Alarme του Θεόδωρου Τερζόπουλου: Σχόλιο για την παράσταση με τις Σοφία Χιλλ και Αγλαΐα Παππά που επανήλθε στο Άττις 12 χρόνια μετά την ιστορική του πρεμιέρα
ΣτοAlarme, ο Τερζόπουλος επικεντρώνεται κατ’ αρχήν στη σύγκρουση δύο μεγάλων γυναικών της ευρωπαϊκής πολιτικής σκηνής του 16ου αιώνα, της Βασίλισσας της Αγγλίας Ελισάβετ Α' και της Βασίλισσας της Σκωτίας Μαρίας Στιούαρτ. Μεγάλη νικήτρια, η φιλόδοξη Ελισάβετ, που με την πολιτική της διορατικότητα έμελλε να αλλάξει τον κόσμο αλλά και το παγκόσμιο θέατρο. Alarme κατά λέξει σημαίνει «στα όπλα» και κατ’ επέκταση «συναγερμός». Η παράσταση του Θεόδωρου Τερζόπουλου μάς καλεί σε εγρήγορση σε καιρούς χαλεπούς, μέσα από ένα θέατρο ανήσυχο, επικίνδυνο, αναγκαίο.
Ελισάβετ Α': Ένας βασιλιάς σε σώμα γυναίκας
Στα σαράντα πέντε χρόνια της χρυσής βασιλείας της στην Αγγλία, η Ελισάβετ Α' ήταν μια γυναίκα με δύο σώματα, δύο κεφάλια και δύο γένη. Αφ’ ης στιγμής εστέφθη το 1558, η μεσαιωνική αντίληψη για τη δισυπόστατη φύση των βασιλέων πήρε μεγαλύτερες διαστάσεις. Ήταν ο τρόπος της πατριαρχικής κοινωνίας της εποχής να διαχειριστεί το άγχος και τους φόβους της στη θέα μιας γυναίκας στο θρόνο της χώρας.
Το πολιτικό σώμα της Βασίλισσας, θεόστεπτο και θεοδήγητο ον, σε αντίθεση με το φυσικό της, ήταν αιώνιο, πανάρετο, πάνσοφο και παντοδύναμο (επίθετα που κατά κανόνα κοσμούν το όνομα του Θεού). Και όχι μόνο αυτό, αλλά ήταν άρρεν και θήλυ μαζί. Φορώντας πανοπλία πάνω απ’ το φόρεμά της, η Ελισάβετ διακήρυττε στα στρατεύματά της στο Τίλμπερυ λίγο πριν την ιστορική νίκη των Άγγλων επί της Ισπανικής Αρμάδας: «Ξέρω ότι έχω το σώμα μιας αδύναμης και ασθενικής γυναίκας˙ έχω, όμως, την καρδιά και το στομάχι ενός βασιλιά, και μάλιστα ενός βασιλιά της Αγγλίας». Για τους υπηκόους και τους ποιητές της, η Ελισάβετ ήταν ένας Δαβίδ, ένας Μωυσής, ένας Σολομών, ένας Μέγας Αλέξανδρος, ένας Κωνσταντίνος ο Μέγας κι ένας Άγιος Γεώργιος. Άλλοτε πάλι, ήταν μια Αμαζόνα, η αγνή κυνηγός Άρτεμις και η Παρθένος Μαρία.
Και η προσωπική της ζωή σημαδεύτηκε από διλήμματα. Να μείνει παρθένα ή όχι; Να παντρευτεί ή όχι; Να γίνει μητέρα ή όχι; Καθολική ή Προτεστάντης; Το αμλετικό ερώτημα «Να ζει κανείς ή να μη ζει» στην περίπτωσή της τέθηκε αλλιώς: Πώς να ζω; Ακόμα και μπροστά στην αναπόφευκτη φθορά κάθε θνητού σώματος, ακόμα και του βασιλικού, αναρωτήθηκε: Μπορώ να γεράσω ή όχι; Της το αρνήθηκαν και το γηρασμένο πρόσωπό της καλύφθηκε με βαρύ μακιγιάζ για να κατευνάσει τους φόβους των υπηκόων της ότι αυτή, η στοργική μητέρα του λαού της, η πιστή σύζυγος της Αγγλίας, η Gloriana, γερνάει και πεθαίνει. Το τελευταίο δίλημμα γεννήθηκε στους αυλικούς της με το θάνατό της στις 24 Μαρτίου 1603: Πώς να αφαιρεθεί το βασιλικό δαχτυλίδι απ’ το πρησμένο απ’ την ηλικία βασιλικό δάχτυλο; Με τη βοήθεια ενός αλυσοπρίονου, το δαχτυλίδι κόπηκε και ο γάμος της Ελισάβετ με την Αγγλία λύθηκε. Η χώρα θα αποκτούσε πλέον έναν άρρενα Βασιλιά, τον Ιάκωβο Α', γιο της Μαρίας Στιούαρτ.
