Η Ηρώ Κανακάκη και «Η συνέπεια της ζωγραφικής διαδικασίας»

Ένας θίασος προσώπων παραδομένος στην ανησυχαστική παλέτα του γκρίζου –ισχυρές αντηχήσεις μιας τέχνης πολιτικοποιημένης–, μνημειακά, ασπρόμαυρα σχέδια από ένα εμβληματικό πολύπτυχο έργο που εκκινεί από τον μύθο της Κασσάνδρας, μεγάλες, αποσπασματικές συνθέσεις με αγγέλους, καμβάδες αφιερωμένοι στις ρέουσες και μαλακές πτυχώσεις των υφασμάτων, ατέρμονα τοπία.

Τριάντα οκτώ ζωγραφικά έργα και 20 χαρακτικά και σχέδια της Ηρώς Κανακάκη (1945-1997), δημιουργίες από χαρακτηριστικές ενότητες μιας πολύτροπης διαδρομής στην τέχνη του χρωστήρα, που δεν έχουν εκτεθεί ξανά από την εποχή της δημιουργίας τους, «κατοικούν» για πρώτη φορά συγκεντρωμένες όλες μαζί τη μικρή Αίθουσα Πολλαπλών Προβολών στον δεύτερο όροφο της Εθνικής Βιβλιοθήκης, στο ΚΠΙΣΝ. Είκοσι επτά χρόνια μετά τον πρόωρο και αιφνίδιο θάνατό της, από τις 23 Ιανουαρίου έρχονται να μας συνδέσουν ξανά με τις ανησυχίες και την κατάθεση μιας ακάματης καλλιτέχνιδας που δεν σταμάτησε να ανοίγεται σε νέες δυνατότητες απεικόνισης και αφήγησης.

Το όνομά της φέρνει στον νου τον οξύ κριτικό ρεαλισμό και τα έργα καταγγελίας για τη Δικτατορία των συνταγματαρχών που δημιούργησε στις αρχές τις δεκαετίας του 1970. Ηγετικό στέλεχος του φοιτητικού κινήματος (μέλος της Δημοκρατικής Νεολαίας Λαμπράκη και του Κεντρικού Συμβουλίου της Εθνικής Φοιτητικής Ένωσης Ελλάδος-ΕΦEΕ), με την επιβολή της Χούντας συλλαμβάνεται και εξορίζεται στη Γυάρο, ενώ ήταν εκείνη που σχεδίασε και το εξώφυλλο του πρώτου τεύχους του περιοδικού Αντί (την 1η Μαΐου 1972).

Το 1973 εγκαθίσταται στην Αγγλία, όπου θα ζήσει έως το 1989, και γίνεται δεκτή στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα Χαρακτικής του Croydon College of Art. Εικόνες υπαινικτικές και αμφίσημες, με απροσδόκητους συνδυασμούς μορφών και αντικειμένων, εμφανίζονται στα έργα της που αναφέρονται στα γεγονότα του Πολυτεχνείου και της Κύπρου και σχολιάζουν την καταστολή, την βία της κάθε μορφής εξουσίας αλλά και της σιωπής και του συντηρητισμού.

Διερευνώντας άλλες καλλιτεχνικές ατραπούς και προοπτικές, διαμορφώνει σταδιακά μια γλώσσα που στρέφεται στο πνεύμα του μαγικού ρεαλισμού. Νεκρές φύσεις, ελλειπτικά εσωτερικά, τοπία, συνθέσεις με υφάσματα αποτυπώνουν από τις αρχές της δεκαετίας του 1980 εικόνες μιας άλλης πραγματικότητας που βασίζεται στο ατομικό βίωμα και στο ιδιωτικό συναίσθημα. Από τα μέσα της ίδιας δεκαετίας, πάντως, είναι το εξπρεσιονιστικό στοιχείο που χαρακτηρίζει την πρακτική της φθάνοντας προοδευτικά σε ολοένα και μεγαλύτερες σχηματοποιήσεις και αφαιρέσεις, σε «εικόνες πυρετικές και ενορατικές, που διακρίνονται για τις εκρηκτικές χρωματικές αντιστίξεις και χειρονομίες», με στρεβλωμένα ανθρώπινα μέλη, κομμάτια ρούχων, φτερά αγγέλων, τερατώδεις μορφές, όπως παρατηρεί στον κατάλογο της έκθεσης ο ιστορικός της τέχνης Γιάννης Μπόλης.

