Seiji Ozawa 1935 - 2024: Ελάχιστο ρέκβιεμ για έναν μεγάλο μαέστρο

Στη σειρά των αστυνομικών βιβλίων του Αντρέα Καμιλλέρι με ήρωα τον Σάλβο Μονταλμπάνο, ανάμεσα στους αστυνομικούς που στελεχώνουν το αστυνομικό τμήμα της Βιγκάτα, υπάρχει και ο επιθεωρητής Τζιουζέπε Φάτσιο. Εκείνος έχει μια εμμονή με τα βιογραφικά στοιχεία των υπό έρευνα προσώπων και του αρέσει να τα αναφέρει αναλυτικά στον Μονταλμπάνο κάθε φορά που βρίσκει την ευκαιρία, πράγμα που ο διευθυντής της αστυνομίας της πόλης απεχθάνεται. Στη διαμάχη τους παίρνω καθαρά το μέρος του Μονταλμπάνο. Έτσι, ακόμη κι αν πριν από μερικές μέρες έφυγε ένας από τους πιο σημαντικούς μαέστρους των τελευταίων ετών, δεν θα αναφερθώ καθόλου στα βιογραφικά του στοιχεία. Αφενός γιατί είμαι με τον Μονταλμπάνο και αφετέρου επειδή ο καθένας μπορεί να τα βρει ανοίγοντας τη wikipedia αν δεν έχει χρόνο να εμβαθύνει ή το Grove αν έχει τη διάθεση να μάθει τα πιο σημαντικά στοιχεία της ζωής και του έργου του Seiji Ozawa. Στο πολύ μικρό κείμενο που ακολουθεί, θα δούμε μερικές από τις οπτικές του, όπως υπάρχουν στο εξαιρετικό βιβλίο «Περί Μουσικής και Μόνο», που περιλαμβάνει συνομιλίες του Ozawa με τον συγγραφέα Χαρούκι Μουρακάμι (Εκδόσεις Ψυχογιός, μετάφραση Σταύρος Παπασταύρου).

Το βιβλίο αυτό είναι «ό,τι κοντινότερο έχει γραφτεί ποτέ σε βιογραφία του Seiji Ozawa», όπως πολύ σωστά σημειώνει ο Σπήλιος Λαμπρόπουλος στον πρόλογο της ελληνικής έκδοσης του βιβλίου. Και βιογραφία, όχι με την έννοια των καθαρά βιογραφικών στοιχείων αλλά σε σχέση με τις απόψεις του πάνω σε πολύ σημαντικά ζητήματα που αφορούν τη μουσική, τις προσωπικές του αποφάσεις και ερμηνείες και την καριέρα του ολόκληρη. Το «Περί Μουσικής και Μόνο» πρέπει να είναι το βιβλίο που έχω σημειώσει περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο. Σχεδόν κάθε σειρά του -ειδικά εκεί που μιλάει ο Ozawa- είναι υπογραμμισμένη.

Seiji Ozawa: Οι δάσκαλοι του ιάπωνα μαέστρου και οι απόψεις του για τη μουσική

Όμως ακόμη και στα σημεία που μιλάει ο Μουρακάμι, υπάρχει εξαιρετικό ενδιαφέρον. Μου αρέσει ιδιαίτερα ο τρόπος με τον οποίο περιγράφει τη μανία των δημιουργικών ανθρώπων. Τη μονομανία τους, τα αξημέρωτα ξυπνήματά τους, τη δαιμονική τους εμπλοκή με το αντικείμενό τους: «Οι δημιουργικοί άνθρωποι πρέπει να είναι κατά βάση εγωιστές. Ίσως ακούγεται πομπώδες, αλλά τυχαίνει να είναι αλήθεια. Οι άνθρωποι που ζουν τη ζωή τους παρακολουθώντας τι συμβαίνει γύρω τους, προσπαθώντας να μη σηκώνουν κύματα και επιδιώκοντας να συμβιβάζονται εύκολα, δεν είναι ικανοί για δημιουργική εργασία, όποιος κι αν είναι ο τομέας τους. Για να φτιάξεις κάτι εκεί που πριν δεν υπήρχε τίποτα, χρειάζεσαι βαθιά αυτοσυγκέντρωση, και στις περισσότερες περιπτώσεις αυτό το είδος συγκέντρωσης απαντά σε μέρη που δεν έχουν σχέση με συνεργασία, σε κάποιο μέρος που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ακόμη και daemonisch, δαιμονικό».