Δίλημμα εν έτει 1587: Να σκοτώσω τη Μαρία Στιούαρτ ή όχι;
Κάθε απεσταλμένος που επέστρεφε από τα μακρινά μέρη της Σκωτίας ήταν ένας καθρέφτης όπου η Ελισάβετ στεκόταν για να ρωτήσει: Ποια είναι η πιο όμορφη, η πιο έξυπνη, η πιο ψηλή − Εγώ ή Αυτή; Αυτή ήταν η Μαρία Στιούαρτ, η Βασίλισσα της Σκωτίας και ξαδέρφη της.
Αν η Ελισάβετ είχε το μυαλό, η Μαρία Στιούαρτ είχε την ομορφιά. Αν η Ελισάβετ ήταν η Πολιτικός, η Μαρία Στιούαρτ ήταν η Μητέρα. Αν η Ελισάβετ ήταν η Μαντόνα, η Μαρία Στιούαρτ ήταν η Πόρνη. Αν η Ελισάβετ ήταν Προτεστάντης, η Μαρία Στιούαρτ ήταν Καθολική. Αν η Ελισάβετ ήταν Αιρετική (για τον Πάπα), η Μαρία Στιούαρτ ήταν Οσιομάρτυρας (για τον Πάπα και πάλι). Αν η Ελισάβετ ήταν Σωτήρας του Έθνους (για τους Άγγλους), η Μαρία Στιούαρτ ήταν Προδότης (για τους Άγγλους και πάλι). Κι όμως, από την «ένωσή» τους γεννήθηκε μια παγκόσμια υπερδύναμη, η Μεγάλη Βρετανία, αν και για τη Μαρία Στιούαρτ το τίμημα ήταν το μέγιστο: Με βασιλική συγκατάθεση, αποκεφαλίστηκε στις 8 Φεβρουαρίου 1857, κατηγορούμενη για εσχάτη προδοσία.
Με αφορμή την αλληλογραφία των βασιλισσών, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος επικεντρώνεται στη σύγκρουση των δύο γυναικών στο περίφημο Alarme, που πρωτοπαίχτηκε το 2010 και ξαναπαρουσιάζεται στο Θέατρο Άττις αυτή την άνοιξη. Ο Τερζόπουλος, όμως, δεν διασκευάζει ούτε επικαιροποιεί την αλληλογραφία τους. Προτιμάει να την καταστρέψει με μια διαδικασία που μοιάζει μ’ αυτή που περιγράφει ο Χάινερ Μύλλερ όταν λέει ότι χειρίστηκε την ερωτική επιστολογραφία του Κουαρτέτου του Λακλό όπως ένα παιδί μια κούκλα: Για να φτάσει στον πυρήνα της δεν δίστασε να τη διαμελίσει.
Ο Τερζόπουλος ανεβάζει στη σκηνή του Θεάτρου Άττις τις δύο βασίλισσες (Ελισάβετ η Σοφία Χιλλ και Μαρία Στιούαρτ η Αγλαΐα Παππά), όταν η διαβόητη πολιτική τους καριέρα έχει κάνει τον ιστορικό κύκλο της και τις έχει οδηγήσει μέχρι το θάνατο, φυσικό ή βίαιο. Η σκηνική εγκατάσταση μοιάζει με λαγούμι που τυλίγεται στο σκοτάδι, με μια υπόγεια σήραγγα όπου οι δύο βασιλικές γυναίκες συναντιούνται. Οι σηματοδοτήσεις της σήραγγας πολλαπλασιάζονται αν λάβουμε υπόψη μας ότι οι δύο βασίλισσες, παρά τους στενούς προσωπικούς και πολιτικούς δεσμούς τους, όπως προαναφέρθηκαν, δεν συναντήθηκαν ποτέ όσο ήταν στη ζωή. Με εντολή του νέου Βασιλιά της Αγγλίας Ιακώβου Α', θα συγκατοικήσουν, νεκρές πια μέσα στις σαρκοφάγους τους, στο Αββαείο του Ουεστμίνστερ στο Λονδίνο, τόπο στέψης των βασιλέων της Αγγλίας αλλά και τελευταία τους κατοικία. Ήταν μια κίνηση πολιτικής εξισορρόπησης και προσωπικής εξιδανίκευσης, ένα πολιτικό τέχνασμα ανακατασκευής της ιστορίας της Αγγλίας και της Σκωτίας. Έτσι ο Ιάκωβος «τις έφερε πιο κοντά στο θάνατο απ’ ό,τι ήταν στη ζωή», «απέδωσε ισότητα και στις δύο βασίλισσες, μια ισότητα που η Ελισάβετ ποτέ δεν αναγνώρισε», και μετουσίωσε τη μητέρα του, Μαρία Στιούαρτ, σε μάρτυρα του Καθολικισμού. Είναι με την ενθρόνιση του γιου της Ιακώβου που η Βασίλισσα της Σκωτίας εκδικήθηκε, έστω και μετά θάνατον, την άτεκνη Ελισάβετ. Είναι από αυτή τη συγκρουσιακή και συνάμα αγαπητική σχέση των δύο γυναικών που γεννήθηκε η Μεγάλη Βρετανία ως παγκόσμια υπερδύναμη που έκτοτε επηρεάζει τον ρου της Ιστορίας και του παγκόσμιου θεάτρου.