Ο επιμελητής της έκθεσης Σπύρος Μοσχονάς για την Ηρώ Κανακάκη

«Ως πολιτικοποιημένη δημιουργός, η Κανακάκη επηρεάστηκε από την εποχή της και συζήτησε όλα εκείνα τα κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα που σημάδεψαν την Ελλάδα του 1960 και του 1970. Αργότερα, στάθηκε με κριτικό βλέμμα απέναντι στο lifestyle, που επιβλήθηκε σαν τρόπος ζωής στη δεκαετία του ’90. Η τέχνη της ερχόταν ως απάντηση και σε εκείνα τα ζητήματα. Τι προσέφερε, λοιπόν, με το έργο της; Αυτόν ακριβώς τον διάλογο της ζωγραφικής με την κοινωνία, είτε σε συλλογικό είτε, αργότερα, σε ιδιωτικό επίπεδο» μου λέει ο Σπύρος Μοσχονάς. Έχοντας υπογράψει μια σειρά από μονογραφικά αφιερώματα για καλλιτέχνες που έχουν φύγει από τη ζωή, βλέπει αυτή την έκθεση ως μια ευκαιρία για να συστηθεί το έργο της Κανακάκη εκ νέου στο κοινό. «Και, ενδεχομένως, να την επαναφέρει δυναμικά στη συζήτηση τόσο των φιλότεχνων όσο και των ιστορικών της νεοελληνικής τέχνης».

Η φράση του τίτλου της έκθεσης ανήκει στον ιστορικό της τέχνης Γιάννη Χ. Παπαϊωάννου, στενό φίλο της Κανακάκη και καθηγητή στη σχολή Βακαλό, όπου δίδαξε και η ίδια από το 1989 έως τον θάνατό της, μου εξηγεί. «“Η συνέπεια της ζωγραφικής διαδικασίας” αναφερόταν στην ύστερη περίοδο της ζωγράφου και συνόδευε μια σειρά φωτογραφικών σημειώσεών της με αφορμή την ατομική της έκθεση στην Αίθουσα Τέχνης Αγκάθι στην Αθήνα, τον Μάρτιο του 1995. Αυτή, συμπτωματικά, ήταν και η τελευταία της ατομική έκθεση.

Η κάπως αμφίσημη φράση φανερώνει τη διαρκή μελέτη της σε μια περίοδο που η παραδοσιακή ζωγραφική του πινέλου και του τελάρου περνούσε κρίση – ιδίως σε διεθνές επίπεδο, με την εδραίωση της εννοιολογικής τέχνης και το πέρασμα των εικαστικών δημιουργών σε μορφές έκφρασης όπως η εγκατάσταση. Κατά μία έννοια, ο τίτλος της έκθεσης υποδηλώνει επίσης και τον επίμονο, εργατικό χαρακτήρα της, την ενδελεχή μελέτη της ζωγραφικής από τα πρώιμα, ρεαλιστικά έργα της έως την όψιμη, μνημειακή, εξπρεσιονιστική της φάση».

Πώς βρήκε τον δρόμο της στην τέχνη και ποιοι στάθηκαν σημαντικοί σταθμοί στην πορεία της;

Η Ηρώ Κανακάκη δεν δίστασε να εκφράσει τις απόψεις της δημόσια. Με αφορμή τις εκθέσεις της έδινε συχνά συνεντεύξεις και έτσι ο μελετητής μπορεί να συλλάβει αρκετά καλά τις ιδέες και τις επιδιώξεις της. Είναι, δηλαδή, σχετικώς εύκολο να εντοπίσει κανείς τις επιρροές της και τα πράγματα που την καθόρισαν καλλιτεχνικά. Πριν από την εγκατάστασή της στην Αγγλία, το 1973, διαμορφώθηκε από τη Δικτατορία και εντάχθηκε οργανικά στην πολιτική τέχνη της αθηναϊκής εικαστικής σκηνής εκείνων των χρόνων. Βρέθηκε να διαλέγεται με το έργο μεγαλύτερών της δημιουργών όπως ο Δημήτρης Μυταράς, ο Γιάννης Περδικίδης, ο Ηλίας Δεκουλάκος, ο Δήμος Σκουλάκης, αλλά και με συνομήλικους και συνοδοιπόρους της, όπως ο Γιάννης Βαλαβανίδης, ο Χρόνης Μπότσογλου, η Κλεοπάτρα Δίγκα, ο Κυριάκος Κατζουράκης, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης, η Χρύσα Βουρδούρογλου. Αργότερα, στην Αγγλία, αντιμετώπισε δυσκολίες. Η γλώσσα της ήταν εκτός πλαισίου της αγγλικής τέχνης. Μόλις στα τέλη της δεκαετίας του ’80 αφομοίωσε τις επιδράσεις ζωγράφων όπως ο Λούσιαν Φρόιντ ή ο Φράνσις Μπέικον. Και αυτό για σύντομο διάστημα, αφού επιστρέφοντας στην Ελλάδα δημιούργησε το ώριμο ύφος της, που κινήθηκε μέσα στο πνεύμα του νεοεξπρεσιονισμού.

