Το βιβλίο «Αρχιτεκτονική και κινηματογράφος» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Futura, σε επιμέλεια – εισαγωγή του Ηρακλή Καραμπάτου
Ο συλλογικός τόμος «Αρχιτεκτονική και κινηματογράφος», που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Futura, διερευνά τη διαλεκτική σχέση αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου μέσα από θεωρητικές, ιστορικές και αισθητικές προσεγγίσεις. Περιλαμβάνει κείμενα που πραγματεύονται την ανάπτυξη θεωρητικών και ιστορικών συσχετίσεων ανάμεσα στα εξεταζόμενα πεδία, τις αναπαραστάσεις του κινηματογραφημένου χώρου, καθώς και άλλες εκφάνσεις του διαλόγου ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο, αναδεικνύοντας τις δημιουργικές τους αλληλεπιδράσεις. Με τον τρόπο αυτόν αρθρώνεται μια προσπάθεια προσέγγισης ετερόκλητων ζητημάτων για τη διερεύνηση της σχέσης αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου, ξεκινώντας από τον κοινό παρονομαστή τους, δηλαδή την παραγωγή του χώρου. Οι συμβολές του τόμου αναδεικνύουν τις πολλαπλές διασταυρώσεις των δύο πεδίων, εξετάζοντας ζητήματα αναπαράστασης, εμπειρίας, μνήμης και κατασκευής του χώρου, καθώς και τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους η αρχιτεκτονική και ο κινηματογράφος συγκροτούν και ερμηνεύουν τη χωρική πραγματικότητα.
Η έκδοση φιλοδοξεί να εμπλουτίσει τη σχετική βιβλιογραφία, επιδιώκοντας να ανανοηματοδοτήσει κρίσιμες πτυχές της σχέσης μεταξύ της αρχιτεκτονικής και του κινηματογράφου, ιδιαιτέρως σήμερα που η σχέση αυτή κινείται εντός νέων ερμηνευτικών σχημάτων και αποτελεί ένα από τα πλέον γόνιμα πεδία της σύγχρονης θεωρίας του χώρου.
Αρχιτεκτονική και κινηματογράφος: Διαβάστε ένα απόσπασμα από το βιβλίο
Η γένεση του κινηματογραφικού χώρου: ο Eisenstein και η αρχιτεκτονική του μοντάζ
-Ηρακλής Καραμπάτος
Ήδη από την εμφάνιση του κινηματογράφου στα τέλη του 19ου αιώνα τέθηκαν μερικά κρίσιμα ερωτήματα σχετικά με τη θέση του στο ευρύτερο αισθητικό πλαίσιο και τη σχέση του με τις άλλες τέχνες. Με θεωρητικές συμβολές όπως αυτές των Ricciotto Canudo και Béla Balázs επιχειρήθηκε να οριστεί η ιδιαιτερότητα του νέου αυτού μέσου, ενώ προϊόντος του χρόνου συγκροτήθηκαν στάσεις που άλλοτε τόνιζαν τη συγγένειά του με τις παραστατικές τέχνες και άλλοτε τη ριζική του αυτονομία (Balázs, 2011). Στο πλαίσιο αυτών των πρώιμων θεωρητικών αναζητήσεων, ο κινηματογράφος άρχισε σταδιακά να συσχετίζεται όχι μόνο με τον χρόνο και την κίνηση, αλλά και με τον χώρο ως οργανωτική αρχή της αισθητικής εμπειρίας. Μία τέτοια διαθεωρητική αναζήτηση θα οδηγούσε νομοτελειακά στην προσέγγιση των σχέσεων αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου, καθώς και οι δύο τέχνες οργανώνουν την ανθρώπινη εμπειρία μέσα από τη συγκρότηση και τη διαδοχή του χώρου. Η αρχιτεκτονική, ως η τέχνη της χωρικής σύνθεσης και της σωματικής πλοήγησης στον χώρο, και ο κινηματογράφος, ως η τέχνη της κινούμενης εικόνας και της χρονικά αρθρωμένης θέασης, μοιράζονται κοινούς μηχανισμούς αφήγησης και ρυθμού.
Μεταξύ των πρώιμων θεωρητικών προσεγγίσεων για τη σχέση αυτή, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η στάση του Sergei Eisenstein, στάση τόσο κρίσιμη, που δεν θα συνιστούσε λεκτική υπερβολή το να ισχυριστούμε ότι σε αυτόν οφείλουμε σε μεγάλο βαθμό τη θεωρητική συγκρότηση του συμπλησιασμού αρχιτεκτονικού και φιλμικού χώρου, καθώς και την άρση της μεταξύ τους μεταφραστικής απροσδιοριστίας, και αποτελεί, νομίζω, μία καλή εισαγωγή για να κατανοήσουμε το πώς αυτά τα δύο πεδία της ανθρώπινης δραστηριότητας συμπλέχθηκαν ιστορικά.
