Σ’ αυτόν τον τόπο όσοι αγαπούνε, τρώνε βρώμικο ψωμί,
κι οι πόθοι τους ακολουθούνε υπόγεια διαδρομή.
(«Ζεϊμπέκικο», Δ. Σαββόπουλος)
Η οικονομική κρίση στην Ελλάδα όχι μόνο δεν προήγαγε τη ριζική αμφισβήτηση των πολιτισμικών παγιώσεων, αντιθέτως ενίσχυσε έναν σκηνικό νεο-συντηρητισμό με παλινωδίες σε παραδοσιακές θεατρικές αισθητικές και μοντέλα αναπαράστασης. Ταυτοχρόνως, τα τελευταία χρόνια καλλιεργήθηκαν εμπορικές τάσεις περαιτέρω καταξίωσης του «κλασικού», του «ελαφρού» και του «φαντασμαγορικού» (και δηλαδή, όχι μόνον του σκηνοθετικά και υποκριτικά τυπικού, αλλά και του εξόχως εύπεπτου). Παρ’ όλα αυτά, η αντίσταση σε αυτές τις σταθερά παγιωμένες πολιτισμικές δομές υιοθετήθηκε δυναμικά σε εξω-θεσμικάπεδία καλλιτεχνικής δράσης, ένα από τα οποία αποτελεί και η queer τέχνη.
Τα αισθητικά και ιδεολογικά γνωρίσματα της ελληνικής queer Τέχνης είναι σχετικώς συγκεκριμένα και ευδιάκριτα: η χρήση μιας αισθητικής του καθημερινού (με πολυσυλλεκτικό assemblage από διάφορες πολιτισμικές πηγές)· το Kitsch και η ειρωνεία· ένας παραγωγικός ιδεολογικός σχετικισμός ή και μηδενισμός (που κλονίζει κάθε πολιτισμική βεβαιότητα)· η διαλυτική μεταποίηση ή η «ασεβής» χρήση μεγάλων κειμένων και αφηγήσεων· και η κατασκευή μιας νέας ‒διευρυμένης‒ ελληνικότητας. Αδιαμφισβήτητα, πρόκειται για μια κοσμοαντίληψη που επιβάλλει τη θέαση του κόσμου από την πλευρά των ηττημένων, των πολιτισμικά περιθωριοποιημένων και των ιστορικά φιμωμένων, που έζησαν αμάραντοι στα δύσβατα, στις πέτρες, και στα λιθάρια, καλέ. Κι αν ο νεοελληνικός γκέι μοντερνισμός (του Χριστιανόπουλου, του Κουμανταρέα, του Μανιώτη, ακόμη και του Τσαρούχη) ενστερνίστηκε μαζοχιστικά έναν νομοτελειακά κακό και εχθρικό για τα ομοφυλόφιλα υποκείμενα κόσμο, η queer τέχνη δεν διεκδικεί πίσω μόνο τον ετεροκανονικό κόσμο για να τον ανατάξει (χωρίς μελοδραματισμούς και υπαρξιακές εκκρεμότητες), αλλά και την ετεροκανονική, απολλώνεια Ελλάδα, για να την διασύρει και να αποκαλύψει τα εγκλήματά της.
Τα αμάραντα των bijoux de kant δεν συμμερίζονται, βέβαια, όλα τα παραπάνω ειδολογικά χαρακτηριστικά, αποτελούν παρ’ όλα αυτά μια σκηνική πραγματεία για τις ιστορικά αποκλεισμένες ελληνικότητες με αισθητική άποψη που παραπέμπει στα υποτιθέμενα ελάσσονα και όχι στα καταξιωμένα «μείζονα». Η καθαγίαση του πάλαι ποτέ low-art δεν είναι μόνο το καλλιτεχνικό επίτευγμα της παράστασης, αλλά και το ιδεολογικό της κεφάλαιο, προσβλέποντας σε μια αναταγμένη, ίσως και θεσμικά ανεστραμμένη, απεικόνιση της ελληνικότητας ως περιοχής θεατρικά απαλλοτριώσιμης.
