Οι νεοϊμπρεσιονιστές στη Μεσόγειο

Το 1980, ο περίφημος πίνακας του Πωλ Σινιάκ Η κόκκινη σημαδούρα φθάνει στην Εθνική Πινακοθήκη για να παρουσιαστεί στην έκθεση με «Αριστουργήματα των γαλλικών μουσείων» που επιμελείται ο Δημήτρης Παπαστάμος. Σαράντα τέσσερα χρόνια μετά, η σπουδαία δημιουργία του Γάλλου αυτοδίδακτου ζωγράφου συναντά ξανά το αθηναϊκό κοινό. Mαζί με 54 έργα ακόμα από εννέα ευρωπαϊκά μουσεία βρίσκεται στο πρώτο ολοκληρωμένο αφιέρωμα για το κίνημα του νεοϊμπρεσιονισμού που γίνεται στην Ελλάδα με τίτλο Ο νεοϊμπρεσιονισμός στα χρώματα της Μεσογείου στο Ίδρυμα Β&Ε Γουλανδρή.
«Ήδη από τη δεκαετία του 1930 ο νεοϊμπρεσιονισμός δεν βρίσκεται πλέον στην πρωτοπορία. Μετά τον πόλεμο, το ιδανικό της αρμονίας και των χρωμάτων που πρέσβευαν οι καλλιτέχνες του δεν είχε απήχηση. Ουσιαστικά τον “επανακαλύπτουμε” το 1968 από τον Αμερικανό ιστορικό τέχνης Ρόμπερτ Χέρμπερτ που οργανώνει στο Μουσείο Γκουγκενχάιμ μια μεγαλοπρεπή έκθεση αφιερωμένη στον νεοϊμπρεσιονισμό, ενώ στη Γαλλία αρχίζουμε να ενδιαφερόμαστε ξανά για το κίνημα από τη δεκαετία του ’80» επισημαίνει για την πολυετή απουσία του από το προσκήνιο η Marina Ferretti Bocquillon, επίτιμη επιστημονική διευθύντρια του Μουσείου Ιμπρεσιονισμού του Ζιβερνύ και συνεπιμελήτρια της έκθεσης μαζί με την Μαρία Κουτσομάλλη Moreau.

Νεοϊμπρεσιονισμός: από το Παρίσι στις ακτές της Μεσογείου

Τι έρχεται, όμως, να προτείνει στη ζωγραφική αυτός ο –ισμός στα τέλη του 19^ου αιώνα; Ποιες οι κατακτήσεις και οι πρεσβευτές του; Και γιατί μετά το ξεκίνημά του στο Παρίσι, ανθίζει στις πολίχνες της Κυανής Ακτής;
«Αν θέλαμε να κάνουμε τον λεγόμενο πουαντιγισμό ένα είδος θρησκείας, θα θεωρούσαμε προφήτες της τον Ντελακρουά και τους ιμπρεσιονιστές. Μεσσίας της θα ήταν ο Σερά, ως Απόστολος Παύλος όμως θα εμφανιζόταν ο Πωλ Σινιάκ» σημείωνε ο δημοσιογράφος, συλλέκτης και κριτικός τέχνης Ταντέ Νατανσόν.