Το ζήτημα της ερμηνείας στην κλασική, στη λόγια μουσική αν προτιμάτε, είναι ιδιαίτερα σημαντικό. Και γίνεται απόλυτα σπουδαίο όταν συναντιούνται δύο μουσικοί που έρχονται από αλλιώτικους κόσμους: Ο Γκλεν Γκουλντ και ο Χέρμπερτ φον Κάραγιαν για παράδειγμα, σ’ ένα τόσο μεγάλο έργο όσο είναι το 3ο Κοντσέρτο για πιάνο του Μπετόβεν. Λέει ο Ozawa: «Η μουσική του Γκουλντ είναι πολύ ελεύθερη. Ίσως αυτό προκύπτει από το γεγονός ότι είναι Καναδός, ένας μη Ευρωπαίος που ζει στη Βόρεια Αμερική. Μπορεί και αυτό να παίζει σημαντικό ρόλο: το ότι δε ζει σε περιβάλλον γερμανόφωνο. Αντίθετα, ο μαέστρος Κάραγιαν έχει τον Μπετόβεν βαθιά και ακλόνητα ριζωμένο μέσα του. Είναι σαν να τον ακούει κάπου να παίζει μια συμφωνία. Και βέβαια, δεν έχει απολύτως καμία πρόθεση να προσαρμόσει έξυπνα το στιλ του, ώστε να ταιριάξει με τον Γκουλντ». Δεν ξέρω αν ο νεαρός Γκουλντ σ’ εκείνη την εμβληματική ηχογράφηση του Μαΐου του 1957 φορούσε γάντια ή είχε δίπλα του ένα μπολ με ζεστό νερό όπου έβαζε τα χέρια του για να μην κρυώνουν, όπως το θέλουν οι αστικοί μύθοι της κλασικής μουσικής. Εκείνο που ξέρω είναι ότι υπάρχουν στιγμές που ο 25χρονος πιανίστας οδηγεί την εκτέλεση με τον Κάραγιαν να τον ακολουθεί. Ο Ozawa φυσικά το ακούει, επισημαίνοντας ότι το παιχνίδι παίζεται στις παύσεις: «Τώρα βρισκόμαστε εντελώς μέσα στον κόσμο του Γκλεν Γκουλντ. Εκείνος κρατάει τα ηνία. Στην Ιαπωνία μιλάμε για το “μα” στην ασιατική μουσική -τη σπουδαιότητα αυτών των παύσεων ή κενών διαστημάτων-, όμως αυτό υπάρχει και στη δυτική μουσική. Βλέπεις έναν μουσικό σαν τον Γκλεν Γκουλντ να κάνει ακριβώς το ίδιο πράγμα. Δεν μπορεί να το κάνει οποιοσδήποτε - και σίγουρα όχι ένα συνηθισμένος μουσικός».

Ο Seiji Ozawa θεωρεί τον Κάραγιαν έναν από τους σημαντικότερους δασκάλους του. Τον αναφέρει πολύ συχνά, ειδικά στο σημαντικότατο ζήτημα της πρόσληψης της μουσικής μέσα από την παρτιτούρα: «Ο Κάραγιαν έλεγε: “Διαβάζετε αυτό που υπάρχει πίσω από την παρτιτούρα. Μη διαβάζετε απλώς μεμονωμένα μέτρα. Να τα εντάσσετε σε μεγαλύτερες ενότητες.”. Εμείς είχαμε συνηθίσει να μελετάμε τετράμετρες ή οκτάμετρες φράσεις, εκείνος όμως αντιλαμβανόταν τη μουσική σε πολύ μεγαλύτερες ενότητες: από δεκάξι ή, σε ακραίες περιπτώσεις, μέχρι και τριάντα δύο μέτρα. Τίποτα απ’ αυτά δεν είναι γραμμένο, βέβαια, στην παρτιτούρα, όμως εκείνος επέμενε πως η δουλειά του μαέστρου ήταν να διαβάζει με αυτό τον τρόπο. Ο συνθέτης πάντα έγραφε έχοντας κατά νου αυτές τις μεγάλες φράσεις, κι εμείς καλούμαστε να τις ανακαλύψουμε. Αυτό ήταν ένα από τα σημαντικότερα πράγματα που μας δίδαξε».

