Μαζί με τον μεγάλο Έντουαρντ Άλμπι ανεβαίνουν στη Μικρή Σκηνή της Στέγης οι ήρωες ενός αλλοτινού έργου, για να παίξουν πανέτοιμοι το παιχνίδι της Αλληλοεξόντωσης πίσω από τη σινεμασκόπ βιτρίνα ενός Δαρβινικού «μουσείου» συμπεριφορών. Μέσα σε κλίμα Βαλπούργειας νύχτας, τα ζωντανά αυτά εκθέματα της ύπαρξης εκτελούν εκστατικές μαγείες και μαγγανείες, για να υποδεχθούν υπό την επίβλεψη του Κακού μια άνοιξη που ποτέ δεν έρχεται. Και σαν ιερό τοτέμ της τελετής λάμπει στον τοίχο της σκηνής κάθε βράδυ το ελεύθερο αιδοίο του Γκυστάβ Κουρμπέ (Η προέλευση του κόσμου, 1866), διαδηλώνοντας πως πρόκειται για μια παράσταση γυναικείων απαιτήσεων.
Το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; είναι αναμφισβήτητα ένας πολιτισμικός θρήνος για την αμερικανική οικογένεια κι όλα τα εθνικά ψέματα και αφηγήματα που έχτισαν μια συντηρητική και πολεμόχαρηηθική. Το 1962 η Αμερική ήταν μια χώρα που σταδιακά συνειδητοποιούσε τα λάθη της και έβλεπε την υποτιθέμενη τελειότητά της πιο κριτικά ως ένα είδος αφελούς ευφορίας και πίστης στο παραμύθι του Αμερικάνικου Ονείρου. Όλα αυτά, ωστόσο, αντιμετωπίζονται μέσα στο έργο με μια παιγνιώδη διάθεση για την αποτυχία των ανθρώπινων σχέσεων, εφόσον μάλιστα οι ήρωες μεταλλάσσονται σε διαφορετικούς ανθρώπους από σκηνή σε σκηνή χωρίς καμιά οριστική μεταμόρφωση (παρ’ όλους τους εξορκισμούς απ’ τον «κακό» εαυτό τους).
Σκηνοθετώντας
Η παράσταση είναι μια από αυτές τις στιγμές που ένας νέος σκηνοθέτης ή σκηνοθέτρια κάνει ακριβώς τη δουλειά του και, δηλαδή, χρησιμοποιεί ένα κλασικό έργο ως ανοικτό υλικό για επεξεργασία, ανανεώνοντας τη σκηνική μυθολογία του ή, έστω, προτείνοντας κάτι. Η Μαρία Πανουργία όρισε πρώτα μια συνθήκη θέασης (ζωντανό μουσείο), έχτισε ένα εικαστικό περιβάλλον δράσης (μεγαλοαστικότητα του 60-70) και δούλεψε διαλυτικά πάνω σε αυτά, αξιοποιώντας νύξεις και τόνους του έργου (παιχνίδι εξόντωσης του άλλου, Βαλπούργειος «εφιάλτης» και οργιαστική Καταστροφή, εντάσεις του εξορκισμού και της«ανηθικότητας»). Με τον τρόπο αυτό το αστικό σαλόνι δεν μετατράπηκε μόνο σε πεδίο εσώτατων αποκαλύψεων και εκτροπών, αλλά και σε μια τρομακτική Μηχανή, από τις χαραμάδες της οποίας έβγαιναν οι δαίμονες της «οικογένειας» σαν εξωγήινα φαντάσματα του αστικού ζόφου (όταν πίσω από τις κουρτίνες της σκηνής πρόβαλαν κάτι περίεργες φιγούρες σαν από πίνακα του Μπος ή του Φαϊτάκη). Κι έτσι το Δαρβινικό μουσείο ολοκληρωνόταν με την επίδειξη όλων αυτών των στοιχείων που απωθούνται κάτω από την επιφάνεια του αστικού πολιτισμού και τη δυστυχία της εύθραυστης κανονικότητάς του (παρ’ όλες τις αισθητικές προσηλώσεις της παράστασης στο αντι-μεταφυσικό γερμανικό «παράδειγμα»).
Η Λένα Κιτσοπούλου ιδιοποιήθηκε τον ρόλο της Μάρθα, αφαιρώντας την αστερόσκονη που κουβαλά, δίνοντάς του ταυτοχρόνως ένα ρεμπέτικο star-quality. Εφηύρε από την αρχή την «υστερία» της Μάρθα σε πιο μπάσους τόνους κι έδωσε στον ρόλο έναν γυναικείο θυμό που ερχόταν από τα ιστορικά έγκατα της πατριαρχικής καταπίεσης. Και τη στιγμή που κυλούσε γυμνή με μια ξεμαλλιασμένη περούκα πάνω στον πράσινο αστικό καναπέ, έγινε πράγματι το έκθεμα-είδωλο της λεηλατημένης γυναίκας και μιας διαλυμένης ύπαρξης, όσο, βέβαια, και συμβολική σωματοποίηση κάθε γυναικείας Ελευθερίας.
Ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης απέδωσε με χειρουργική ακρίβεια τον δηλητηριώδη σαρκασμό και τον επιστημονικό κυνισμό του Τζώρτζ (σχεδόν σαν την τραγωδία της αποδοχής μιας ανδρικής αποτυχίας και ανικανότητας). Κι επειδή το Ποιος φοβάται; είναι ένα υπερήφανο έργο που μιλάει και για την αποτυχία της ετεροκανονικότητας, δεν είναι τυχαίο που, όπως και σε πολλές άλλες παραστάσεις, ο Τζώρτζ φέρεται να φλερτάρει τον Νικ με την υποχθόνια γοητεία του bromance, εφαρμόζοντας τη σαγήνη του Αρσενικού και την σαρκοβόρα επιθυμία κατάκτησης ενός άλλου.
Η Στέλλα Βογιατζάκη έδωσε στην Χάνυ μια σπαραγμένη αφυΐα και τη φονική έκσταση της αφασίας, όχι τόσο ως προσωπική ταυτότητα, αλλά περισσότερο ως εικόνα του ποδοπατημένου συμβόλου που θέλει να επαναστατήσει, ενώ ο γονατιστός Νικ του Γιάννη Παπαδόπουλο έγινε ο κατεξοχήν αριβίστας δούλος των εξουσιών.
Τα σκηνικά (Πουλχερία Τζόβα) και τα κοστούμια (Ιωάννα Τσάμη) εικονογραφούσαν το περίγραμμα μιας ρετρό αστικότητας και αμερικανικότητας, και οι φωτισμοί της Ελίζας Αλεξανδροπούλου κινηματογράφησαν καθαρά τα πλάνα και αποθέωσαν μαγικά τις εξώκοσμες σκηνές.
«Τι θα γίνει που τόσο καλά,
όσα πολλά ξέρω και γνωρίζω καλλίτερα,
πως απ’ το πλευρό του δεν μ’ έβγαλες.»
Ζωή Καρέλλη, Εγώ, η άνθρωπος
10°