Μια αγωνία φαίνεται να αναδύεται από τα έργα της σε όλη σχεδόν την πορεία της. Ποιοι οι βασικοί προβληματισμοί της και πώς εκφράστηκαν μέσα από την τέχνη της;

Η διαδρομή της Κανακάκη ήταν από το πολιτικό-συλλογικό στο ατομικό-ιδιωτικό. Όχι με την έννοια της ιδιώτευσης, αλλά με την έννοια της εσωτερικής αναζήτησης και ισορροπίας. Ήταν από τους πρώτους καλλιτέχνες που έδωσε ιδιαίτερη σημασία στην ιδέα της ψυχανάλυσης – μετέφρασε, μάλιστα, το βιβλίο του Peter Fuller «Τέχνη και Ψυχανάλυση» (Νεφέλη, Αθήνα 1988). Συνεπώς, οι αγωνίες της ήταν αρχικά πολιτικές – ιδίως τη ζοφερή περίοδο της Χούντας. Η ιδιαίτερη κοινωνική και πολιτική συνθήκη της Επταετίας έδωσε, στα τέλη της δεκαετίας του ’70, τη θέση της στη σκληρή συζήτηση για τη μνήμη του Εμφυλίου μέσα στην ελληνική κοινωνία (αν και τέτοια έργα δεν παρουσιάζονται στην έκθεση, δημοσιεύονται στον κατάλογο).

Όμως, όσο περνούσε ο καιρός, το ενδιαφέρον της στράφηκε στο άτομο και τα συναισθήματά του. Σε ορισμένο βαθμό, η ψυχανάλυση θα διαδραμάτισε κάποιον ρόλο. Μάλιστα, ορισμένοι κριτικοί είχαν επισημάνει ήδη από τη δεκαετία του ’90 τη συσχέτιση της ζωγράφου με την Κασσάνδρα, μορφή που κυριάρχησε στην όψιμη δημιουργία της. Η Κασσάνδρα, ως διαχρονικό σύμβολο μιας γυναίκας που η μαντική ικανότητά της δεν αναγνωριζόταν, ενδεχομένως λειτούργησε για την ίδια ως μια «ταυτότητα».

Αυτό το δίπολο, λοιπόν, συλλογικό-ατομικό, σημάδεψε το έργο της, το οποίο συνολικά διακρίνεται από έναν δραματικό χαρακτήρα, άλλοτε φανερό άλλοτε υποδόριο, που ξέσπασε στα τελευταία, μνημειακά της έργα.

Έχω συνδέσει, και οι περισσότεροι ίσως, το όνομά της με τις αντιδικτατορικές, πολιτικές δημιουργίες της στο πνεύμα του κριτικού ρεαλισμού της δεκαετίας του 1970. Γιατί πιστεύετε ότι συμβαίνει αυτό; Τι δηλώνει σε σχέση με το έργο της;

Αυτή η προσέγγιση είναι απόρροια διαφόρων παραγόντων. Μια εύκολη απάντηση έχει να κάνει με το ενδιαφέρον του κοινού και των ιστορικών για την περίοδο της Χούντας. Επιπρόσθετα, ο εύληπτος και οξύς λόγος του κριτικού ρεαλισμού είναι πάντοτε ιδιαίτερα γοητευτικός. Δεν είναι τυχαίο πως η παρατήρηση αυτή ισχύει και για άλλους δημιουργούς που έδωσαν τότε σημαντικό έργο, όπως ο Δημοσθένης Κοκκινίδης, ο Βαλαβανίδης, η Δίγκα, η Μαρία Καραβέλα, ο Βλάσης Κανιάρης κ.ά. Η δύναμη των πολιτικών τους έργων επισκίασε μεταγενέστερες καλλιτεχνικές φάσεις τους. Αυτή, όμως, είναι μία ελλιπής εικόνα, που αδικεί το σύνολο της παραγωγής όλων αυτών των δημιουργών.

