Το πάτωμα της Μεγάλης Σκηνής της Στέγης είναι επικλινές. Διακλαδώσεις διαδρόμων δημιουργούν ένα τετραγωνισμένο σύμπλεγμα από «κούφια» σημεία όπου μπορούν και να χαθούν οι ηθοποιοί. Θα μπορούσες να το δεις ως τοπόσημο της Βενετίας αλλά και ως το κουφάρι ενός γκρεμισμένου σπιτιού. Σχεδόν όλοι οι ηθοποιοί επί σκηνής. Στην πλατεία η σκηνοθέτρια, έχοντας δίπλα της τη βοηθό της Δανάη Παπουτσή. Κάνουν πέρασμα το 3o μέρος της τριλογίας. Με το καλημέρα με εντυπωσιάζει ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος στο ρόλο του Αγνώστου/ Στρίντμπεργκ. Κάποια στιγμή η σκηνή τελειώνει, η Πατεράκη μαζεύει όλους τους ηθοποιούς και κάνει τις διορθώσεις. Πού στο καλό τις θυμάται; Ανόητη ερώτηση, αλλά την κάνω στον εαυτό μου. Μετακινεί θέσεις ηθοποιών, αναφέρεται χωριστά σε όσους έπαιξαν και ξεκινούν πάλι από την αρχή. Τότε είναι που αρχίζεις εσύ ο ξένος να αντιλαμβάνεσαι τη μαγεία του θεάτρου, όταν οι οδηγίες αλλάζουν κατευθύνσεις και βλέπεις μια άλλη ζωή στο έργο. Είχε ενδιαφέρον όταν την ακούω να λέει «μην απαντάς όπως έχεις μάθει από τις άλλες φορές. Άκουσέ τον πώς το λέει σήμερα και ανάλογα αντέδρασε». Είναι ουσιαστικός και ο ευρηματικός ο τρόπος που ψάχνουν μια σκηνή με τη Λουκία Μιχαλοπούλου. Την ακούω να λέει συνέχεια «πρόσεξε τον ορίζοντά σου» και «ορίζοντας φαντασίας» και δεν μπορώ να καταλάβω τι εννοεί και ας παρατηρώ τη μετάλλαξη στους ηθοποιούς. Μετά, όταν μιλήσουμε, θα μάθω πως ο ορίζοντας έχει να κάνει με τη μέθοδό της. Έχουν περάσει τρεις ώρες, νιώθω ένα εξιταρισμένο πτώμα και στο διάλειμμα βρισκόμαστε τετ α τετ να μου εξιστορεί την πορεία της προς τη Δαμασκό…
Φωτό: Θανάσης Καρατζάς
«Στο δρόμο προς τη Δαμασκό ο Σαούλ είδε σε όραμα τον Χριστό και από διώκτης έγινε Χριστιανός, αλλάζοντας το όνομά του σε Παύλο. Στο έργο ο ήρωας, το alter ego του συγγραφέα, μέσω μιας ανάλογης πορείας προς τη δική του Δαμασκό προσπαθεί να βρει τη λύτρωση. Επειδή όμως μιλάμε για έργο του Στρίντμπεργκ, όλο αυτό είναι μια πρόφαση και ποτέ δεν θα γίνει “Παύλος” ‒ όταν έγραφε το έργο ο Στρίντμπεργκ είχε μπει στη διαδικασία να ασπαστεί το ρωμαιοκαθολικισμό πιστεύοντας πως αυτός θα του φέρει τη λύτρωση, αλλά αποδείχτηκε… φρούδες ελπίδες.
Στο έργο υπάρχει και ο εβραϊσμός και ο χριστιανισμός, αλλά ποτέ στην καλή τους μορφή. Υπάρχουν με την έννοια της ενοχής, των τύψεων, της σκληρότητας και της αδικίας αλλά υπάρχει και το ασυνείδητο στο ρόλο του Εωσφόρου - έκπτωτου αγγέλου. Ο ήρωας/συγγραφέας επιθυμεί να προσομοιωθεί με τον Θεό, αλλά και τον αρνείται, γιατί είναι παιδί της φύσης και της επιστήμης. Έχει όμως να αντιπαλέψει με την ταραγμένη ψυχή του, φορτισμένη από τη χριστιανική και εβραϊκή διδασκαλία. Έχει τον τεράστιο διχασμό που χαρακτηρίζει όλα τα μεγάλα μυαλά.
