Διαβάσαμε και είπαμε πολλά για το Stranger Things, αλλά δεν τα διαβάσαμε και δεν τα είπαμε όλα. Γιατί το Stranger Things δεν είναι «απλώς» μια επιτυχημένη σειρά νοσταλγίας, ούτε «μόνο» μια περιπετειώδης σειρά επιστημονικής φαντασίας και τρόμου που χαίρεσαι να τη βλέπεις.
Εκτός όλων των άλλων, το Stranger Things λειτουργεί σαν μια πολιτισμική επανεγγραφή της δεκαετίας του ’80, αποκλειστικά και ΜΟΝΟ από τη σκοπιά εκείνων που τότε δεν είχαν φωνή.
Πίσω από τα ποδήλατα, τα ντυσίματα, τα χτενίσματα και τα σουξέ της εποχής, πίσω από τις πλάκες και τον φόβο, την αγωνία και τη λύτρωση, τα τέρατα και τους ηρωισμούς, οι δημιουργοί της σειράς έστησαν ένα πρωτοφανές μωσαϊκό κοινωνικής αποκατάστασης για μικρές και μεγάλες (αλλά και πελώριες…) ομάδες του πληθυσμού που υπήρξαν διαρκείς στόχοι προκατάληψης, φόβου και χλεύης. Μιλάμε για ανθρώπους που εκείνο τον καιρό (πόσο δε μάλλον ακόμη πιο παλιά) έτρωγαν χώμα. Κάθε μέρα, όλη μέρα. Και που, εν πολλοίς, εξακολουθούν να το τρώνε…
Υπάρχουν πολλές και πολύ διαφορετικές μεταξύ τους «μειονότητες» πάνω στις οποίες στηρίζεται το Stranger Things — και βάζουμε τη λέξη σε εισαγωγικά, γιατί μία απ’ αυτές δεν είναι καθόλου μειονότητα. Ας δούμε μία μία τις κυριότερες —ξεχωρίσαμε 10 συνολικά—, αρχίζοντας από τις πιο ανώδυνες και πηγαίνοντας πιο ψηλά. Από κάτω, δηλαδή, προς τα πάνω:
Η κεντρική παρέα των ηρώων, με τον Μάικ, τον Ντάστιν, τον Λούκας και τον Γουίλ, εκπροσωπεί τους λάτρεις των παιχνιδιών ρόλων σε μια εποχή όπου το Dungeons & Dragons αντιμετωπιζόταν σαν ύποπτη, αποκρυφιστική, και σχεδόν… σατανιστική δραστηριότητα. Στα 80s, η φαντασία, όταν δεν εντασσόταν σε «ακίνδυνα» καταναλωτικά πλαίσια, θεωρούνταν απειλή. Τα παιχνίδια ρόλων, σαν συλλογική απόδραση και δημιουργία νοήματος, μετατρέπονταν εύκολα σε κοινωνικό στίγμα. Η σειρά το γυρίζει τα μέσα-έξω αυτό: η φαντασία δεν είναι κάτι παθολογικό — είναι εργαλείο κατανόησης του κόσμου. Εντέλει, εργαλείο επιβίωσης.
Τα παιδιά αυτά δεν είναι σαν τα άλλα, τα «κανονικά». Είναι νερντς. Είναι, με άλλα λόγια, παιδιά που βλέπουν ένα βήμα παραπέρα, που ψάχνονται περισσότερο, που νιώθουν πως η ζωή έχει κάτι παραπάνω να τους δώσει. Είναι ευαίσθητοι, είναι ακοινώνητοι (όταν η «κοινωνία» γύρω τους είναι μέσα στην εξωστρέφεια και στις ανόητες χαρές), είναι διαφορετικοί, είναι σπασικλάκια, ξέρουν περισσότερα και ξεχωρίζουν. Αλλά δεν ξεχωρίζουν σαν τους σούπερ δημοφιλείς του σχολείου τους. Ξεχωρίζουν επειδή διαβάζουν, επειδή ονειρεύονται, επειδή το μυαλό τους δεν μπαίνει σε κουτάκια. Επειδή είναι αλλιώς.