Ειδικά στην Κανακάκη, η ρεαλιστική της φάση κράτησε έως και το 1980. Οι πρώτες εκθέσεις της είχαν σαφές πολιτικό στίγμα και αργότερα, σε ομαδικές εκθέσεις της δεκαετίας του ’90 με ιστορικό χαρακτήρα, το κοινό ερχόταν ξανά σε επαφή με πρώιμα έργα της.

Από την άλλη μεριά, ο πρώιμος θάνατός της δεν της επέτρεψε να επιβληθεί με την ύστερη παραγωγή της, η οποία είναι πολύ λιγότερο γνωστή στο κοινό.

Σταδιακά αρχίζουν να υπερισχύουν στη ζωγραφική της το υποκειμενικό στοιχείο, τα προσωπικά βιώματα, το ιδιωτικό συναίσθημα. Τι κινητοποίησε αυτή τη στροφή;

Σημαντικό ρόλο σε αυτή τη στροφή διαδραμάτισε, αναμφίβολα, η εγκατάστασή της στην Αγγλία και τα προβλήματα που είχε να αντιμετωπίσει εκεί. Στο Λονδίνο, αρχικά, βίωσε καλλιτεχνική απομόνωση σε σχέση με την Αθήνα, ενώ η δημιουργία της βρισκόταν εκτός πλαισίου. Επιπρόσθετα, δεν έφταναν έντονες στη Βρετανία οι οξείες πολιτικές συνθήκες της Μεταπολίτευσης. Έτσι, σταδιακά, οδηγήθηκε στην ιδιώτευση και κατ’ επέκταση στη μελέτη προσωπικών περισσότερο, παρά κοινωνικών ζητημάτων. Σε αυτό ενδεχομένως θα συνέβαλε και το ενδιαφέρον της για την ψυχανάλυση.

Πώς επηρέασε η αγγλική εμπειρία τη δουλειά της; Μάλιστα, η παραμονή της εκεί συνέπεσε με την περίοδο διακυβέρνησης της Μάργκαρετ Θάτσερ.

Πολιτικά βρισκόταν απέναντι στη θατσερική πολιτική. Ωστόσο, σε καλλιτεχνικό επίπεδο η ίδια εντόπιζε αλλαγές και τομές που έδωσαν ώθηση στη σύγχρονή της αγγλική τέχνη. Η Κανακάκη έφυγε από την Αγγλία την εποχή της ανάδυσης των Young British Artists, ωστόσο είχε κατανοήσει τη σημασία δομών όπως το Καλλιτεχνικό Συμβούλιο της Μεγάλης Βρετανίας (Arts Council of Great Britain), για την προώθηση της αγγλικής τέχνης όχι μόνο στο εσωτερικό της χώρας αλλά και διεθνώς. Είχε δει την επέκταση της Tate Gallery (1987), επισκεπτόταν σημαντικές εκθέσεις όπως το «The shock of the new» (1980), με τον καιρό βρέθηκε να συνομιλεί περισσότερο με Βρετανούς παρά με Έλληνες καλλιτέχνες. Αυτό είναι σαφές στα έργα της από την περίοδο 1985-1990, που φανερώνουν επιδράσεις από τη λεγόμενη σχολή του Λονδίνου και ιδίως το έργο του Λούσιαν Φρόιντ. Και βέβαια, ήταν μια παιδεία έμμεση αλλά πολύτιμη για την καλλιτεχνική ωρίμανσή της.

Η έκθεση έρχεται σε μια χρονιά που τα αφιερώματα σε γυναίκες καλλιτέχνιδες βρίσκονται στο επίκεντρο του προγράμματος του ΕΜΣΤ ενώ και εσείς επιμελείστε λίγο αργότερα την αναδρομική της Μαριλένας Αραβαντινού. Πώς βλέπετε σήμερα τη θέση των γυναικών δημιουργών;

Αυτή είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ερώτηση, την οποία δεν ξέρω αν μπορώ να απαντήσω. Πράγματι, θα επιμεληθώ μια αναδρομική της ζωγράφου και σκηνογράφου Μαριλένας Αραβαντινού, η οποία ήταν η πρώτη γυναίκα σκηνογράφος στην Ελλάδα. Στο παρελθόν είχα επιμεληθεί αναδρομικές της Νέλλης Ανδρικοπούλου και της Πέπης Σβορώνου (αμφότερες στο ΜΙΕΤ), της Ελένης Σταθοπούλου (στην ΕΒΕ), αλλά και την έκθεση της Βάσως Κατράκη και της Ζιζής Μακρή στη Δημοτική Πινακοθήκη Λάρισας-Μουσείο Κατσίγρα. Το ζήτημα της γυναικείας δημιουργίας με έχει απασχολήσει σε ένα ιστορικό πλαίσιο αλλά με έμφαση στο παρελθόν, όχι τόσο το παρόν.

