Εν γένει, σημαντικοί συντελεστές των ταινιών είναι οι σεναριογράφοι, οι συγγραφείς και οι διευθυντές φωτογραφίας όμως, εφόσον αυτοί που παίρνουν τις τελικές αποφάσεις είναι οι σκηνοθέτες, θεωρούνται ως οι δημιουργοί της ταινίας. Ένα παράδειγμα αναλογίας στη μουσική ήταν το κύριο σημείο της διαμάχης του Στέλιου Καζαντζίδη και του Χρήστου Νικολόπουλου το 1998: η πατρότητα των τραγουδιών που είχε συνθέσει ο δεύτερος και είχε τραγουδήσει ο πρώτος. Ο Καζαντζίδης επέμενε ότι ένα τραγούδι ανήκει σε όλους τους συντελεστές ενώ ο Νικολόπουλος ότι ανήκει στον συνθέτη του. Ισχυρισμός που συνάδει περισσότερο με την έννοια της πνευματικής ιδιοκτησίας όπως γίνεται αντιληπτή σήμερα. Η βεβαιότητα του Καζαντζίδη για τους πολλούς «πατεράδες» μιας μουσικής συνθέσεως ταιριάζει περισσότερο στο δημοτικό τραγούδι και στη συνθήκη της παραδοσιακής πνευματικότητας ή θα μπορούσε να είναι μια δικαιολογία για να υπερασπιστεί τις ενέργειές του, κάτι που είναι σχεδόν το ίδιο. Δεν είναι άσχετη με την κύρια διάσταση του θέματός μας —ο πολιτισμικός χαρακτήρας τον οποίο προσδίδει θέλοντας και μη ένας δημιουργός στο έργο του— η μικρή παρέκβαση που επιχειρώ παρακάτω:
«Maria» και «Υπάρχω»: Συγκριτική παρουσίαση δύο κινηματογραφικών biopics
Τον πρώτο νόμο περί πνευματικής ιδιοκτησίας συντάσσει ο Γιώργος Κουμάντος. Είναι ο 2121/1993. Έρχεται λίγο καθυστερημένα σε σχέση με τον «δυτικό» κόσμο αλλά δεν είναι παράξενο εάν αναλογιστεί κανείς ότι ο Αστικός Κώδικας που καταργεί, υπό μια έννοια το εθιμικό δίκαιο, συντάσσεται το 1939 από τον Γεώργιο Μπαλή και τίθεται σε ισχύ το 1946· στη διάρκεια αυτών των επτά ετών ξέσπασε πόλεμος μεταξύ εμπλεκόμενων επιστημόνων-νομικών. Η βάση της πνευματικής ιδιοκτησίας στο έργο τέχνης είναι το ηθικό δικαίωμα το οποίο δεν μεταβιβάζεται ακόμα και αν τα πιθανά κέρδη μπορούν να μεταβιβαστούν. Ο δημιουργός συνδέεται με έναν ομφάλιο λώρο με το έργο του: η πατρότητα, η προστασία της ακεραιότητας του έργου τέχνης και η στιγμή της δημοσιοποιήσεώς του είναι αποκλειστικό δικαίωμα του δημιουργού, ενώ το ίδιο το έργο τέχνης αντλεί την υπόστασή του από την πρωτοτυπία του. Η εξατομικευμένη αξία του έργου τέχνης, ως τραγουδιού ή ως ταινίας, είναι αποκλειστικά υπόθεση των νεοτέρων χρόνων, ενός ανθρώπου που αποσυνδέεται σταθερά από την κοινότητα και την συλλογική κουλτούρα της με συνεχώς επιταχυνόμενο ρυθμό, όπως είναι φανερό στις μέρες μας, όπου κάθε βίντεο ή φωτογραφία στο Ιnstagram και το Τiktok διεκδικεί αξία έργου τέχνης αφού αποτελεί προσωπική καλλιτεχνική έκφραση. Στη διένεξη Νικολόπουλου-Καζαντζίδη νικητής φαίνεται ότι είναι ο πρώτος αφού ο δεύτερος υπέγραψε μια συμβολαιογραφική πράξη βάσει της οποίας αναγνώριζε την πατρότητα του Νικολόπουλου στα κομμάτια. Δεν μπόρεσα να βρω τη δικαστική απόφαση. Η πληροφορία έρχεται από διαδικτυακή έρευνα.