Παρότι οι δημιουργοί της ομάδας δεν συμπαθούν τον όρο πουαντιγισμός –καθώς περιγράφει αποκλειστικά την καλλιτεχνική διαδικασία και συνήθως χρησιμοποιείται υποτιμητικά–, ενώ δεν επικρατεί ούτε ο χαρακτηρισμός division που υπερασπιζόταν ο Σινιάκ (και αναφέρεται στη διαίρεση των χρωμάτων), είναι όντως ο 26χρονος Σερά αυτός που με την περίφημη σύνθεση Ένα κυριακάτικο απόγευμα στην Γκραντ Ζατ κατορθώνει να δημιουργήσει μια νέα σχολή.
Πιστεύοντας ότι έχει βρει «την επιστημονική φόρμουλα της ομορφιάς», προκρίνει την χρήση καθαρών χρωμάτων απευθείας πάνω στον καμβά, με μικρές πινελιές, με διάταξη που να σέβεται τους νόμους της συμπληρωματικότητας –προκειμένου να επιτυγχάνονται η μέγιστη φωτεινότητα και ζωντάνια– ενώ επιπλέον επιδιώκει τη γραμμική ισορροπία του πίνακα. Μια προσέγγιση χρονοβόρα, κοπιαστική, η οποία τελικά θα λειτουργήσει αποτρεπτικά για πολλούς καλλιτέχνες.
Οι πρώτοι συνοδοιπόροι, πάντως, δεν αργούν να φανούν. Ο Καμίγ Πισσαρό, ο γιος του Λυσιέν και ο Σινιάκ αποφασίζουν να υιοθετήσουν την ίδια τεχνική ήδη από τις αρχές του 1886. Και είναι αυτός ο τελευταίος, αυτοδίδακτος ζωγράφος, συλλέκτης και παθιασμένος ιστιοπλόος, που γίνεται ο «φάρος» των νεοϊμπρεσιονιστών, οδηγώντας τους «προς νέους ορίζοντες, τόσο γεωγραφικούς όσο και καλλιτεχνικούς», όταν το 1891 ο πρωτεργάτης του κινήματος Σερά φεύγει αιφνίδια από τη ζωή, μόλις στα 31 χρόνια του.
Σ’ αυτή την περίοδο επικεντρώνεται και το αφιέρωμα του μουσείου στο Παγκράτι· στα χρόνια που η Κυανή Ακτή αναδύεται ως ένα απέραντο υπαίθριο ατελιέ και μαγνητίζει Γάλλους, και όχι μόνο, καλλιτέχνες με την ανόθευτη γοητεία της και τον δυνατό ήλιο κάτω από τον οποίο το χρώμα αποκτά μεγαλύτερη ένταση.

Ο Ανρί-Εντμόν Κρος (από το 1883) και κατόπιν ο Σινιάκ (το 1892) καταφεύγουν στα γαλήνια ψαροχώρια της ακτής του Βαρ, που δεν έχουν μπει στο στόχαστρο της εκβιομηχάνισης και της αστικοποίησης, πείθοντας τους φίλους και ομοτέχνους τους Μαξιμιλιάν Λους και Τέο Βαν Ρίσελμπεργκ ν’ αναζητήσουν την έμπνευση στη γαλλική Ριβιέρα. «Στο βάθος, οι γαλάζιοι όγκοι της οροσειράς των Μωρ και του Εστερέλ –έχω με τι να δουλεύω για όλη μου τη ζωή– μόλις ανακάλυψα την ευτυχία», γράφει στη μητέρα του ο Σινιάκ, που δεν περιορίζει τις περιπλανήσεις του μόνο σ’ αυτή την πλευρά της Μεσογείου αλλά πιάνει λιμάνι, παρέα με τον χρωστήρα του, και στη Γένοβα, τη Βενετία, την Κωνσταντινούπολη.
Βαθμιαία η τέχνη τους απελευθερώνεται από το «δόγμα» Σερά. Η παλέτα τους γίνεται όλο και πιο ελεύθερη και τολμηρή, τα χρώματα και οι αντιθέσεις τους στον καμβά πληθαίνουν, οι μικρές πινελιές διαστέλλονται. Ο Κρος και ο Λους δοκιμάζουν αυτή την εξέλιξη και στην ανθρώπινη φιγούρα, γοητεύοντας με τις αλληγορικές συνθέσεις νεότερους δημιουργούς.

Στο γύρισμα του 20ού αιώνα μια νέα γενιά ζωγράφων ανακαλύπτουν την περιοχή αλλά και τη ντιβιζιονιστική πινελιά. «Πριν από την Κολιούρ –που οι Ματίς και Αντρέ Ντεραίν θα μετατρέψουν σε λίκνο του μοντερνισμού–, το Σαιν-Τροπέ, το Σαιν-Κλαιρ, η Καβαλιέρ και το Αγκαί γίνονται τα πεδία πειραματισμού των μελλοντικών φωβιστών» επισημαίνουν οι επιμελήτριες.
Ζωγράφοι, όπως οι Βαλτά, Μανγκέν, Μαρκέ, Καμουάν και, φυσικά, ο Ματίς, αλλά και κριτικοί και λογοτέχνες περνούν ή και μένουν στα ονειρεμένα σπίτια του Σινιάκ, στη χαμένη ανάμεσα στα πεύκα και τα τριαντάφυλλα μικρή Ramade και στη La Hune με την πανοραμική θέα. Δουλεύουν στο ατελιέ, κάνουν περιπάτους, απολαμβάνουν γιγαντιαίες μπουγιαμπέσες στις παραλίες. «Τράβηξαν όλοι προς τα εκεί, σαν σμάρι αποδημητικών πουλιών. […] μια μικρή γενναία αποικία ζωγράφων που ζωγράφιζαν και συνδιαλέγονταν σ’ εκείνο το μαγευτικό μέρος» γράφει το 1905 ο κριτικός Louis Vauxcelles.