Οι «εναλλακτικοί» έφηβοι όπως ο Τζόναθαν Μπάιερς, και ειδικά οι χεβιμεταλάδες όπως ο Έντι Μάνσον —μια εμβληματική φιγούρα— ενσαρκώνουν τον πυρήνα του Satanic Panic της εποχής. Σε μια Αμερική που έβλεπε παντού εσωτερικούς εχθρούς, η μουσική και το ντύσιμο —αλλά και η μοναχικότητα— αρκούσαν για να κατασκευαστεί ο ένοχος. Ο Έντι εδώ —άσε δε που είναι και χρήστης— είναι το θύμα ενός αρτηριοσκληρωτικού συστήματος που χρειαζόταν αποδιοπομπαίους τράγους για να τα βγάλει πέρα με τους φόβους του.
Ο Ντάστιν, από την άλλη, με την κλειδοκρανιακή δυσπλασία, λειτουργεί σαν άμεση ρήξη με το κυρίαρχο πρότυπο σωματικής τελειότητας που προωθούσαν τα μίντια της εποχής. Δεν είναι ο «ήρωας παρά την αναπηρία του», ούτε παίζει ρόλο comic relief. Καμία σχέση. Είναι έξυπνος, κοινωνικός, επιθυμητός, ισότιμος. Και είναι και τζόρας. Και παίζει και ξύλο — άγριο ξύλο. Η σειρά δεν τον εξαγνίζει, δεν λέει τι καλό παιδί που είναι· απλώς αρνείται να τον περιθωριοποιήσει. Δηλαδή, κάνει κάτι που στα ’80s σπάνια συνέβαινε — αν συνέβαινε και ποτέ. Σχεδόν τα ίδια θα μπορούσαμε να πούμε και για τον Μάρεϊ Μπάουμαν της τελευταίας σεζόν. Δεν είναι ο «χοντρός» που οι άλλοι σπάνε πλάκα μαζί του. Το αντίθετο: είναι αυτός που περνάει τούς πάντες γενεές δεκατέσσερις — το βρομόστομα του σχολείου, ένας δεν-μπλέκεις τύπος. Ο απόλυτος badass.
Η σειρά δίνει επίσης χώρο στις μονογονεϊκές οικογένειες και στην εργατική τάξη της αμερικανικής επαρχίας, μέσα από την Τζόις και τον σερίφη Χόπερ. Η οικονομική ανασφάλεια, το πένθος και η έλλειψη θεσμικής υποστήριξης δεν είναι απλώς ένα φόντο, δεν είναι πράγματα που βρίσκονται εκεί έτσι για να υπάρχουν: είναι καθοριστικοί παράγοντες της πλοκής. Η διαχείριση της απώλειας παρουσιάζεται σαν μια μοναχική, εξαντλητική διαδικασία, που μάλιστα γίνεται χωρίς τη βοήθεια ή τη συνδρομή ψυχολόγων, συμβούλων, ειδικών εγχειριδίων, ή κοινωνικών δικτύων ασφαλείας. Δεν υπάρχουν τέτοια πράγματα. Κι αυτό δεν είναι εύκολο. Θέλει πολλά κότσια για να το διαχειριστείς και για να τα καταφέρεις να μείνεις στην επιφάνεια.