Έτσι ο Τερζόπουλος μετατρέπει τη σκηνή σ’ ένα τοπίο επέκεινα του θανάτου και την παράσταση σ’ ένα θέατρο των ίσκιων, που και πάλι φέρνει στο νου τον Χάινερ Μύλλερ και τη ρήση του για το θέατρο: «Εργασία μας είναι η ανάσταση των νεκρών˙ για το θίασο έχουμε στρατολογήσει φαντάσματα…». Μια τέτοια εργασία δεν αντιλαμβάνεται την παράσταση «ψευδαισθητικά ως "κάτοπτρο" μέσα στο οποίο αντανακλώνται σε αιτιατή σειρά τα "γεγονότα" της ιστορικής πραγματικότητας». Αντίθετα, το Alarme αποφεύγει κάθε μονοσημία και αποκαλύπτει τη βίαιη ετερογένεια και πολυφωνία που διαπερνά τον ψευδαισθητικό, γραμμικό χρόνο της Ιστορίας. Με τις δύο γυναίκες πάντα σε πλάγια στάση, η έρπουσα σωματοποίηση της Ιστορίας από τη Σοφία Χιλλ και την Αγλαΐα Παππά και η στοματοποίηση μιας θραυσματικής γραφής, που άλλοτε ονειρεύεται και άλλοτε επιτίθεται, άλλοτε θωπεύει και άλλοτε βρίζει, άλλοτε με έπαρση διακηρύσσει και άλλοτε τραγικά καταρρέει, αρνούνται ένα θέατρο που από τη θέση του πανόπτη αφηγητή περιγράφει τα γεγονότα με το συμβατικό τρόπο της επίσημης ιστοριογραφίας. Ο Τερζόπουλος προτιμάει ένα θέατρο πολυφωνικό, που απογυμνώνει τους εξουσιαστικούς μηχανισμούς στους οποίους τα ιστορικά υποκείμενα, θύτες και θύματα συνάμα, είναι πιασμένα, τα μετατρέπει σε τραγικά, χαρίζοντάς μας μια ηδύτητα τραγική.
Σ’ αυτό το θέατρο των ίσκιων, η πλάγια όψη των γυναικείων βασιλικών κεφαλών ανακαλεί τις αναπαραστάσεις τους στα νομίσματα της εποχής. Πολύ πριν την ιστορική καρατόμηση της Μαρίας Στιούαρτ, και οι δύο βασίλισσες είχαν «καρατομηθεί» για χάρη της οικονομίας των χωρών τους. Σαν χρήμα, σαν όστια και σαν χαρώνειος οβολός, το νόμισμα στο Alarme περνάει από το στόμα της μιας στο στόμα της άλλης γρήγορα, άπληστα, τραγικά. Το ίδιο νόμισμα είχε κυκλοφορήσει και αλλάξει χέρια στο Χρήμα το 1998, παράσταση του Θεάτρου Άττις βασισμένη σε κείμενα του Μπρεχτ.
Εξίσου σημαντικό είναι ότι ανοίγοντας ρήγματα στη γλώσσα της αλληλογραφίας ο Τερζόπουλος αποκαλύπτει ότι ο πραγματικός εχθρός είναι η γλώσσα. Η γλώσσα είναι πεδίο μάχης και μαζί όπλο στους σύγχρονους πολέμους. Η γλώσσα είναι ο λόγος που ο πόλεμος υπάρχει στην ανθρώπινη μορφή του και σε αντίθεση με τα ζώα, οι χειρότερες βιαιοπραγίες γίνονται εν ονόματι μιας ιδέας και όχι μιας βιολογικής ενόρμησης. Ο Τερζόπουλος δεν εμπιστεύεται το λόγο των δύο βασιλισσών και αυτό είναι μια πράξη πολιτική, όχι μόνο αισθητική. Τα λεκτικά θραύσματα, τα κρωξίματα κορακιών που μπλέκουν με τους αιθέριους ελισαβετιανούς ύμνους (μουσική Παναγιώτης Βελιανίτης), το αμάλγαμα λέξεων, ήχων και βρισιών, η συνολική παρτιτούρα της παράστασης είναι μια κριτική της γλώσσας και με τη σειρά της, μια κριτική της Ιστορίας και της αναπαράστασής της.