«Την ίδια χρονιά, στο φθινοπωρινό Σαλόνι, θα ακουστεί για πρώτη φορά επισήμως ο περίφημος όρος fauves (αγρίμια) για να χαρακτηρίσει εκείνη την ομάδα των καλλιτεχνών. Η εντυπωσιακή έκρηξη χρωμάτων στα έργα τους οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στο Σαιν-Τροπέ» συνηγορεί και η διευθύντρια του Αρχείου Σινιάκ και δισέγγονη του ζωγράφου, Charlotte Hellman Cachin που συναντήσαμε στην παρουσίαση της έκθεσης.

Ο Νεοϊμπρεσιονισμός στα χρώματα της Μεσογείου: η Μαρία Κουτσομάλλη Moreau μας συστήνει 9 έργα της έκθεσης

Πωλ Σινιάκ, Η κόκκινη σημαδούρα (1895)

«Όπως συμβαίνει συχνά, η αναζήτηση της απλότητας και της καθαρότητας αποδεικνύεται πιο περίπλοκη και επώδυνη ακόμα και από το πιο φιλόδοξο εγχείρημα. Από τα γνωστότερα παραδείγματα αυτού του παραδόξου είναι το συγκεκριμένο έργο, ένα από τα αριστουργήματα του Σινιάκ.
Λίγες εβδομάδες πριν ξεκινήσει τη συγκεκριμένη σύνθεση γράφει: «Πάντα σε αναζήτηση ενός πιο ελεύθερου τρόπου, διατηρώντας συγχρόνως τα πλεονεκτήματα της διαίρεσης και της αντίθεσης. Για τον τόνο πάνω σε τόνο, το πράγμα πάει από μόνο του… όταν όμως πρόκειται για το ταίριασμα δύο πολύ αντίθετων αποχρώσεων… μπλε και πορτοκαλί, για παράδειγμα… είναι πολύ δύσκολο».
Για την Κόκκινη σημαδούρα, όπου αυτή η συνύπαρξη του μπλε με το πορτοκαλί δεσπόζει, θα ξεπεράσει τις δυσκολίες χάρη σε τρία σωτήρια μέσα. Το πρώτο είναι η χρήση άφθονου λευκού, προσδίδοντας γεωμετρικά σχήματα στον πίνακα. Το δεύτερο είναι η γαλήνια διάρθρωση των πινελιών, ιδίως για την επιφάνεια της θάλασσας, που επιτρέπει μια ήρεμη ανάπτυξη των αντανακλάσεων. Το τρίτο και σημαντικότερο είναι η τοποθέτηση στο κάτω δεξιό μέρος μιας σημαδούρας, που έχει πάνω της διάσπαρτες όλες τις υπάρχουσες αποχρώσεις του πίνακα. Η ζωντάνια της εκτέλεσής της μαγνητίζει το βλέμμα, επιτρέποντας συγχρόνως στα υπόλοιπα στοιχεία να ανασαίνουν ήρεμα».

Ανρί-Εντμόν Κρος, Το αγρόκτημα (βράδυ) (Μάιος 1892-Μάρτιος 1893)