Στη σκέψη του Άιζενσταϊν, η αρχιτεκτονική εμφανίζεται ως δομικό παράδειγμα κατανόησης του κινηματογραφικού μοντάζ, το οποίο συνθέτει εικόνες, χώρους και μορφές, ενώ συνιστά πολλά περισσότερα από μία απονευρωμένη διαδοχή πλάνων. Δηλαδή, όπως το κτίριο δεν αποτελεί απλώς το άθροισμα των τοίχων, της στέψης και της θεμελίωσής του, έτσι και μια ταινία δεν εξαντλείται αποκλειστικά στη διαδοχή των σκηνών της· το νόημα προκύπτει από τις σχέσεις μεταξύ τους. Κατά τον Άιζενσταϊν, τα πλάνα στον κινηματογράφο συγκροτούν χωρικότητες και η σύνθεση αυτών των επάλληλων χωρικοτήτων κατασκευάζει αυτό το νέο αφηγηματικό πλαίσιο στο οποίο η θεασιακή εμπειρία καλείται να κατοικήσει. Όπως η συναρμογή των αρχιτεκτονικών μελών δημιουργεί αισθητική εμπειρία, έτσι και το μοντάζ παράγει νέες έννοιες. Αυτή η συναρμογή έχει «αρχιτεκτονική υφή», αφού διαμορφώνει περιβάλλοντα. Το μοντάζ, δηλαδή, κατασκευάζει χώρους και αν το μοντάζ πράγματι κατασκευάζει χώρους, τότε το σινεμά αναζητά μορφές κατοίκησης, όπως ένα κτίριο.
Στο θεωρητικό δοκίμιό του με τίτλο «Μοντάζ και Αρχιτεκτονική» (1989), ο Άιζενσταϊν αναφέρει ότι η αρχιτεκτονική αναφορικότητα και η αναπαραστατική διάστασή της προσέδωσαν στον κινηματογράφο αυτό που δεν μπορούσε η ζωγραφική, δηλαδή τη δυνατότητα να αναπαραστήσει πλήρως ένα πολυδιάστατο φαινόμενο σε όλες τις οπτικές του, ενώ συμφωνούσε ετεροχρονισμένα με τον Victor Hugo στο ότι οι Μεσαιωνικοί καθεδρικοί ναοί εμφανίζουν το χαρακτηριστικό της αφήγησης, «αφηγούνται σαν πέτρινα βιβλία» (Eisenstein, 1989), προσθέτοντας ότι η Ακρόπολη είναι ένα από τα πιο «αρχαία φιλμ». Παρότι συνοπτικό και αποσπασματικό, με αυτό το κείμενο «ιδρύεται» ουσιαστικά η συζήτηση γύρω από τον διάλογο αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου, καθώς επικαθόρισε τη φόρμα που αυτή θα λάμβανε για ένα αρκετά μεγάλο διάστημα.