Σε κάθε περίπτωση, προβλήματα εκπροσώπησης των γυναικών εικαστικών δημιουργών υπήρξαν και εξακολουθούν να υπάρχουν. Όμως, η θέση της γυναίκας εικαστικού είναι σαφώς πολύ πιο βελτιωμένη σε σχέση με το παρελθόν. Οι αλλαγές στην Ελλάδα γίνονται με αργό ρυθμό, όμως γίνονται. Κάποτε, η Ρένα Παπασπύρου ήταν η μόνη καλλιτέχνιδα καθηγήτρια στην ΑΣΚΤ. Σήμερα, η Ερατώ Χατζησάββα είναι η πρώτη γυναίκα πρύτανης, ενώ οι γυναίκες είναι πλειοψηφία στο καθηγητικό προσωπικό της Σχολής. Γυναίκες βρίσκονται στο τιμόνι των τριών μεγάλων μουσείων της χώρας (Εθνική Πινακοθήκη, ΕΜΣΤ, MOMus). Συνεπώς, τα πράγματα είναι καλύτερα, τουλάχιστον για στην Ελλάδα. Όχι ιδανικά, αλλά καλύτερα. Σε διεθνές επίπεδο, η απάντηση δεν είναι απλή. Το τι ισχύει στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ δεν σημαίνει πως έχει αντίκρισμα στην Ασία ή την Αφρική ή ακόμη, τη Νότιο Αμερική. Γενικά, πολλά πρέπει να συζητηθούν και πολλά πρέπει ακόμη να γίνουν για τη θέση της γυναίκας συνολικά, όχι μόνο στο εικαστικό πεδίο. Η τέχνη δεν αποτελεί, άλλωστε, παρά τμήμα της κοινωνίας – και, μάλιστα, όχι ιδιαίτερα σημαντικό για την πλειονότητα των ανθρώπων.

Την ίδια στιγμή, όμως, είναι εξίσου σημαντικό να μην κοιτάζουμε μόνο τις έμφυλες ανισότητες ή τις ανισότητες που αφορούν το δίπολο άντρας-γυναίκα. Υπάρχουν πάντα κοινωνικές ανισότητες, υπάρχουν ρατσιστικές ανισότητες. Για παράδειγμα, ποια είναι η θέση των Ρομά εικαστικών δημιουργών στην Ελλάδα σήμερα; Υπάρχουν; Ποιοι είναι αυτοί; Πρόσφυγες καλλιτέχνες/καλλιτέχνιδες υπάρχουν; Και, αν ναι, πώς βιοπορίζονται; Εκθέτουν ή όχι; Και υφίστανται, βεβαίως, ανισότητες που αφορούν ευρύτερα την έννοια του φύλου. Είναι καλό, λοιπόν, σαν κοινωνικό σύνολο να μην εστιάζουμε σε ένα μόνο ζήτημα. Να αναλογιζόμαστε συνολικά την κοινωνική αδικία και να μη μένουμε σε «τάσεις» που ενίοτε καλλιεργούν παραπλανητική εικόνα. Μη θεωρηθεί πως όσα σημειώνονται αποτελούν μομφή για το αφιέρωμα του ΕΜΣΤ – που είναι εξαιρετικό και συστήνει στο κοινό μια πλειάδα σημαντικών διεθνών και Ελληνίδων δημιουργών, μια έκθεση που πρέπει όλοι ανεξαιρέτως να την επισκεφθούν. Απλώς εκφράζω έναν ευρύτερο προβληματισμό, που ξεφεύγει από τα στενά όρια της στενής συζήτησης περί εικαστικών τεχνών. Και αποτυπώνεται, ίσως, μια απογοήτευση για όσα πρέπει ακόμα να πετύχουμε ως κοινωνία.

Περισσότερες πληροφορίες στον City Guide της ATHENS VOICE