Όλη η ατέρμονη αγωνία του να μάθει το ποιος είναι, αγωνία που τον οδήγησε σε αλχημείες και σοφιστείες, στη μεταφυσική αλλά και στην παρηγοριά της επιστήμης, βρίσκεται σε αυτή την τριλογία. Κατά τη γνώμη μου ο Στρίντμπεργκ δεν υπήρξε ποτέ σχιζοφρενής, υπήρξε όμως υστερικός λόγω της βαθιάς κατατονίας και μελαγχολίας του. Το σίγουρο είναι πως η φτώχεια είναι αυτή που τον τσάκισε και τον οδήγησε στην τρέλα. Είναι όμως τίμιος, αντίθετα από τον Ίψεν, γιατί είναι μια ανοιχτή πληγή. Γράφει ό,τι σκέφτεται τη στιγμή που ζει, χωρίς να υπολογίζει το μετά. Η εποχή που ζούσε στο Παρίσι ήταν μια κόλαση για τον ίδιο. Το έργο ξεκίνησε να το γράφει εκεί το 1898 και το τέλειωσε το 1901. Μέσα σ’ αυτό υπάρχει η μνήμη της πρώτης του γυναίκας, η δεύτερη γυναίκα του, με την οποία ζούσε μαζί όταν άρχισε να το γράφει, και μέχρι να το τελειώσει ήρθε στη ζωή του η τρίτη γυναίκα του, η οποία εμφανίζεται και αυτή στο έργο.
Έχω διασκευάσει το έργο εκμοντερνίζοντας το λόγο του, αλλά έχω κάνει και προσθήκες με αποσπάσματα από το “Inferno”, μια αυτοβιογραφική εξομολόγηση που έγραψε στο Παρίσι με τη μορφή μυθιστορήματος, τα οποία εκφωνώ εγώ ως ένας άλλος Στρίντμπεργκ. Το “Προς Δαμασκόν” είναι μια τριλογία που χωρίζεται σε 1ο, 2ο και 3ο μέρος. Το πιο δύσκολο είναι το 3ο γιατί είναι το πιο μεταφυσικό και αφηρημένο. Το 1ο είναι το πιο ρεαλιστικό, συνήθως είναι και το μόνο που παίζεται. Είμαι χαρούμενη που μου έδωσε η Στέγη την ευκαιρία να την πραγματοποιήσω. Ως σκηνοθέτις θα ήθελα να ανεβάσω όλα τα έργα του Στρίντμπεργκ, γιατί δεν με ενδιαφέρουν τα έργα αλλά οι “τόποι” των συγγραφέων. Δεν θα ήθελα για παράδειγμα να σκηνοθετήσω ένα έργο του Σέξπιρ, αλλά σε μια παράσταση να έχω όλους τους βασιλιάδες του.
Ο μεγαλύτερος τρόμος για μένα στην παράσταση είναι αν τυχόν οι ηθοποιοί προδώσουν τον εαυτό τους. Πόσο θα αρπαχτούν από τις ασφάλειές τους με αποτέλεσμα να μην περάσουν το λόγο από το σώμα τους, και τότε ν’ ακουστεί ανούσιος για τους ίδιους και για το κοινό. Σύμφωνα με τη μέθοδό μου τους ζητάω να επικοινωνεί ο λόγος τους με τον άλλο, αλλά να διατηρούν μέχρι τέλους την αυτονομία του εαυτού τους και των δράσεών τους. Ο Στρίντμπεργκ δεν έχει ένα αριστοτελικό νόημα, ώστε ο ηθοποιός να στηριχθεί στη μανιέρα του και να ξεμπερδέψει, αλλά είναι ένα περίεργο παραλήρημα, ο λόγος του ασυνείδητου. Έχουμε πολύ Στρίντμπεργκ μέσα μας, όπως Σέξπιρ και Ίψεν, πιθανόν έναν Μπέκετ, αλλά πιστεύουμε πως έχουμε έναν Τσέχοφ, γιατί μας βολεύει περισσότερο ως πιο συνειδητός και κατανοητός.