«Αυτό το έργο, που έχει ως αντίστοιχο το Αγρόκτημα (πρωί), αναπαριστά «την πραγμάτωση της καθαρής αναρχίας», όπως γράφει ο ζωγράφος στον Σινιάκ στις 8 Ιουνίου 1893. Για τους δύο καλλιτέχνες η λέξη «αναρχία» πρέπει να ερμηνευθεί με την ετυμολογική της έννοια, την αναζήτηση δηλαδή μιας μη πυραμιδοειδούς διακυβέρνησης, δίχως κάποια αρχή που να διέπει και τις παραμικρές λεπτομέρειες της εν κοινωνία ζωής.
Αφού στο Αγρόκτημα (πρωί) απεικόνισε λεπτομερώς τους ποτοποιούς να δουλεύουν το πρωί μέσα σε ατμούς από νταμιτζάνες φορτωμένες απόσταγμα, στο Αγρόκτημα (βράδυ) ο Κρος αποφασίζει να σταθεί περισσότερο σε μια χωρική που γυρίζει σπίτι της μετά τη δουλειά με ένα κοφίνι στον ώμο. Οι δύο ελαιογραφίες ξεχωρίζουν χάρη στο ίδιο φόντο, λεπτοδουλεμένο με αραβουργήματα, ίχνη των επιρροών του ιαπωνισμού στους νεοϊμπρεσιονιστές. Η γυναικεία φιγούρα, δοσμένη με μεγάλη απλότητα και χάρη, βρίσκεται σε τέλεια ώσμωση με το περιβάλλον της, που δηλώνει αφθονία, αυτάρκεια και γαλήνη.
Η γοητεία του έργου δεν θα περάσει απαρατήρητη από τον Σινιάκ. Σε μια επίσκεψή του στον Κρος, τον Ιούλιο του 1894, θα ανταλλάξει τον πίνακα με έναν δικό του και έτσι θα γίνει ο πρώτος ιδιοκτήτης του».

Τέο Βαν Ρίσελμπεργκ, Ο Πωλ Σινιάκ στο τιμόνι του Olympia (1896)

«Οι δύο καλλιτέχνες γνωρίζονται στις Βρυξέλλες τον Φεβρουάριο του 1887, στην 4^η ετήσια έκθεση των 20. Τον Σεπτέμβριο του ίδιου χρόνου, ο Βέλγος ζωγράφος υιοθετεί τη νεοϊμπρεσιονιστική τεχνική. Η βαθιά και αμοιβαία εκτίμηση εξελίσσεται σε μια ειλικρινή φιλία, όπως αποδεικνύει η συχνή αλληλογραφία τους, όπου δεν υπάρχει καμία τυπικότητα. Τον Μάρτιο του 1892, ο Σινιάκ καλεί τον Βαν Ρίσελμπεργκ να κατέβει μαζί του, και με τη σύζυγό του Μπερτ, το κανάλι του Μιντί με το σκάφος του Olympia. Από τότε ο Βαν Ρίσελμπεργκ έχει στο νου του να φτιάξει ένα πορτρέτο του ζωγράφου και ναυτικού φίλου του.
Θα πρέπει να περιμένει μέχρι την άνοιξη του 1896. Ο Σινιάκ δεν είναι ιδιαίτερα ενθουσιασμένος με τις πρώτες εκδοχές. Τους φόβους του θα διαψεύσει το ταλέντο του πορτρετίστα φίλου του: όσο προχωρά η σύνθεση, ο καλλιτέχνης τονίζει την αντίθεση ανάμεσα στα ρούχα του Σινιάκ και το πρόσωπό του, ενώ επιλέγει ένα πανί κατάλευκο, αφήνοντας τον ήλιο του Μιντί να περάσει. Η σκιά όχι μόνο δεν φαντάζει μουντή, αλλά γεννά μια αίσθηση γαλήνης, επιτρέποντας συγχρόνως στο μοντέλο να δεσπόζει με όλη την αρρενωπή γοητεία του στο σκάφος, κρατώντας το τιμόνι».

 

Μαξιμιλιάν Λους, Το λιμάνι του Σαιν-Τροπέ (1893)