Ο Μέμος (Α. Συσσοβίτης), δευτεραγωνιστής μπουλουξής, έχει μόλις κηδέψει τον για χρόνια συνεργάτη και σύντροφό του Στάμο (Α. Παπαϊωάννου). Με τα μάτια κόκκινα ακόμη από την κηδεία, πρέπει να μαζέψει τα κομμάτια του και να ανέβει στη σκηνή για να παίξει μόνος τώρα, αλλά, όπως πάντα επιθυμούσε, πρωταγωνιστής. Μέλος του ίδιου πλανόδιου θιάσου είναι και η Μερόπη (Μ. Πανουργιά), πρώην σύζυγος του Στάμου και άσπονδη φίλη του Μέμου. Περιμένοντας τη σειρά τους να βγουν στη σκηνή μετά το νούμερο με τους ελέφαντες, μια παράξενη πολεμική σειρήνα ακούγεται προκαλώντας αναταραχή στην πλατεία, όμως ο Μέμος πρέπει πάση θυσία να βγει να παραστήσει. Ουρλιαχτά λύκων συνοδεύουν τη δράση, ενώ μια νεκρή καλλιτέχνις, η Αντώνα (Μπέττυ Βακαλίδου), ήδη από την αρχή της παράστασης αφηγείται τους θανάτους της έναν προς έναν, πριν στο τέλος γδυθεί και πεθάνει όλους τους θανάτους των αδερφών, των αριστερών, των σφαγμένων και των εκτελεσμένων μαζί, για να αγαλλιάσει έτσι το κορμάκι της το βασανισμένο που τόσα χρόνια σκότωναν άλλοι, τώρα πεθαμένο από μόνο του και πουλάκι λεύτερο, πάει στα αμάραντα, σαν την Ελλάδα.
Η παράσταση οικοδομήθηκε πάνω σε μια ευφυή αλληγορία. Σαν ιερό τοτέμ στη μέση της σκηνής δέσποζε ο μακαρίτης με αυθεντική στολή και πρόσωπον Γενίτσαρου, την ώρα που γύρω του «χόρευαν» οι «Μπούλες» του σε μια τελετή αποτροπής και επαναδιεκδίκησής του. Όπως επιβάλλει ο αυστηρός τελετουργικός κώδικας (του ομώνυμου μακεδονίτικου εθίμου), γυναίκες ποτέ δεν θα αποκτήσουν τον Γενίτσαρο, δεδομένου ότι αυτός είναι δεμένος να χορεύει πάντα με άντρες. Όσο κι αν χορεύουν οι γυναίκες Μπούλες, αυτός είναι χορογραφημένος να κρατάει από το χέρι μόνο άντρες. Κι όσο κι αν τραντάζει τα ασήμια του, πάντα άντρες θα έρχονται.
Σε αυτό το κλίμα συμβολικότητας, η παράσταση προσιδίαζε σε κοσμική τελετή πλαισιωμένη από επάλληλους συμβολικούς θανάτους και θρήνους για την καταπράυνση του πόνου των κατατρεγμένων που βρήκαν μοναδικό καταφύγιο στο θέατρο (αυτό περιέθαλψε τον έρωτα του Μέμου για τον Στάμο, αυτό υπέθαλψε την Αγία Αντώνα των Δρόμων και έσωσε την Μερόπη από την πορνεία).
Από τα συντρίμμια μιας ελάσσονος Ελλάδας (καφάσια, νταμιτζάνες, πλαστικές λεκάνες, αγροτικά μπιτόνια, χάρτινα σημαιάκια, ρόδες ποδηλάτων, μπαούλα, λαμπιόνια, στέφανα, και άλλα πολλά) ανεγέρθηκε ένα μείζον μνημείο ελληνικότητας ως αναθηματικός τύμβος για τους ηττημένους, που έφερε τη ρητορική μιας ναΐφ εικαστικότητας. Το σκηνικό περιβάλλον του Κ. Σκουρλέτη είχε απόλυτη αισθητική επάρκεια, λειτουργώντας ουσιαστικά ως κοινωνικό αποτύπωμα της «άλλης» Ελλάδας με τα ντιβάνια, τις κουρελούδες και τις στοιβαγμένες εικόνες των Αγίων (πολύ εύστοχη και η επιλογή να καλυφθούν οι τοίχοι της σκηνής με πολιτικούς χάρτες νομών και γεωγραφικών διαμερισμάτων της Ελλάδας).