Ο Στρίντμπεργκ θα μπορούσε να ήταν και δίδυμος αδελφός μου. Από μικρή που ασχολήθηκα με το θέατρο κυρίως με το έργο του καταπιανόμουν. Ο λόγος; Ο δάσκαλός μου Κυριαζής Χαρατσάρης. Αυτός ήταν ένας τέρας μόρφωσης, έζησε στο περιβάλλον του Καβάφη, αλλά και στο Παρίσι, υπήρξε συνεργάτης του Κουν, διευθυντής του θεάτρου Τέχνης στο Ρίο Ντε Τζανέιρο –όλοι οι ηθοποιοί στο “Ορφέο Νέγκρο” ήταν δικοί του ηθοποιοί‒, και όταν γύρισε στη Θεσσαλονίκη ίδρυσε το Ελεύθερο Θέατρο. Στη Δραματική Σχολή του με πήγαν οι γονείς μου μικρή. Μου έδινε κείμενα και μέσα από αυτά προσπαθούσε να καταλάβει ποιος είναι ο εσωτερικός μου χώρος. Αυτός αποφάσισε πως με τον Στρίντμπεργκ και τον Ίψεν πρέπει να ασχολούμαι και να εμβαθύνω σε όλη μου τη ζωή. Έντεκα χρονών έπαιξα τη “Δεσποινίς Τζούλια”. Στα δεκατρία μου έπαιξα “Δανειστές”. Με διαπότισαν αλλά και επηρέασαν τον ψυχισμό μου.
Μέσα στα χρόνια και με την τόση ενασχόλησή μου δημιούργησα ένα κώδικα υποκριτικής για το πώς πρέπει να παίζονται τα έργα του. Αυτός ο κώδικας έχει ασκήσεις και φάσεις από τις οποίες περνούν οι ηθοποιοί μου. Ο ορίζοντας φαντασίας, που ακούγατε πολλές φορές να αναφέρω στην πρόβα, είναι μέρος της τεχνικής που δίδαξα στους ηθοποιούς μου. Είναι ένας τόπος, ως μικρή σκηνή εντός της μεγάλης σκηνής, όπου πρέπει να βρεθεί ο ηθοποιός. Πρέπει να προφυλάσσεται ώστε να μπορεί να εκτεθεί. Σκεφτείτε μια χορεύτρια σ’ ένα στριπτιτζάδικο. Αν και γυμνή, ο προβολέας με το φως που της ρίχνει την προστατεύει και της δίνει δύναμη. Αν ήταν ολόγυμνη κάτω από το ίδιο φως που φωτίζει και τους ντυμένους, η συνθήκη αλλάζει και αποκαλύπτεται η γύμνια της».
Μετά την παράσταση, συζήτηση του κοινού με τους συντελεστές
Μάθε περισσότερα
Λίγο πριν από τη συγγραφή του «Προς Δαμασκόν», ο Στρίντμπεργκ, αποκαμωμένος από τους δύο αποτυχημένους γάμους του και τα εξίσου αποτυχημένα αλχημικά του πειράματα (προσπαθούσε να παρασκευάσει χρυσό), οικονομικά και ηθικά κατεστραμμένος, περνά τη σφοδρότερη ψυχολογική κρίση της ζωής του. Ενώ βρίσκεται, όμως, στα πρόθυρα νευρικού κλονισμού, γράφει το αυτοβιογραφικό έργο «Inferno» (Κόλαση, 1896) και, δύο χρόνια μετά, τη μοναδική τριλογία του, μέσω της οποίας μοιάζει να συμφιλιώνεται με τον εαυτό του, καθώς αμέσως μετά παντρεύεται για τρίτη φορά (και χωρίζει δύο χρόνια αργότερα), γράφει τα μεγάλα θεατρικά του έργα, «Ο Χορός του Θανάτου» (1900) και «Ονειρόδραμα» (1901), ιδρύει το δικό του θέατρο και ολοκληρώνει τα έργα δωματίου «Καταιγίδα», «Η σονάτα των φαντασμάτων» και «Ο Πελεκάνος» (1907).