«Στη δεύτερη επίσκεψή του στον Σινιάκ, ο Λους δεν θα αντισταθεί στον πειρασμό να απαθανατίσει το λιμάνι του Σαιν-Τροπέ. Και εδώ, υπογραμμίζει τη διαφορά του με τον φίλο του αποφεύγοντας τις ωραίες μακρινές απόψεις ενός έρημου λιμανιού. Διαλέγει μια συγκεκριμένη γωνία στην αποβάθρα Συφρέν, που του επιτρέπει να αποδώσει τόσο τα πλοία όσο και περίπου σαράντα περαστικούς, στραμμένους στις καθημερινές ασχολίες τους. Όλα τα στοιχεία του πίνακα, διάσπαρτου με μικρές τελείες σχολαστικά τοποθετημένες, εκφράζουν ηρεμία, γλυκύτητα και γαλήνη. Οι πίνακες που ζωγράφισε ο Λους στο Σαιν-Τροπέ δεν αργούν να γνωρίσουν εγκωμιαστική υποδοχή.
Το καλοκαίρι του 1893, όπως και εκείνο του 1892, αντιπροσωπεύει μια πολύτιμη ανάμνηση για τον Λους. Λίγους μήνες αργότερα, τον Ιούλιο του 1894, στο πλαίσιο ενός κύματος συλλήψεων με αφορμή τη δολοφονία του Προέδρου της Δημοκρατίας Σαντί Καρνό, θα συλληφθεί και εκείνος λόγω της ένταξής του στο αναρχικό κίνημα, αλλά θα αφεθεί ελεύθερος. Και τον Σεπτέμβριο του 1895 θα χάσει τον γιο του Φρεντερίκ, μόλις ενάμιση έτους. Δεν θα επιστρέψει στο Σαιν-Τροπέ παρά το καλοκαίρι του 1897».

 

Πωλ Σινιάκ, Σαιν-Τροπέ. Κρήνη στην Πλας ντε Λις (1895)

«Το έργο αυτό αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα της αριστοτεχνικής ενορχήστρωσης από τον καλλιτέχνη μιας εικαστικής συμφωνίας βασισμένης στα επτά χρώματα του φάσματος ορατού φωτός, όπως αναγνωρίστηκαν από τον Νεύτωνα: ιώδες, βαθύ μπλε, κυανό, πράσινο, κίτρινο, πορτοκαλί, κόκκινο. Όλα αυτά τα χρώματα και τα παράγωγά τους συνυπάρχουν στη σύνθεση, με την τέλεια αρμονία ανάμεσα στη φύση και στους ανθρώπους, από τη μια, στη σκιά και στο φως, από την άλλη. Η στιγμή, αναγκαστικά φευγαλέα, με τις δύο γυναίκες που πηγαίνουν στην κρήνη να πάρουν νερό και τις δύο περαστικές που διασχίζουν την πλατεία, έρημη κατά τα άλλα, δεν μοιάζει παγωμένη ούτε ακίνητη. Βρισκόμαστε μακριά τόσο από τις ιερατικές φιγούρες του Σερά, που η ακινησία τους παραπέμπει σε αγάλματα, όσο και από τις λεπτές σιλουέτες του Ντεγκά που, με την ευλυγισία τους, μοιάζουν να περιφρονούν τον καμβά. Στον Σινιάκ έχουμε μάλλον την εντύπωση ότι η στιγμή είναι απαθανατισμένη, αέναη.
Εύκολα θα καταλάβουμε το δέσιμό του με αυτή την πλατεία, που βρίσκεται σχετικά μακριά από την ακτή. Θα τη σκέφτεται συχνά κατά τις απουσίες του στο Παρίσι ή αλλού, όπως εκείνη τη 13^η Δεκεμβρίου 1898, όταν γράφει: «Τι μελαγχολικό ξύπνημα στο Παρίσι, σήμερα το πρωί. Είναι επτά και μισή και ακόμα να φέξει κανονικά· βρέχει και από το παράθυρό μας βλέπω μόνο θλιβερές στέγες και καμινάδες. Και ανατρέχω στα ξυπνήματα των ωραίων ημερών του Τροπέ. Μέσα στο όμορφο χρυσαφένιο φως, η πόλη να ξεπροβάλλει ανάμεσα στα κίτρινα φύλλα των δέντρων της [Πλας ντε] Λις και στο τρυφερό μπλε της θάλασσας».