Το κείμενο της Γ. Μπασδέκη είναι ένα κόσμημα δραματουργικής τέχνης και επιδεξιότητας από μια εξπέρ στο παιχνίδι των λυγμών. Με παραδειγματική δέση και λύση του μύθου, το έξοχο αυτό θεατρικό κείμενο υπεράσπισε έναν οριώδη λόγο που τήρησε συγκλονιστικές ισορροπίες χωρίς ποτέ να εκτρέπεται προς το χοντροκομμένο κωμικό ή το σπαραξικάρδιο μελό, μολονότι διέθετε δηλητηριώδες χιούμορ και δραστική δραματικότητα. Πάντα πίστευα πως η δημώδης ευαισθησία των δημοτικών τραγουδιών είναι αμίμητη και δεν είναι δυνατό να μεταφερθεί σε άλλος είδος λόγου χωρίς γραφικότητα. Η Μπασδέκη ιδιοποιείται αυτήν την ευαισθησία χωρίς επιτήδευση, για να μιλήσει για πράγματα που η δημώδης παράδοση συνήθως δεν έβαζε στο στόμα της... (Το εμβόλιμο μονόπρακτο του Π. Μάτεσι, Το φτερό, ενσωματώθηκε ομοιόμορφα στο κείμενο της Μπασδέκη, το οποίο ούτως ή άλλως διέθετε απόλυτη υφολογική και δραματουργική αυτονομία).
Ο Γ. Σκουρλέτης είναι ένας εστέτ σκηνοθέτης που αποφαίνεται ερωτικά επί της σκηνοθεσίας, ανευρίσκοντας σε κάθε παράσταση μια άλλη εκδοχή του δικού του Ωραίου με την πολιτισμική ποιότητα του ρομαντικά χαμηλού και του νοσταλγικά θολωμένου. Επενδύει τις παραστάσεις του με μια ονειρική αχλή, η οποία αναδίδει φυσικά τη δύναμη μιας γλυκιάς παραίτησης από την ανθρώπινη ασχήμια (ακόμη και όταν την καταγγέλλει).
Ο Α. Συσσοβίτης ήταν η μεγάλη έκπληξη υποκριτικά. Υπεράσπισε σαν άντρας τη χηρεία του (με απόλυτο μέτρο και κωμική ευφυΐα καμποτίνου), δίνοντας δραματικές αποχρώσεις αδίστακτης ευαισθησίας στην ακλόνητη επιθυμία του ως Μέμου να γίνει πρωταγωνιστής, ακόμη κι όταν ο κόσμος γύρω του διαλυόταν.
Η Μ. Βακαλίδου έπαιξε την Αγία Αντώνα των περιθωρίων που ποτέ δεν πεθαίνουν, εκπροσωπώντας σωματικά και υπαρξιακά όχι την Ελλάδα των δικαιωμένων, αλλά την Ελλάδα των κάποτε ηττημένων. Σκηνικά ακαταμάχητη, λειτούργησε ως εμβληματική παρουσία, προστατευμένη από μια προσεκτική σκηνοθετική μέριμνα. Στο τέλος, ο γυμνός της θάνατος ως απόλυτη αυτο-αποκάλυψη συνιστά παιδαγωγικό μνημείο ανατάραξης κάθε δεσμευτικής αντίληψης για το ανθρώπινο σώμα.
Η Μ. Πανουργιά ως αριβίστρια και υστερική χήρα ήταν σπαρακτική στον δραματικό της μονόλογο λίγο πριν από το φινάλε. Ο Α. Παπαϊωάννου ενσάρκωσε το είδωλον του Στάμου με απαράμιλλη λεβεντιά και πανέμορφη τρυφερότητα (στον μικρό του μονόλογο στο τέλος). Οι φωτισμοί της Χ. Θανάσουλα μεγάλωναν τον χώρο με έναν μαγικό τρόπο και υπογράμμιζαν τη συναισθηματική ατμόσφαιρα.
Τα αμάραντα είναι μια πραγματικά must-see παράσταση που αποδεικνύει πως η σωτηρία του θεάτρου βρίσκεται στο θέατρο.
Ένας βιασμός, μια ανεπιθύμητη κύηση, ένα νόθο παιδί δίχως ταυτότητα και μια γυναίκα που παλεύει για την αυτοδιάθεσή της απέναντι στην πατριαρχία και τη θεοκρατία
17°