Η νευροδιαφορετικότητα, πάλι, χωρίς να κατονομάζεται ρητά, είναι παρούσα στον τρόπο με τον οποίο σχετίζονται με το περιβάλλον τους η Ρόμπιν και ο Γουίλ. Η αδυναμία τους να συμμορφωθούν με άκαμπτους κοινωνικούς κώδικες έρχεται σε ευθεία σύγκρουση με μια δεκαετία που απαιτούσε κανονικότητα, σαφή ρόλο και συναισθηματική αυτάρκεια. Ο Γουίλ —πέρα από το τραύμα που βίωσε— επεξεργάζεται τον κόσμο και τα συναισθήματά του με έναν τρόπο που τον διαφοροποιεί από τους συνομηλίκους του. Δεν θα προχωρήσουμε σε… διάγνωση, αλλά υπάρχουν «εμφανή» στοιχεία στην προσωπικότητά του που μοιάζουν να τον καταχωρίζουν στο φάσμα του αυτισμού ή της «κοινωνικής απόσυρσης». Η δε Ρόμπι παρουσιάζει σαφή χαρακτηριστικά που παραπέμπουν σε ΔΕΠΥ, όπως η δυσκολία της να ερμηνεύσει κοινωνικά σήματα, η ακατάσχετη ομιλία της και η έντονη αίσθηση ότι δεν μπορεί να προσαρμοστεί στους τυπικούς κοινωνικούς κανόνες, κάτι που η ίδια περιγράφει σαν μια διαρκή αίσθηση ετερότητας. Το Stranger Things δεν τους… «θεραπεύει» βέβαια, ούτε τούς «εξηγεί». Τους αφήνει απλά να υπάρχουν, να είναι εκεί, να παλεύουν μαζί με όλους τούς άλλους τον Βέκνα. Γιατί έτσι πάνε αυτά.
Στη σειρά «δικαιώνεται» επίσης και μια ακόμη, λιγότερο προφανής ίσως, ομάδα: τα παιδιά-θύματα βίας. (Θεσμικής, κρατικής, και γενικότερα). Η Ιλέβεν, αίφνης, δεν είναι ένα υπερφυσικό ον, δεν είναι μάγισσα. Είναι προϊόν κακοποίησης, πειραματισμού και πλήρους απανθρωποποίησης, σε μια εποχή μάλιστα όπου η έννοια των δικαιωμάτων του παιδιού ήταν περιορισμένη και η κρατική αυθαιρεσία —από την άλλη— πανταχού παρούσα. Η σειρά δεν μετατρέπει το τραύμα της σε αφηγηματικό καύσιμο μόνο για δράση, για να πετάει στον αέρα τα Χάμβι και για να απομακρύνει τις πέτρες και τα βράχια που πάνε να τους πλακώσουν: το αναγνωρίζει σαν μόνιμο, δομικό στοιχείο της ταυτότητάς της. Έτσι έχει φτιαχτεί, αυτά κάνει, και πάμε παρακάτω. Και όχι μόνο η Εντ βέβαια: ο ίδιος ο Βέκνα/Χένρι (όπως και τα υπόλοιπα παιδιά με τους τατουαρισμένους αριθμούς) είναι κάτι που φτιάχτηκε από τους άλλους. Ένα βαθιά, πιο βαθιά δεν έχει, κακοποιημένο παιδί, που κάποιο «σύστημα» κατάφερε να καταστρέψει για πάντα. Και νά που παραλίγο να μας καταστρέψει όλους, τελικά… Ας προσέχαμε.
Η LGBTQ+ εμπειρία, πάλι, μέσα από τη Ρόμπιν και τον Γουίλ, εντάσσεται σε ένα ιστορικό πλαίσιο όπου η ομοφοβία δεν ήταν απλώς κοινωνικά ανεκτή αλλά θεσμικά κατοχυρωμένη. Άσε τη Ρωσία και τις αραβικές χώρες: αν σήμερα οι γκέι έχουν προβλήματα ΣΤΗ ΔΥΣΗ (και έχουν, πολλά και καθημερινά), το 80 τα πράγματα ήταν δέκα φορές χειρότερα. Ή ίσως και εκατό φορές: η σκιά της κρίσης τού AIDS μετέτρεπε τη διαφορετικότητα σε απειλή για τη «δημόσια υγεία» και την «ηθική τάξη». Σε αυτό το πλαίσιο, η σιωπή ήταν μηχανισμός επιβίωσης. Το Stranger Things δεν μας προσφέρει ένα εύκολο coming out, ούτε για τη Ρόμπιν, ούτε για τον Γουίλ — ίσα ίσα, ειδικά ο Γουίλ υποφέρει μέχρι να το βγάλει από μέσα του, σε μια από τις πιο δυνατές σκηνές της σειράς: η δυσκολία της αυτοαποδοχής και του μοιράσματος σε ένα συντηρητικό περιβάλλον είναι τεράστια. Ούτε, επίσης, προσφέρει λυτρωτικές λύσεις. Αναγνωρίζει τη σιωπή σαν τραύμα, τη γενναιότητα σαν έναν «ηρωισμό της καθημερινότητας», και την αποδοχή σαν κάτι αναμενόμενο και φυσιολογικό. Αυτό δα έλειπε!