Αυτή η μάχη ενάντια στη γλώσσα με όπλο την ίδια τη γλώσσα χαρακτηρίζει το Alarme και σ’ αυτήν συμμετέχει και το τρίτο πρόσωπο της παράστασης, ο Αφηγητής (Τάσος Δήμας). Ρακένδυτος, σερνάμενος στο δικό του λαγούμι, βρίζει και καταριέται. Μας θυμίζει τον Κάλιμπαν στην Τρικυμία του Σαίξπηρ που το λέει ξεκάθαρα: «Μιλιά μ’ εμάθετ’ εσείς∙ σε τούτο μοναχά μ’ ωφέλησε∙ ξέρω και καταριούμαι∙ λοιμική να σας θερίση, γιατί μου εμάθετε τη μιλιά σας!». «Στη δηλητηριασμένη σχέση αφέντη και δούλου, ο Κάλιμπαν μπορεί μόνο να καταραστεί», και το ίδιο κάνει ο Αφηγητής στο Alarme: «Το αίμα σας κυβερνά, πουτ…»/ «Να σας πάρει και να σας σηκώσει καυτός αέρας»/ «Καβούρια να φωλιάσουν στα μαλλιά σας»/ «Να σας πιάσει κολίτιδα στη μέση της άνοιξης, ακράτεια μπροστά στους νεαρούς εραστές σας» (κείμενο Θανάσης Αλευράς).
Παρά την άθλια κατάστασή του, όμως, ο Αφηγητής επιτυγχάνει εκείνη τη στιγμή και προς στιγμή μια νίκη που παραδόξως απορρέει από την επιβεβαίωση του πόνου και της πίκρας του. Κι αυτό γιατί οι κατάρες, όπως και η σάτιρα, αποτελούν συνήθως το όπλο όποιου βρίσκεται στο περιθώριο της Ιστορίας, Το πολλές φορές σατιρικό υβρεολόγιο του Αφηγητή είναι η αντίστασή του κατά της γλώσσας που τον έχει αποικίσει γλωσσικά, πνευματικά και σωματικά, με τον ίδιο τρόπο που η πολιτική εξουσία (των δύο βασιλισσών) τον έχει καταντήσει κουρελή υποτελή. Το ευφάνταστο περιεχόμενό του υβρεολογίου του είναι οι μικρές σπίθες της πνευματικής ανεξαρτησίας και ακεραιότητάς του.
O Aφηγητής είναι «το σκουπιδάκι στο μάτι της ιστορίας», «το τυφλό σημείο της». Σερνάμενος στο δικό του, απόκεντρο λαγούμι, χαμηλά στη σκηνή, δεν αφήνει το θεατή να επικεντρώσει την προσοχή του μόνο στην υπερυψωμένη σήραγγα όπου δεσπόζει η συνάντηση-σύγκρουση των δύο βασιλισσών και παίζεται το «μεγάλο παιχνίδι». Δεν τον αφήνει έτσι να περιοριστεί στην υπερ-αφήγηση όπως επιχειρούν ξανά και ξανά να τη συγκροτήσουν οι δύο βασίλισσες. Ο εξαθλιωμένος Αφηγητής «[ε]ίναι η ιστορία που συνέβη κάπου αλλού, υπερπόντια˙ η μεταποικιοκρατική, αποδημητική του παρουσία [...] αρθρώνει το αφήγημα μιας πολιτισμικής διαφορετικότητας που δεν θα επιτρέψει ποτέ στην εθνική ιστορία ναρκισσιστικά να κοιτάξει τον εαυτό της στα μάτια». Όπως ποτέ δεν μας κοιτάζουν κατάματα οι δύο βασίλισσες στο Alarme.
*Το εμβληματικό «Alarme» έχει επανέλθει στη σκηνή του Θεάτρου Άττις αυτή την άνοιξη, σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου, δώδεκα χρόνια μετά την ιστορική του πρεμιέρα. Το κείμενο είναι η αναθεωρημένη ομιλία για την παράσταση, όπως δόθηκε στο πλαίσιο του αφιερώματος στο σκηνοθέτη στα 54α Δημήτρια της Θεσσαλονίκης, τον Οκτώβριο 2013.