Ο άλλος μεγάλος δάσκαλός του ήταν ο Μπέρνστάιν. Είχε τη μεγάλη τύχη να γίνει ένας από τους βοηθούς του: «Όλες σχεδόν οι ορχήστρες έχουν κάποιο βοηθό μαέστρο, αλλά ο Μπερνστάιν ήταν ειδική περίπτωση: είχε τρεις. Κάθε χρόνο προσλάμβαναν τρία νέα άτομα γι’ αυτή τη θέση, για ετήσια απασχόληση. Αυτό το έκαναν και ο Κλάουντιο Αμπάντο και ο Έντεο ντε Βάαρτ και ο Λόριν Μάαζελ και πολλοί άλλοι διάσημοι μαέστροι. Είχα δώσει συνέντευξη γι’ αυτή τη θέση όσο ήμουν ακόμα στο Βερολίνο, όταν η Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης έτυχε να βρίσκεται στη Γερμανία για περιοδεία. Τη συνέντευξη την πήρε ο Λένυ μαζί με ίσως δέκα μέλη της επιτροπής. Έπειτα από μια συναυλία, στριμωχτήκαμε όλοι μαζί σ’ ένα ταξί και πήγαμε σ’ ένα περίεργο μπαρ που λεγόταν “Ριφιφί”, όπου ήπιαμε και μου πήραν τη συνέντευξη. Χρησιμοποίησαν το πιάνο του μπαρ και έκαναν ένα τεστ στο αυτί μου. Ο Λένυ είχε διευθύνει μόλις το 1ο Κοντσέρτο για πιάνο του Μπετόβεν κι έδειχνε μπροστά στα πλήκτρα πολύ χαλαρός μετά την καλή δουλειά που είχε γίνει. Τα αγγλικά μου ήταν φριχτά τότε, κι έτσι ελάχιστα καταλάβαινα απ’ όσα έλεγαν αλλά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο κατάφερα να περάσω και να γίνω βοηθός».

Όμως, ο πρώτος του δάσκαλος ήταν ο αρκετά άγνωστος στην Αμερική και την Ευρώπη Hideo Saito. Ήταν αυτός που του είχε δώσει τις μουσικές και συναισθηματικές βάσεις να αποκτήσει το προσωπικό του στιλ και να μην παρασυρθεί από τις διαδικασίες της μίμησης ακόμη κι όταν στεκόταν μπροστά σ’ έναν Κάραγιανή έναν Μπερνστάιν: «Μπορώ να πω ότι ποτέ δεν πάλεψα μ’ αυτά τα πράγματα. Σπανίως ένιωθα ανεπαρκής, κι αυτό υποψιάζομαι ότι οφείλεται στο ότι είχα καλό καθηγητή. Έτσι, όταν βρέθηκα να παρατηρώ από κοντά τον Λένυ ή τον μαέστρο Κάραγιαν να διευθύνουν, κατανόησα αρκετά καλά αυτό που έκαναν. Κατάλαβα τι προσπαθούσαν να κάνουν. Τους ανέλυα. Οπότε δε μου πέρασε ποτέ από το μυαλό να μιμηθώ την τεχνική τους. Αντίθετα, κάποιος που δεν έχει ακόμα παγιώσει τη δική του τεχνική καταλήγει να μιμείται εξωτερικά την έκφραση ενός άλλου, να αντιγράφει επιφανειακά τις κινήσεις κάποιου άλλου ατόμου. Αυτό μ’ εμένα δε συνέβη».