Και ασφαλώς υπάρχει και η φυλετική μειονότητα, μέσα από τον Λούκας και την αδελφή του Έρικα. Ο Λούκας είναι το μόνο μαύρο παιδί στον πυρήνα της παρέας, σε μια μικρή επαρχιακή αμερικανική πόλη της δεκαετίας του ’80, και η παρουσία του ούτε σχολιάζεται ανοιχτά αλλά ούτε και εξιδανικεύεται. Η σειρά αποφεύγει τόσο τον ρατσιστικό στιγματισμό όσο και την εύκολη ηρωοποίηση. Ο Λούκας, επίσης, είναι μεν λογικός και ευθύς, αλλά είναι και επιφυλακτικός, και συχνά ο μόνος που αμφισβητεί τις παρορμητικές αποφάσεις των άλλων. Μια στάση που, ενώ θα μπορούσε εύκολα να παρουσιαστεί σαν «αρνητική», τελικά αποδεικνύεται κρίσιμη για την επιβίωση της ομάδας. Δεν είναι επίσης σούπερ ήρωας, ή κάποιου είδους σύμβολο. Όχι: είναι απλώς ισότιμος. Παράλληλα, όμως, η σχέση του με την πιο-λευκή-δεν-γίνεται Μαξ υπονομεύει διακριτικά τις φυλετικές νόρμες των 80s, χωρίς —και πάλι— να τις μετατρέπει σε θέμα. Σε μια εποχή όπου οι διαφυλετικές σχέσεις είτε απουσίαζαν από τη mainstream μυθοπλασία είτε παρουσιάζονταν σαν «πρόβλημα προς επίλυση», το Stranger Things τις παρουσιάζει σαν κάτι αυτονόητο. Τι να γίνει τώρα, τα παιδιά ερωτεύτηκαν: δεν θα το κάνουμε θέμα. Και νά που αυτή η «κανονικοποίηση» λειτουργεί, αναδρομικά, σαν αποκατάσταση. Όσο για την ευφυή, καπάτσα, πριγκίπισσα της ειρωνείας Έρικα, απλώς δεν μπορείς παρά να υποκλιθείς μπροστά της.
Έτσι, το Stranger Things αποκαθιστά τόσο τις πιο εμφανείς μειονοτικές ομάδες, όσο και εκείνους που υπήρξαν «κανονικοί» μόνο κατ’ όνομα: είτε τους σπασίκλες, είτε τα διαφορετικά άτομα, είτε τα παιδιά χωρίς προστασία, είτε όλους τούς άλλους. Και δεν το κάνει με… δηλώσεις, με μεγάλα λόγια, και με τέτοια ηθικοπλαστικά. Καμία σχέση. Απλώς, τους δίνει χώρο, διάρκεια και ηθικό βάρος μέσα στην αφήγηση. Τους βάζει να δράσουν, να θυμώσουν, να κλάψουν, να πέσουν, να σηκωθούν — και να πολεμήσουν. Γιατί αυτός είναι ένας πόλεμος στον οποίο όλοι παίρνουμε μέρος.
Με άλλα λόγια, και για να συνοψίσουμε: το Stranger Things δεν ξαναγράφει τα ’80s όπως ήταν (θα θέλαμε να ήταν έτσι…), αλλά όπως δεν τα έζησαν ποτέ όσοι αποκλείστηκαν. Ταυτόχρονα, δεν ζητά… συγγνώμη εκ μέρους μιας εποχής. Κάνει κάτι πολύ καλύτερο: τους αποδίδει ορατότητα. Και αυτή η ορατότητα, μέσα από ένα sci-fi αφήγημα που τα σπάει και κρατάει καθηλωμένο τον πλανήτη σχεδόν επί μία δεκαετία, λειτουργεί εντέλει σαν μια καθυστερημένη δικαίωση.