 

Πωλ Σινιάκ, Ιστία και πεύκα (1896)

«Στις 16 Οκτωβρίου 1896 ο ζωγράφος γράφει στο ημερολόγιό του: “Αρχίζω έναν καινούργιο πίνακα: φιγούρες πεύκων που οι κορμοί τους διατρέχουν όλο τον καμβά και οι φυλλωσιές τους αναπτύσσονται προς τα πάνω, μέσα από τα πεύκα που βρίσκονται στη σκιά –ένα ηλιόλουστο φόντο θάλασσας όπου καθρεπτίζονται οι αποχρώσεις της δύσης και ένας χρυσαφένιος λόφος, μπροστά απ’ τον οποίο περνάνε βάρκες με πορτοκαλί πανιά. Τον πίνακα τον συνέθεσα εξ ολοκλήρου παίρνοντας έναν κορμό δέντρου εδώ, ένα κλαρί πεύκου εκεί· ο λόφος είναι η κορυφή του Σαιν-Πιερ και καταλήγει στον ωραίο πύργο που σκίτσαρα στο Πορ-Μαν. Το ίδιο ελεύθερος θέλω να είμαι για να συνθέσω το χρώμα μου, που θα ’θελα να το πετύχω κάνοντας όσες θυσίες χρειαστούν, ένα μέγιστο χρώματος και φωτός, προκειμένου να βάλω αυτόν τον χαρωπό, μεσογειακό, σχεδόν ανατολίτικο πίνακα απέναντι σ’ εκείνους τους γκρίζους, μελαγχολικούς και βορινούς της Ολλανδίας”.
Πράγματι το έργο εκφράζει μια ελευθερία πρωτοφανή στη δουλειά του Σινιάκ. Θα το κρατήσει στο ατελιέ του μέχρι το τέλος της ζωής του, χωρίς να το υπογράψει ποτέ. Ο πίνακας θα εκτεθεί για πρώτη φορά πολύ αργότερα, το 1934, δηλαδή έναν χρόνο πριν από τον θάνατό του. Η επιλογή του ίσως υποκρύπτει κάποιον φόβο να δείξει το έργο στο κοινό, αλλά την ίδια στιγμή δείχνει πόση σημασία είχαν για τον καλλιτέχνη ο ριζοσπαστισμός του και ο ορμητικός υποκειμενισμός του. Άλλωστε, γρήγορα υα αναδειχτεί ως μία από τις γνωστότερες και πιο εκτιμημένες συνθέσεις του».

 

Πωλ Σινιάκ, Βενετίa. Το κίτρινο ιστίο (1904)

«Λάτρης της ιταλικής Αναγέννησης και ειδικότερα του Τιντορέτο, ο Σινιάκ ανακαλύπτει τη Βενετία στις 27 Μαρτίου 1904. Επισκέπτεται πολλά μουσεία και εκκλησίες, κάνει περιπάτους πλάι στα κανάλια αναζητώντας ενδιαφέρουσες οπτικές γωνίες. Όπως σημειώνει η Marina Ferretti Bocquillon, εκείνο το ταξίδι “σημαδεύει μια επιτάχυνση στην εικονογραφική παραγωγή του”. Γυρίζοντας στο Σαιν-Τροπέ, θα έχει μαζί του σχεδόν διακόσιες ακουαρέλες που θα του εμπνεύσουν 13 ελαιογραφίες.
Η συγκεκριμένη είναι κατά πάσα πιθανότητα μία από τις πρώτες της σειράς. Στο βάθος αριστερά διακρίνεται η βασιλική του Σαν Τζόρτζιο Ματζόρε και δεξιά οι δύο τρούλοι της Σάντα Μαρία ντέλα Σαλούτε και η άκρη της Πούντα ντέλα Ντογκάνα, με το γλυπτό με τη χρυσή σφαίρα. Επειδή φαίνεται δύσκολο να είχε αυτή τη θέα από τις αποβάθρες, πιθανόν να δούλεψε από κάποιο πλεούμενο.
Ο πρώτος ρόλος δίνεται πάλι στον διάλογο της θάλασσας με τον ουρανό και στον τρόπο και στον τρόπο με τον οποίο το φως και τα χρώματα αντανακλώνται πάνω στο νερό. Στο κέντρο της σύνθεσης ένα ιστιοφόρο πλέει ήρεμα. Η ελαφριά ομίχλη που απλώνεται ολόγυρα επιτρέπει σε ουρανό και θάλασσα να σμίξουν σε ένα κράμα απαλών χρωμάτων. Αυτή τη γαλήνια παλέτα, που συναντάμε επίσης στους Τέρνερ, Ρενουάρ και Κρος, θα τη χρησιμοποιήσει με τη σειρά του ο Μονέ μετά το 1908».