Ο Στρίντμπεργκ εμπνεύστηκε σε μεγάλο βαθμό τα πρόσωπα του έργου «Προς Δαμασκόν» από την οικογένεια της δεύτερης συζύγου του, της αυστριακής δημοσιογράφου Frida Uhl.
Η πρεμιέρα του πρώτου μέρους της τριλογίας δόθηκε στις 19 Νοεμβρίου 1900 στο Βασιλικό Δραματικό Θέατρο της Στοκχόλμης, γνωστό και ως Dramaten (Ντραμάτεν). Την Κυρία ερμήνευσε η ανερχόμενη Νορβηγίδα ηθοποιός Harriet Bosse, η οποία έμελλε, την επόμενη χρονιά, να γίνει η τρίτη σύζυγος του Στρίντμπεργκ.
«Ο Στρίντμπεργκ υπήρξε ο ισόβιος συνοδοιπόρος μου» έχει πει ο Ingmar Bergman, ο οποίος στα παιδικά του χρόνια ανέβαζε έργα του Στρίντμπεργκ σε κουκλοθέατρο, ενώ είχε διαβάσει τα άπαντά του ήδη από τα 12 του χρόνια. Το κινηματογραφικό του έργο βρίθει αναφορών στον Στρίντμπεργκ. Η «Έβδομη σφραγίδα» είναι σαφώς επηρεασμένη από το «Προς Δαμασκόν», ενώ στο «Φάνυ και Αλέξανδρος» είναι χαρακτηριστική η σκηνή της ανάγνωσης ενός αποσπάσματος από το «Ονειρόδραμα» του Στρίντμπεργκ.
Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν ανέβασε στο θέατρο έντεκα έργα του Στρίντμπεργκ, ενώ σκηνοθέτησε οχτώ έργα του για το ραδιόφωνο και δύο για την τηλεόραση. Tο 1974 ανέβασε το πρώτο και το δεύτερο μέρος του «Προς Δαμασκόν» στο Dramaten της Στοκχόλμης και, την ίδια χρονιά, στο Βερολίνο, στο πλαίσιο του Berliner Festspiele, δίχως όμως να αποσπάσει ιδιαίτερα ενθουσιώδεις κριτικές. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους εμφανίζονταν οι γνωστοί κινηματογραφικοί του ηθοποιοί Jan-Olof Strandberg (Άγνωστος), Helena Brodin (Κυρία), Anders Εk (Ζητιάνος), Ulf Johanson (Ιατρός) και Frank Sundström (Καίσαρας).
Ολόκληρη η τριλογία «Προς Δαμασκόν» παρουσιάστηκε το 1974 στο Traverse Theatre του Εδιμβούργου από τους Michael Ockrent και David Gothard.
Η πανκ-μέταλ μπάντα To Damascus της αμερικανίδας μουσικού Sylvia Juncosa πήρε το όνομά της από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Στρίντμπεργκ.
Εγκιβωτισμένους σε προθήκες από πλέξιγκλας, μαζί με σφαχτάρια από τα οποία έτρεχε ακόμη το αίμα, παρουσίασε τους ήρωες του «Προς Δαμασκόν» ο Λιθουανός σκηνοθέτης Oskaras Koršunovas το 2006, στο Νορβηγικό Εθνικό Θέατρο του Όσλο.
Βασισμένη στο πρώτο μέρος της τριλογίας ήταν η παράσταση «Andreas» που παρουσιάστηκε στο Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου της Αβινιόν το καλοκαίρι του 2015 από τον Γαλλο-Νορβηγό σκηνοθέτη Jonathan Châtel.
Στα ελληνικά, το «Προς Δαμασκόν» κυκλοφορεί σε τρεις τόμους (α΄, β΄ και γ΄ μέρος), σε μετάφραση της Μαργαρίτας Μέλμπεργκ, από τις εκδόσεις Κέδρος (2008).
17°