Όμως -με τον τρόπο τους ο καθένας από τους μετέπειτα δασκάλους του -Κάραγιαν και Μπερνστάιν- τον οδήγησαν στον Μάλερ. Ο πρώτος μέσω της μη διάθεσής του να ασχοληθεί με τον Μάλερ και ο δεύτερος μέσα από την αγάπη του. Λέει ο Ozawa στον Μουρακάμι: «Όταν πρωτάρχισα ν’ ακούω Μάλερ, αναρωτιόμουν συχνά μήπως κατά βάση ήταν λάθος ο τρόπος  με τον οποίο συνέθετε μουσική. Καμιά φορά, ακόμα και τώρα νιώθω έτσι. Γιατί κάνει αυτό σε αυτό το σημείο της σύνθεσης; Με τα χρόνια, όμως, αυτά τα ίδια σημεία έγιναν σιγά-σιγά πηγή απόλαυσης για μένα. Πάντα θα υπάρχει ένα είδος κάθαρσης στο τέλος της όλης διαδικασίας, αλλά στο μεταξύ αισθάνομαι τελείως χαμένος». Πράγμα που φυσικά δεν γίνεται αντιληπτό στις μεγάλες του ερμηνείες, ειδικά με τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστώνης.

Ο Siji Ozawa, όπως όλοι οι δημιουργικοί άνθρωποι δεν έμεινε ποτέ στατικός. Έβρισκε τον τρόπο να αλλάζει ή μάλλον άλλαζε επειδή δεν θα μπορούσε ποτέ να κάνει αλλιώς: «Ακόμα και σε μια ηλικία σαν τη δική μου αλλάζεις. Και οι πρακτικές εμπειρίες σε αλλάζουν, διαρκώς. Ίσως αυτό να είναι κι ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά του επαγγέλματος του μαέστρου. Η ίδια η δουλειά σε αλλάζει. Φυσικά το πρώτο πράγμα που έχει να κάνει οποιοσδήποτε μαέστρος είναι να βγάλει ήχο από την ορχήστρα του. Διαβάζω την παρτιτούρα και φτιάχνω το μουσικό κομμάτι στο μυαλό μου. Ύστερα από αυτό εργάζομαι με τα μέλη της ορχήστρας, ώστε να το μετατρέψω σε πραγματικό ήχο, και από αυτή τη διαδικασία προκύπτουν πολλά και διάφορα πράγματα. Υπάρχουν οι διαπροσωπικές σχέσεις, φυσικά, όπως επίσης και οι μουσικές αξιολογήσεις που κάνεις, αφού αποφασίσεις σε ποια συγκεκριμένα σημεία του έργου θέλεις να δώσεις έμφαση. Είναι φορές που κοιτάς τη μουσική και εστιάζεσαι πράγματι στις μακριές φράσεις, και αντίθετα, στιγμές που κάθεσαι και ψειρίζεις τις πολύ μικρές φράσεις. Επίσης, πρέπει να αποφασίσεις σε ποια από αυτές τις πολλές και διάφορες εργασίες θα δώσεις προτεραιότητα. Καθεμιά από αυτές τις εμπειρίες αλλάζει τον μαέστρο».

Ακούω ξανά Μπετόβεν αλλά και Μάλερ από τον Ozawa. Τον παρακολουθώ να διευθύνει ελάχιστο καιρό πριν φύγει από τη ζωή δακρυσμένος την Εισαγωγή «Έγκμοντ» του Μπετόβεν και δακρύζω μαζί του. Είναι μία από τις πατρικές φιγούρες που θα μου λείψει πολύ…

ΥΓ: Την ώρα που γράφονταν αυτές οι γραμμές ανακοινώθηκε και ο θάνατος ενός ακόμη Ιάπωνα μουσικού, που είχε να κάνει με το rock: του Damo Suzuki. Θα μιλήσουμε πολύ σύντομα και για εκείνον…