Για να το πούμε και αλλιώς: το Stranger Things (και να ’ναι καλά το Netflixγι’ αυτό: κάνει εκπληκτική δουλειά χρόνια τώρα, και, ναι, δεν θα μπορούσε παρά να είναι αμερικάνικο) είναι ο εφιάλτης των τραμπικών.
Πόσο καθρεφτίζονται οι ΗΠΑ στο σύμπαν του Stranger Things; Η σειρά διαδραματίζεται μέσα στη δεκαετία του 1980, μια μεταβατική πολιτικά και καλλιτεχνικά περίοδο για την Αμερική. Ο πρώτος κύκλος ξετυλίγει το νήμα του το 1983, δηλαδή πάνω-κάτω (see what I did there?) δύο χρόνια μέσα στην πρώτη θητεία τού Ρόναλντ Ρέιγκαν, 40ού προέδρου των ΗΠΑ.
Οι ΗΠΑ είχαν μπει για τα καλά στη ρεπουμπλικανική τους era μετά την ήττα του Δημοκρατικού Τζίμι Κάρτερ. Ο καινούργιος πρόεδρος φρόντισε νωρίς να μειώσει τις δαπάνες για την έρευνα γύρω από την κλιματική αλλαγή και την ανθρώπινη παρέμβαση στο περιβάλλον, και παράλληλα να αυξήσει τη δύναμη των μυστικών υπηρεσιών με την εξουσιοδότηση παρακολούθησης οποιουδήποτε εντός της χώρας και τη συλλογή παντός είδους πληροφορίας για κάθε πολίτη.
Στην επινοημένη πόλη Χόκινς, η «κόκκινη απειλή» αιωρείται στη μεταψυχροπολεμική ατμόσφαιρα που επικρατούσε πραγματικά εκείνο τον καιρό. Οι συμβολισμοί και οι ευθείες αναφορές στους φόβους περί κομουνιστικής διήθησης και παρακολούθησης/χειραγώγησης των πολιτών από το κράτος εμποτίζουν την πλοκή για αρκετά επεισόδια, κάτι που συντελεί στη μυθοπλαστική αναβίωση εκείνης της Αμερικής.
Τι γίνεται με τις γυναίκες, όμως; Πώς αντανακλάται η αμερικανική κοινωνία του Ρόναλντ και της Νάνσι Ρέιγκαν στους ρόλους των ηρωίδων του Χόκινς;
Αξίζει να θυμηθούμε ότι ο νεοεκλεγείς πρόεδρος δεν πήρε με καλό μάτι την Τροπολογία για την Ισότητα των Δικαιωμάτων, την οποία —προς άγραν ψήφων— είχε υποστηρίξει όταν υπηρετούσε ως Κυβερνήτης της Καλιφόρνιας. Μάλιστα, την απέρριψε με το επιχείρημα ότι οι γυναίκες προστατεύονταν από τη 14η Τροπολογία τού —κρατηθείτε— 1868! Για την ιστορία, μέχρι σήμερα η Τροπολογία ΔΕΝ έχει επικυρωθεί, παρότι το Κογκρέσο την πέρασε το 1972!!!
Στο γενικότερο όραμα της προεκλογικής εκστρατείας του και της πολιτικής του Ρέιγκαν κυριαρχούσε ο «παραδοσιακός ρόλος» των γυναικών με μικρές δόσεις φεμινισμού. Στο ίδιο καλάθι τοποθέτησε την είσοδο των γυναικών στην ελεύθερη αγορά και τη σημασία να παραμένουν νοικοκυρές και μητέρες στα σπιτικά όλης της χώρας. Ούτε λόγος για σοβαρή νομοθεσία στο θέμα των αμβλώσεων, όπως καταλαβαίνετε: αρνούνταν να δεχτεί την ασφαλή άμβλωση σαν συνταγματικό δικαίωμα, περιόρισε τη χρηματοδότηση διεθνών οργανισμών που παρείχαν υπηρεσίες εκτρώσεων, και διόρισε συντηρητικούς δικαστές στο Ανώτατο Δικαστήριο που συντάσσονταν με τη ρητορική του. Λίγο-πολύ όσα ισχύουν και στις μέρες μας, δηλαδή…
Όλες οι γυναίκες στο Stranger Things, συνεπώς, ζουν μέσα σε αυτή την καθημερινότητα. Έχουν δικαίωμα στην εργασία της ελεύθερης αγοράς αλλά όχι στο σώμα τους. Παραμένουν οι κύριες πάροχοι υπηρεσιών φροντίδας στους συζύγους και στα παιδιά τους, ανεξάρτητα αν δουλεύουν εκτός σπιτιού. Απολαμβάνουν την ευημερία και τον καταναλωτισμό της, μόνο αν ανήκουν στη μεσαία τάξη και πάνω — και εφόσον είναι λευκές. Διανύουν ήδη το δεύτερο κύμα τού φεμινισμού, με πολλές διεκδικήσεις να εκκρεμούν αλλά και περισσότερα κεκτημένα από τις μητέρες τους.