«Maria» του Πάμπλο Λαρραίν: Η σκηνοθετημένη κινηματογραφικά βιογραφία της
Η Μαρία Κάλλας και κατ’ επέκτασιν η σκηνοθετημένη κινηματογραφικά βιογραφία της είναι «προϊόν» του δυτικού πολιτισμού. Η επιτυχία της ταινίας του Γιώργου Τσεμπερόπουλου έγκειται ακριβώς στην καταγραφή της ψυχολογίας ενός ανθρώπου που έρχεται από τα βάθη της Ανατολής, ενός προνεωτερικού υποκειμένου. Δεν γίνεται προσπάθεια να αξιολογηθεί ποιος από τους δύο τύπους ανθρώπου είναι σημαντικότερος αλλά ποιος από τους δύο σκηνοθέτες καταφέρνει να κάνει μια αξιόπιστη ταινία, με δεδομένο στοιχείο ότι και οι δύο έχουν βαπτιστεί στην ίδια κινηματογραφική κουλτούρα· έχουν σπουδάσει και έχουν μεγαλώσει επαγγελματικά σε «δυτικά» σχολεία και επομένως ο τρόπος αναγνώσεως των πρωταγωνιστών τους σχετίζεται περισσότερο με την προσωπικότητα και την καταγωγική τους κουλτούρα.
Ο Πάμπλο Λαρραίν βάζει στο στόμα της Αντζελίνα Τζολί λόγια που δεν συνάδουν με την καταγωγή της πραγματικής Μαρίας Κάλλας. Επιπροσθέτως περιορίζει την εσωτερική της μάχη στο γεγονός ενός αποτυχημένου έρωτα με τον Ωνάση. Σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να μας εξηγήσει τι έκανε την Κάλλας τόσο σημαντική ως τραγουδίστρια. Περιορίζεται σε άρτια επεξεργασμένες εικόνες του σπιτιού της και του Παρισιού επενδυμένες με τις άριες της. Εάν η ταινία δεν είχε καθόλου λόγια παρά μόνο εικόνες και μουσική θα ήταν σαφώς καλύτερη. Όμως οι εκφρασμένες σκέψεις τής πρωταγωνίστριας ακούγονται ξένες σε σχέση με τις ρίζες της. Ως κόρη μεταναστών από το Μανχάταν που μεγαλώνει στην κατοχική Ελλάδα όπου παίρνει την πρώτη μουσική της εκπαίδευση, είναι δύσκολο να μας πείσει ότι η Κάλλας έχει αποκτήσει την πνευματική άνεση ενός στοχαστή. Όμως αυτή είναι η σκηνοθετική ματιά του Λαρραίν.
Η Κωστούλα Καλούδη (Επίκουρη Καθηγήτρια με αντικείμενο Κινηματογράφος –Ιστορία –Κοινωνία, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου) μας λέει ότι «η βιογραφία μπορεί να έχει δύο μορφές. Είτε εντάσσει ένα γνωστό πρόσωπο στο ιστορικό πλαίσιο ώστε ο θεατής να έρθει σε επαφή με την κοινωνία εκείνης της εποχής, είτε επικεντρώνεται σε κάποια πλευρά αυτού του προσώπου, σε κάποια ατομική αλήθεια. Στην πρώτη περίπτωση μπορεί ο σκηνοθέτης να χρησιμοποιεί και «τη μέθοδο του Μπρεχτ», κάποια τεχνάσματα του Μπρεχτ που μεταφέρονται στον κινηματογράφο, έτσι ώστε ο χαρακτήρας να μην έχει ψυχολογικό βάθος αλλά να είναι φορέας της εποχής του». Πιθανώς επηρεασμένος από τον Μπέρτολτ Μπρεχτ, που πίστευε ότι οι συνθήκες ορίζουν τους ανθρώπους και τις εποχές, ο Λαρραίν - γνωστός εξάλλου για βιογραφικές ταινίες διωκόμενων αδικημένων ή απλώς αδικημένων- προτιμά ένα είδος μαγικού ρεαλισμού για την προσέγγιση του προσώπου που τον ενδιαφέρει.
