Η «πειραματικότητα» στην Ελλάδα σχεδόν ποτέ δεν παράχθηκε πρωτογενώς και σχεδόν πάντα αναπτύχθηκε με δάνεια. Ως πηγή προέλευσης υπήρχε συνήθως ένα ευρωπαϊκό μοντέλο το οποίο προέκυψε από πραγματική ανάγκη αποδιοργάνωσης μιας παράδοσης, και εισαγόταν στην Ελλάδα ως νέα σκηνοθετική τεχνοτροπία, εκριζωμένο από τα ιδεολογικά του περικείμενα.
Στο σύγχρονο θέατρο η παλαιότερη μεταμοντέρνα επιθυμία για τρομοκρατική αποδόμηση των κλασικών πάνω σε μια σκηνή που προσιδίαζε σε πολυμορφικό παλίμψηστο, έδωσε τη θέση της σε περισσότερο «παρηγορητικές» αντιλήψεις που ακόμη φυσικά ενδιαφέρονται για τις ασυνέχειες και τη διατάραξη του ήσυχου μεγαλείου των κλασικών. Και το Φιντανάκι (1921) συνιστά ιδανικό υλικό για τέτοιες σκηνοθεσίες (πρόκειται για εξαιρετικά καλογραμμένο έργο μιας ακριτικής αθηναϊκής ηθογραφίας, που μέσα στον κατά συνθήκη μελοδραματισμό του επικύρωνε απλώς τις τρέχουσες ηθικές και τις δεσπόζουσες ταξικές τελολογίες).
Σε κάθε περίπτωση, το Φιντανάκι είναι ένα έργο που συγκινεί. Μέσα σε μια αυλή στην Πλάκα λίγο πριν από τη Μικρασιατική καταστροφή, η Τούλα, φτωχή μοδίστρα, θα γνωρίσει τον έρωτα στο πρόσωπο του Γιάγκου, ενός άνεργου τζογαδόρου που την αφήνει έγκυο. Αυτός όμως θα την προδώσει για χάρη της όμορφης Εύας, η οποία διαθέτει γνωριμίες που θα του εξασφαλίσουν ίσως μια «θέση» (όπως προστάζει το «εθνικό» μας σύστημα). Για την αποφυγή του σκανδάλου, η Τούλα δανείζεται χρήματα από την κυρά Κατίνα και κάνει έκτρωση. Λίγο αργότερα, η κυρά Κατίνα, ως στυγνή εκμαυλίστρια, εκβιάζει την Τούλα ενώ ο πατέρας της νεαρής κοπέλας αναγκάζεται να καταχραστεί χρήματα της υπηρεσίας του. Στο τέλος του έργου το φιντανάκι ακολουθεί τον ηλικιωμένο, αλλά εύπορο, Γιαβρούση για να δοθεί μια λύση σε όλα τα οικονομικά και ηθικά προβλήματα. Και πάντα μόνο οι γυναίκες «πομπεμένες» δίπλα σε άνδρες ατιμώρητους, που έχουν μια πολιτισμικά δοσμένη άφεση αμαρτιών.
Η σκηνοθεσία του Α. Αζά παρουσιάστηκε κατ' αρχήν ως άσκηση πάνω στις τεχνοτροπίες της μετα-μοντέρνας, μετα-δραματικής Γερμανικής σκηνής σε τέτοιο βαθμό που στα πρώτα δέκα λεπτά της παράστασης είχαν χρησιμοποιηθεί όλοι σχεδόν οι σκηνοθετικοί τρόποι του γερμανικού ύφους, οι οποίοι πριν από δεκαετίες ενίδρυσαν μια ωφέλιμη σκηνική τρομοκρατία με συγκεκριμένα γνωρίσματα:
Υφολογικήανακολουθία. Μέσα σε ένα περιβάλλον «υστερίας» και υπερκινητικότητας ο ηθοποιός εκτελεί δράσεις αναντίστοιχες προς το ήθος του ρόλου (με σπαστικές κινήσεις, εξωανθρώπινες χειρονομίες, πτώσεις, εκτροπές της φωνής, διαταραχή του λόγου).
Χορικότητα/Μουσικότητα (διαμοίραση ενός ρόλου σε έναν Χορό ηθοποιών που συνεκφωνούν το κείμενο, πολύ εκφραστικά και «μουσικά» στην περίπτωση του Αζά).
Έξοδος των ηθοποιών από τον ρόλο προς τον πραγματικό τους εαυτό, για να καταθέσουν δικές τους προσωπικές πληροφορίες (καταγωγή, οικογενειακή κατάσταση) ή για να παραθέσουν θεωρητικά κείμενα, όλα σχετικά με τα θέματα του έργου (εν είδει ΘεάτρουΝτοκουμέντου στο Φιντανάκι προστέθηκαν κείμενα και στατιστικά στοιχεία για το «πελατειακό» σύστημα στην Ελλάδα, κ.ά.).
Διακοπή της ροής της αναπαράστασης του έργου για να εκφράσουν οι ηθοποιοί την άποψή τους πάνω στον μύθο και τους ρόλους εν είδει ρωγμής που λειτουργεί ως απομάκρυνση από το προφανές και οικείο («Τι θα έκανες εσύ στη θέση της Τούλας;», ρωτούσαν ο ένας ηθοποιός τον άλλο και συζητούσαν επ’ αυτού προτού περάσουν ξανά στο Φιντανάκι)
Παρωδιοποίση του ρόλου συχνά με αυτοσχόλιο. («Λυπήσου με, θα πεθάνω στην Τρίτη Πράξη», είπε ο κυρ-Αντώνης).