Παρά ταύτα, η ερμηνευτική προσέγγιση του έργου του Άιζενσταϊν δεν είναι απαλλαγμένη προβλημάτων, καθώς πέρα από τις πρώτου βαθμού αισθητικές προσεγγίσεις για τα ζητήματα αναπαράστασης, εικονογραφικής συγγένειας ή τους τρόπους συγκρότησης του χώρου, στο αϊζενσταϊνικό corpus εντοπίζεται και ένα θεωρητικό «μεταεπίπεδο», και το οποίο εμφανίζεται με ενάργεια κάθε φορά που προσπαθεί να οδηγηθεί στη θέσμιση ενός ευρύτερου θεωρητικού συστήματος για τον κινηματογράφο, εντάσσοντας σε αυτό την αρχιτεκτονική και τις άλλες τέχνες:
Aπό τα βάθη των αιώνων, φαίνεται ότι όλες οι τέχνες συνέκλιναν προς τον κινηματογράφο, και αντιστρόφως, ο κινηματογράφος μας βοήθησε να καταλάβουμε τις μεθόδους τους. (Albera, 2019, σ. 7)
Αυτή η ‒ομολογουμένως τολμηρή‒ διαπίστωση εντοπίζεται σε ένα χειρόγραφό του, στο πλαίσιο της συγγραφής μιας «γενικής ιστο ρίας του κινηματογράφου» την οποία σχεδίαζε, αλλά δεν κατάφερε να ολοκληρώσει. Αν και ο κίνδυνος να αντιμετωπίσουμε τη στενωπό της προθεσιοκρατίας είναι υπαρκτός σε τέτοιες περιπτώσεις, ίσως να έχει νόημα να επιχειρήσουμε να ερμηνεύσουμε αυτή την κάπως αμφίσημη δήλωση, η οποία ενέχει και πληροφοριακό περιεχόμενο ‒μεταξύ άλλων‒ και για τις εξεταζόμενες σχέσεις αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου. Διαβάζοντας κανείς το απόσπασμα ρηματικά, είναι εύκολο να οδηγηθεί στη συναγωγή του συμπεράσματος ότι η στάση του Άιζενσταϊν απέναντι στις υπόλοιπες τέχνες είναι ότι λειτούργησαν ‒κατά το μάλλον ή ήττον‒ ως εξελικτικά στάδια μιας πολιτισμικής πορείας νέων μορφών ορατότητας και από εκεί στο σινεμά. Με αυτούς τους όρους η διαπίστωσή του αυτή θα προσιδίαζε σε μία μορφή ιστορικισμού, σε έναν «τριουμφαλισμό» του κινηματογράφου. Σε μια τέτοια περίπτωση, ο Άιζενσταϊν θα γινόταν υποστηρικτής της ιδέας ότι το σινεμά αποτελεί μία ανώτερη μορφή καλλιτεχνικής δραστηριότητας, ένα «υπερ-προϊόν», σύμφωνα, μάλιστα, με όσα υποστήριζαν φωνές όπως αυτή του πρώτου Λαϊκού Κομισάριου Παιδείας της Σοβιετικής Ένωσης, Ανατόλι Λουνατσάρσκι (ή και αργότερα κάποιες ανελαστικές τάσεις εντός του σοσιαλιστικού ρεαλισμού), αποκτώντας έτσι και μία αξιολογική διάσταση. Με αυτή την ερμηνεία, η χρήση του κινηματογράφου και των τεχνικών του (όπως π.χ. η χρήση του διαλεκτικού μοντάζ) μετατρέπεται σε ένα χρηστικό, επιστημολογικό εργαλείο που ‒υποτίθεται‒ ότι θα «σήκωνε το πέπλο της Ίσιδας» μέσω του (κινηματογραφικά μεταγραφόμενου) εγελειανού τρίπτυχου μεταξύ της θέσης, της αντίθεσης και της σύνθεσης.
Υπάρχει όμως και μία ακόμη ερμηνευτική οδός, κατά την οποία ο Άιζενσταϊν φαίνεται να θεωρούσε πως o κινηματογράφος λειτουργεί αποκαλύπτοντας και μορφοποιώντας και άρα εμφανίζεται ως η «συνισταμένη» επάλληλων καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων. Προϋποθέτοντας ότι δεν ασκείται ερμηνευτική βία στο απόσπασμα, θεωρώ ότι αυτή η θέση αποδίδει με περισσότερη ομοιομορφία και πληρότητα τις ιδέες του. Αυτό που κατά βάση αξίωνε, ήταν το να βρει μία «πτύχωση», έναν «διαμεσολαβητικό τόπο» (τον αποκαλούσε «σινεματισμό» [cinematism]) ανάμεσα στο σινεμά και τις υπόλοιπες τέχνες, ιδιαίτερα τη ζωγραφική, ένα σημείο δηλαδή που να εμφορείται από όλα εκείνα τα στοιχεία που λαμβάνουν τον ρόλο των «αρμών» μεταξύ των τεχνών και που δρουν επιτελεστικά στην ανάδειξη της λειτουργίας του κινηματογράφου ως ‒ όχι μιας ιδιόμορφης αισθητικής «εντελέχειας» μέσω μιας διακαλλιτεχνικής λειτουργίας, αλλά ως αναλυτικού εργαλείου. Θα ήταν, σε κάθε περίπτωση, δυσεξήγητα αδόκιμο το να υποστηριχθεί ότι ο Άιζενσταϊν θεωρούσε ότι το σινεμά αποτέλεσε πράγματι μία ανώτερη μορφή καλλιτεχνικής δραστηριότητας, καθώς κάτι τέτοιο δεν θα προσέγγιζε απλώς έναν ανιστορικό αναγωγισμό, με έναν κινηματογράφο που θα λειτουργούσε ισοπεδωτικά απέναντι στις υπόλοιπες τέχνες, θέτοντάς τες ως «εξελικτικές θεραπαινίδες» για την ιστορική συγκρότησή του, αλλά θα αποτελούσε και παραβίαση του διαλεκτικού πυρήνα της προσέγγισής του.2 Άλλωστε, ο Άιζενσταϊν φαίνεται πως γνώριζε ότι όλες εκείνες οι περιεκτικές ερμηνευτικές προσπάθειες της εποχής του να θέσουν ένα άθροισμα τεχνών κάτω από έναν και μόνο «καλλιτεχνικό θηριοδαμαστή» έμειναν ατελέσφορες (όπως ήταν η ολιστική θεώρηση του Bruno Taut για την αρχιτεκτονική). Το σινεμά στη σκέψη του λειτουργεί ως αναγνωστικός μηχανισμός και όχι ως μία αντι-ενδεχομενική και νομοτελειακή κατάληξη. Με άλλους όρους: Δεν οδηγούμαστε από τις τέχνες στο σινεμά· οδηγούμαστε από το σινεμά σε αυτές.