Ανρί-Εντμόν Κρος, Το ναυάγιο (Ιούνιος 1906-Φεβρουάριος 1907)

«Έργο-εξαίρεση τόσο στη διαδρομή του Κρος όσο και στο σύνολο της μεσογειακής θεματικής των νεοϊμπρεσιονιστών. Απεικονίζει ένα ναυάγιο σε εξέλιξη, ακριβώς τη στιγμή που μια ανθρώπινη μορφή –το κεφάλι της οποίας αποδίδεται με μία μόνο πινελιά– υψώνει τα χέρια καλώντας σε βοήθεια.
Ενώ την ίδια περίοδο ζωγραφίζει κυρίως μεγάλα αρμονικά τοπία όπου φιγουράρουν γυμνές γυναίκες, δεν διστάζει να υπερασπιστεί τη διάθεσή του να εξερευνήσει και άλλα θέματα, όπου το εφήμερο αποκτά προβάδισμα έναντι του αχρονικού. Και να δείξει συγχρόνως ότι η ντιβιζιονιστική πινελιά, μπορεί κάλιστα να εφαρμόζεται σε θεματικές που δεν αναδίδουν αναγκαστικά γαλήνη και αρμονία.
Η βίαιη αντιπαράθεση με τα στοιχεία της φύσης εκφράζει τη δική του σκέψη: “Το θέμα δεν είναι να ακολουθείς έναν ωραίο δρόμο, αλλά να ακολουθείς τον δικό σου δρόμο. Αλίμονο! Πόσες ώρες αμφιβολίας για μια στιγμή βεβαιότητας!”. Ο Σινιάκ θα αντιληφθεί αμέσως τη μεταφορική διάσταση του έργου και θα το αποκτήσει από την γκαλερί Bernheim-Jeune ήδη το 1907».

Ανρί Ματίς, Τοπίο του Σαιν-Τροπέ το δειλινό (Ιούλιος 1904)

«Ο Ματίς ανακαλύπτει τη Μεσόγειο τον Φεβρουάριο του 1898, με την ευκαιρία ενός ταξιδιού στην Κορσική. Αλλά μόλις το 1904, όταν μένει στο Σαιν-Τροπέ, θα γευθεί πραγματικά τις απολαύσεις της ζωής στον νότο, εμπειρία που τον κάνει να διαλέξει τη Νις ως τόπο κύριας κατοικίας από τα μέσα τη δεκαετίας του 1910.
Στο Σαιν-Τροπέ βλέπει τον Σινιάκ καθημερινά, ενώ συναντά συχνά και τον Κρος, που ο νευρικός και ευθύς χαρακτήρας του ταιριάζει απόλυτα με το δικό του ταμπεραμέντο. Δίπλα στον Σινιάκ ανακαλύπτει την ευχαρίστηση της ακουαρέλας. Κοντά στον Κρος αντιλαμβάνεται την αλληγορική σημασία εκείνης της περιοχής για μεγαλύτερες συνθέσεις. Η διαίρεση τον γοητεύει και σύντομα την εφαρμόζει, αλλά επίσης σύντομα αντιλαμβάνεται τους καταναγκασμούς και τα όριά της και, από το 1906, στρέφεται προς μια πιο προσωπική ζωγραφική, αφήνοντας το χρώμα να εκφραστεί με απαράμιλλη ζωντάνια.
Στο συγκεκριμένο τοπίο, αφήνει την ελαιογραφία του να μιλήσει με τον οίστρο μιας ακουαρέλας. Ο Σινιάκ θαυμάζει την υπολογισμένη ορμή: “[Ο Ματίς] κοιτάζει για ώρα τον θαλερό και ανθισμένο ευκάλυπτο με τα πολλά κλαριά. Κι από αυτό το μαλλιαρό δέντρο, αφαιρώντας κλαριά και φυλλωσιές, φτιάχνει έναν γυμνό κύλινδρο, που δεν μοιάζει σε τίποτε με όσα του πρόσφερε η φύση. Όταν όμως ξαναβλέπεις το έργο αργότερα, μακριά από την αβέβαιη πραγματικότητα, εκφράζει μεγαλείο αφάνταστο”».

Περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση στο City guide της Athens Voice