Η ταινία του Τσεμπερόπουλου για τον Στέλιο Καζαντζίδη είναι πληρέστερη από τη «Maria»
Αποτελεί ένα πιο ευκρινές παράδειγμα βογραφίας ενός ανθρώπου που είναι είδωλο μεγάλου μέρους της ελληνικής κοινωνίας. Ο Καζαντζίδης ενσαρκώνει στο τραγούδι του τον καημό ενός ολόκληρου λαού, ακόμα και αυτών που αποστρέφονται την κλάψα του, όπως χαρακτηριστικά λέγεται. Ο Τσεμπερόπουλος κατάφερε να κρατήσει την απόσταση που χρειαζόταν για να μην ολισθήσει σε αγιογραφία. Επέλεξε να δείξει την παράνοια με την οποία αντιμετώπιζε ο Καζαντζίδης τα γεγονότα ή τις πράξεις των άλλων. Κρυμμένες προθέσεις και δυνάμει εχθροί κατέτρωγαν τη ζωή του. Όταν ήρθε πρόσωπο με πρόσωπο με την βαρβαρότητα της επιβολής του Κατελάνου, ο οποίος τον ανάγκασε να τραγουδήσει 22 φορές το ίδιο κομμάτι υπό την απειλή περιστρόφου, ο ασυμβίβαστος Στελάρας κατάπιε την ντροπή του.
Ο Τσεμπερόπουλος επέλεξε το περιστατικό ως στοιχείο της αφηγήσεως του, ίσως για να δείξει τους λόγους που έκαναντον Καζαντζίδη να εγκαταλείψει τα νυχτερινά κέντρα. Όμως υπήρχαν και άλλα συμβάντα που αναδείκνυαν το ίδιο επιχείρημα. Όπως το μπουκάλι που έσπασε στο τσακίρ κέφι μια Αγγλίδα θαυμάστρια και ο πάτος του πέρασε ξυστά από το πρόσωπο του τραγουδιστή, κάτι που έχει διηγηθεί τηλεοπτικά ο ίδιος ο Καζαντζίδης και η τελευταία του σύζυγος. Ο σκηνοθέτης επιλέγοντας το περιστατικό με τον νταή Μανιάτη αναδεικνύει το κυρίαρχο στοιχείο της ελληνικής κοινωνίας, την επιβολή και το αντίθετό της, την υποταγή. Άραγε ο Καζαντζίδης έπρεπε να είχε επιτεθεί στον Κατελάνο, όπως είχε κάνει το 1973 σε παρόμοια περίπτωση ο Νίκος Κοεμτζής και τραγουδήθηκε από τον Διονύση Σαββόπουλο για το φόνο τριών ανθρώπων και τον τραυματισμό επτά; Ο Καζαντζίδης κατάπιε την περηφάνια του και αργότερα αποχώρησε αναζητώντας στο περιθώριο της κοινότητας του την αναγνώριση από αυτήν.
Ο Τσεμπερόπουλος τελειώνει την ταινία όπως την επιγράφει, με το «Υπάρχω» ως την κληρονομιά του Στέλιου στον κόσμο που τον ακούει. Οι στίχοι του Πυθαγόρα (το τραγούδι κυκλοφόρησε το 1975) αποκαλύπτουν την «ερωτική» σχέση τού τραγουδιστή τού καημού με τον άνθρωπο του καημού. Υπάρχουν όταν δεν συναντιούνται. Ο κοινός τους τόπος δεν είναι πραγματικότητα αλλά απουσία, ένα αιώνιο διαζύγιο που αναζωογονεί μια επιθυμία απωλείας και δικαιώνει, τελικώς, τον ψεύτη ντουνιά. Ίσως να ήταν απλούστερο να σκοτώσει τον Κατελάνο.
Από την πλευρά του, ο Λαρραίν κινηματογραφεί, αισθητικώς άρτια, ένα πρόσωπο ενταγμένο στη συνθήκη του χωρίς να επιδιώκει να εξηγήσει τη συνδρομή του στην παγκόσμια μουσική πραγματικότητα. Ο Τσεμπερόπουλος αναγνωρίζει τη μεταβίβαση της εκφράσεως του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού από τη μάσκα του Τσαουσάκη στο πρόσωπο του Στέλιου Καζαντζίδη. Ανεξαρτήτως της αισθητικής προσεγγίσεως, που παίζει βαρύνοντα λόγο στις μέρες μας, η δεύτερη προσέγγιση είναι πιο πλούσια γιατί αναδεικνύει τη σημασία μιας κινήσεως που πηγαίνει πέραν του εφήμερου. Μιας κινήσεως με διάρκεια.