Περιεχόμενα – Εισαγωγή, Ηρακλής Καραμπάτος Μέρος πρώτο: Κινηματογράφος και αρχιτεκτονική: ιστορικές και θεωρητικές συνάψεις – Χώρος και κινουμένη εικόνα στον 20ό αιώνα: μια απόπειρα χαρτογράφησης, Σταύρος Αλιφραγκής – Καταστασιακός στρατηγισμός, αστεακοί χώροι, κινηματογράφος ‒ επ’ αφορμή μιας δήλωσης του Debord σε διάλογό του με τον Agamben, Δημήτρης Γκινοσάτης – Ο κινηματογράφος ως «εργαλείο» αστικού σχεδιασμού, Κωνσταντίνος Χατζηφραγκιός-Μακρυδάκης Μέρος δεύτερο: Παραγωγή, μετασχηματισμός και ροές του χώρου στον κινηματογράφο – Αρχιτεκτονικές του αστικού φαντασιακού: ο κινηματογράφος της δεκαετίας του 1960 και οι μετασχηματισμοί του χώρου, Ελένη Γέμτου – Χώρος: ροές και αποτυπώσεις του στον κινηματογράφο της Βαϊμάρης, Γιάννης Ραουζαίος – Αστικός χώρος και ελληνικός κινηματογράφος, Γεώργιος Αραμπατζής – Χωρογραφίες οικειότητας: η τηλεοπτική κάμερα ως αόρατος αρχιτέκτονας του οικιακού χώρου, Εμμανουήλ Αμαριωτάκης Μέρος τρίτο: Η αρχιτεκτονική ως κινηματογραφική εικόνα – Ο θάνατος του αρχιτέκτονα και ο θνήσκων κινηματογράφος: τι κρύβεται στην κοιλιά και στο μυαλό του δημιουργού;, Νίκος Σαραφιανός – Χώρος και χρόνος στον κινηματογράφο του Orson Welles, Άννα Μωραΐτου – Συνύφανση ζωγραφικής, κινηματογράφου και αρχιτεκτονικής στο Ο μύλος και ο σταυρός του Lech Majewski, Μαρία Αθανασέκου – H περίκλειστη αυθεντικότητα της ταινίας London και η πολιτική επαναδιαπραγμάτευση της ταυτότητας μιας πόλης, Χρήστος Σκυλλάκος – Προλεγόμενα σε μια αρχιτεκτονική του υπερφυσικού τρόμου, Δημήτρης Ουλής Μέρος τέταρτο: Πολιτισμικές και φιλοσοφικές προσεγγίσεις για τον κινηματογραφημένο χώρο και τις αναπαραστάσεις του – Vertigo ‒ North by northwest ‒ Psycho: πόλη, αρχιτεκτονική και ενδυμασία, Μαρία Ανδρονίκου – Χαμένοι στη μετάφραση της αρχιτεκτονικής: σκέψεις για τη φαινομενολογία του χώρου και την ανεστιότητα στο σύγχρονο σινεμά, Ηρακλής Καραμπάτος – Συντελεστές της έκδοσης – Ευρετήριο επιλεγμένων όρων, ταινιών και ονομάτων
«Η μυθοπλασία αξιοποιεί μια διαφορετική αφηγηματική τεχνική από τη μη-μυθοπλασία, όμως, στην τελική, κάθε είδους γραφή αποτελεί μια αφήγηση», δήλωσε ο Κινγκ στην Athens Voice
24°