Στην περίπτωση του Αζά το «γερμανικό» μοντέλο είναι αισθητικά και ιδεολογικά αφομοιωμένο και δεν αναπαράγεται ως εξ αντιγραφής ή κλεπταποδοχής (όπως σε τόσες και τόσες άλλες περιπτώσεις). Επιπλέον, στο Φιντανάκι της Πειραματικής αυτό που ουσιαστικά έκανε ο σκηνοθέτης ήταν να αποδώσει κανονικά το έργο μέσω μιας λεπτεπίλεπτης ηθογράφησης (που συχνά διακοπτόταν από «παρεμβατικές» δράσεις). Στο πλαίσιο αυτό, η απόδοση των ηθοποιών ήταν συναρπαστικά υψηλή και κινήθηκε «κανονικά» προς την κατεύθυνση ενός μετρημένου ψυχολογικού ρεαλισμού.
Η Η. Μπέζου δεν έχει μόνον λαμπερή φυσικότητα, εκφραστική ακρίβεια και σκηνική ευφράδεια, αλλά διαθέτει αυτή τη σπάνια υποκριτική ποιότητα των μεγάλων ηθοποιών. Έδωσε την Τούλα με προσεκτικά περιγραμματική αναλυτικότητα και όταν κλήθηκε να υπερασπίσει το «Γερμανικό» ύφος με την κραυγή της, το έκανε με μέτρο και χωρίς γραφικές υπερβολές.
Ο Θ. Σκυφτούλης εξαιρετικός ως Γιαβρούσης με λεπτούς τόνους «λαϊκής» κωμικότητας μέσα στο λευκό λαμέ κοστούμι του που τον έκοβε στον καβάλο, έδρασε δυναμικά, κάνοντας μια κριτική αναφορά στον νεόπλουτο Τσιφτετέλληνα.
Σπαρακτικά δραματικός ο Κ. Κουτσολέλος ως ρημαγμένος σαλτιμπάγκος-Πατέρας.
Αδυσώπητα αλύγιστη ως ακυρωμένο σύμβολο μιας καταστροφικής τρέχουσας ηθικής η υπερδύναμη Β. Καμαράτου έδωσε τη Μάνα με δυναμική σκληρότητα.
Γοητευτικά παιγνιώδης και καθαρά διαγραμμένος μέσα στην «ανδροπρεπέστατη» ανηθικότητά του ο Γιάγκος του Μ. Τιτόπουλου.
Η Ρ. Προδρόμου αποτύπωσε μια ηδονικά σωματική και κωμικά φορτισμένη Εύα, προσδίδοντάς της ταυτοχρόνως μια υπαρξιακή εκκρεμότητα μεταξύ των δύο αυτών πόλων (ειδικότερα στη σκηνή με την «χαλασμένη» κιθάρα).
Η Φ. Παπαχριστοπούλου (Κυρά Κατίνα) σχεδόν μνημείωσε τον ρόλο, αποκαθηλώνοντάς τον από την «κατινιά» που τον κατατρέχει ιστορικά.
Τα κοστούμια (Β. Ροζάνα) είχαν έναν ενδιαφέροντα υφολογικό εκλεκτισμό, αν και σίγουρα κατίσχυε μια «φτωχή» αισθητική της καθημερινότητας (αέρινο παλ φουστανάκι εποχής για την αθώα Τούλα, ταγιέρ εργασίας για την εκμεταλλεύτρια και αριβίστρια Κυρά Κατίνα, second-hand δερμάτινο μπουφάν και καφέ κολλητό παντελόνι για το λαϊκό αγόρι, μίνι φουστάνι για την ευήδονη Εύα, κλπ.).
Στη σκηνογραφία (Ε. Στρούλια) δέσποζε μια αντιρρεαλιστικά τοποθετημένη εξώπορτα πάνω σε μια πλατφόρμα στο βάθος της σκηνής. Τα τραπεζάκια και οι σιδερένιες πολυθρόνες με τα χρωματιστά λάστιχα έρχονταν από τα αναψυκτήρια μιας άλλης εποχής, για να υπονοήσουν, υποθέτω, έναν τόπο συνάθροισης, κι επειδή ακριβώς ο θίασος παρέμενε στη σκηνή σαν Χορός καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης.
Πολύ σημαντική δουλειά είχε γίνει και με την επιμέλεια της κίνησης (Χ. Κότσαλη), δίνοντας μια απόλυτα ρυθμισμένη κινησιογραφία συνόλου με γοητευτικές επιμέρους δράσεις (τρελά flamenco, μικροί χοροί, ακινητικά ζεϊμπέκικα, κ.ά.).
Όλος αυτός ο μετα-μπρεχτικός σκηνικός κόσμος δεν φαίνεται καθόλου πειραματικός στα μάτια ενός ειδικού. Τουναντίον μάλιστα, συνιστά έναν «νέο κλασικισμό». Όμως πραγματικά, επιτεύχθηκε κάτι σημαντικό στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού μας Θεάτρου. Μια «πειραγμένη» σκηνοθεσία υπηρετήθηκε από έναν θίασο δοσμένο ψυχικά και σωματικά στην ακρίβεια και το πάθος. Για μια Αλλαγή...
Δείτε πληροφορίες για την παράσταση στο Guide της Athens Voice
6°
