική των δράσεων του τσίρκου ως ακολουθία εφαρμοσμένων σχεδίων που παρατάσσονται σύμφωνα με μια συγκεκριμένη ρητορική δομή. Αυτή η διαδοχή δράσεων πέρα από την επίτευξη ενός κωμικού στόχου, εφαρμόστηκε κυρίως ως επίδειξη δεξιοτήτων και κωμικών τρόπων πάνω σε καλά μελετημένα σχεδιάσματα. Απαιτώντας έναν σχεδόν μουσικολογικό συντονισμό, τα κωμικά αυτά «σχέδια» ερχόντουσαν από όλα σχεδόν τα είδη σωματικής κωμωδίας που χαρακτηρίζονται από «παράλογες» και δυναμικέςδράσεις, και συνδυάζουν την παραγλωσσική κωμωδία με το μπουφόνικο, το γκροτέσκο με το μελοδραματικό, το ακροβατικό με το χορευτικό, και το βίαιο με το εξωφρενικά μεγεθυσμένο (Κομμέντια, βωβός κινηματογράφος, slapstick κωμωδία, τσίρκο κ.λπ.). Κοφτά περπατήματα, ποζισιόν του μπαλέτου, ρομποτικές κινήσεις και ρυθμικές επαναλήψεις σε συνδυασμό με τραυλίσματα, φαλσέτα, ηχητικά εφέ (γκονγκ, γκλιν, πφ, βζζζζν, νταν) συμπλήρωναν την κωμική «απανθρωποποίηση», η οποία ολοκληρωνόταν από τα σχηματικά «χτισμένα» και προφανώς Μπάουχαουςκοστούμια (της Βασιλική Σύρμα) και το αρλεκινικό ή Καμπούκι ή καρτουνίστικο μακιγιάζ σαν μάσκα των ηθοποιών. Κι όλα στον πυρήνα της κωμωδίας.
Η μείξη και τα επίπεδα των κωμικών δράσεων ακολουθούσαν την κίνηση του περιστρεφόμενου σκηνικού (Εύα Μανιδάκη) με τις κυκλικές μαύρες πόρτες εν είδει παραμορφωτικών καθρεπτών, οδηγώντας συχνά σε μια λαβυρινθικά ρυθμισμένη υστερία.
Όταν μια σοβαρή και ικανήσκηνοθέτις προκρίνει αισθητικά έναν τέτοιον εκλεκτισμό, δε σημαίνει πως βρίσκεται σε αδιέξοδο, σίγουρα όμως ερωτοτροπεί με ένα συνθετικό θέατρο ασκήσεων επιδεξιότητας και ρυθμολογικών εφαρμογών. Παρ' όλα αυτά, η Ευαγγελάτου έχει ήδη κατακτήσει ένα προσωπικό ύφος μελαγχολικής ειρωνείας με την οποία αντιμετωπίζει τα κλασικά κείμενα, συναντώντας υποσυνείδητα πολλούς από τους έρωτες του πατέρα της, όπως τον Σαίξπηρ, το κλασικό γερμανικό θέατρο, το μεικτό ύφος, την όπερα και κυρίως τη σκηνοθεσία ως ρυθμικήενορχήστρωση.
Ο Νίκος Κουρής άφησε πίσω τον σκηνικό ναρκισσισμό του, παρουσιάζοντας τον Αντίφιλο είτε σαν «τσαλακωμένο» λαϊκό μάγκα είτε φορώντας του ένα τυπικό κωμικό μελό (ως άρση για να διακριθεί η διδυμία μεταξύ Εφέσιου και Συρακούσιου).
Ο Ορφέας Αυγουστίδης (Δρόμιος) αποδείχτηκε ένας θαυμάσιος κωμικός καμποτίνος που σαν πανούργος μάγος έβγαζε από το «τσεπάκι» του όλα τα είδη της κωμωδίας (εξίσου εύστοχη και η Δήμητρα Βλαγκοπούλου ως Αδριανή).
Η Αμαλία Νίνου, ωριμότερη παρά ποτέ, κατάφερε να δώσει ένα εύσχημο στιλιζάρισμα στον ρόλο της Λουκιανής, τηρώντας μια συναρπαστική ρυθμικότητα.
Πολύ εκφραστικοί και μετρημένοι ο Ερρίκος Μηλιάρης (Αιγαίων) και ο Νίκος Πυροκάκος (Δούκας), ενώ έλαμψαν ο νεαρός Πάνος Ζυγούρος (Δρ Στυφός) ως κωμικός σαμάνος-μπαλαρίνος και η Ελίζα Σκολίδη ως Εταίρα σε καμπαρέ ή peep-show. Πολύ καλοί και «ρυθμολογικοί» ήταν και όλοι οι υπόλοιποι ηθοποιοί.
Θα μπορούσαν, παρ' όλα αυτά, να είχαν αποφευχθεί τα κακόγουστα λογοπαίγνια του τύπου «Καλούλης άνθρωπος. Όχι Κα-Λούλης, Κου-ρής», τα οποία παραπέμπουν σε άλλες περιοχές. Ίσως, όμως, κι αυτό να ήταν μια ακόμη επιθυμία προστριβής με τη «λαϊκότητα» και τα σούπερ σταρ μέσα στην ουσιοκρατία του Ηθοποιού...
11°