Στον κινηματογράφο, από την προηγούμενη δεκαετία οι γυναικείοι χαρακτήρες κάνουν ένα βήμα έξω από τους στερεοτυπικούς ρόλους της συζύγου, της ντάμας, της μητέρας, της συνοδού. Μια αλλαγή σταδιακή μα σαρωτική στον απόηχό της, που τη βλέπουμε όπως κλιμακώνεται στις τροπές κάθε κύκλου του Stranger Things.
Στην αρχή βρίσκουμε τις γυναίκες του Χόκινς σε δεδομένους ρόλους: Η Τζόις Μπάιερς, διαζευγμένη μητέρα χαμηλού εισοδήματος νοικοκυριού, εργάζεται χωρίς προοπτικές εξέλιξης, δυσκολεύεται να τα φέρει βόλτα οικονομικά, κάνει ό,τι μπορεί αναπληρώνοντας σε αγάπη και ενδιαφέρον προς τα παιδιά της. Η Κάρεν Γουίλερ είναι η τυπική Αμερικανίδα — νοικοκυρά και μητέρα τριών παιδιών με διώροφο σπίτι, όλη της η μέρα κυλάει μεταξύ οικιακών, καλλωπισμού και βαρεμάρας. Ο σύζυγος έχει σταθερή και εξασφαλισμένη δουλειά αλλά είναι ψυχικά απών, αφού ο ρόλος του αρχίζει και τελειώνει στην ιδιότητα «κουβαλητής». Η κόρη της, Νάνσι Γουίλερ, είναι ακόμα ένα στοιχείο του αμερικανικού status quo: η δημοφιλής τού σχολείου — τα κορίτσια θέλουν να γίνουν φίλες της ή να της μοιάσουν ή τη ζηλεύουν, και τα αγόρια τη διεκδικούν.
Ώσπου μια μέρα φτάνει στην πόλη ένα κορίτσι «εκτός σχεδίου πόλεως» — χωρίς οικογένεια, και χωρίς τους στερεοτυπικούς δεσμούς και προσεταιρισμούς που κατηγοριοποιούν την καθεμία. Η εμφάνιση και η συμπεριφορά της Έντεκα-Ιλέβεν δεν παραπέμπουν στα καθιερωμένα θηλυκά πρότυπα, και ο ρόλος της δεν είναι να καθησυχάσει το σύστημα κλεισμένη στο κουτάκι της. Ανατρέπει την ηρεμία του Χόκινς και βγαίνει στο προσκήνιο σαν κανονική ηρωίδα δράσης. Της δράσης που αναλαμβάνει η ίδια, χωρίς να περιμένει το πρώτο βήμα από τους άντρες, και χωρίς να ζητήσει τη γνώμη τους.
Το ίδιο συμβαίνει με την Τζόις. Όταν εξαφανίζεται ο γιος της, οι νοοτροπίες που αντιμετωπίζει είναι οι αναμενόμενες — μια μόνη εργαζόμενη μητέρα με οικονομικά προβλήματα, λίγο αλαφιασμένη, χωρίς άντρα, χωρίς κομμωτήριο, τι περίμενε δηλαδή ότι θα συμβεί; Είναι όμως χάρη στην επιμονή της που η πλοκή περνάει στο δεύτερο επίπεδο. Η διορατικότητα και η βαθιά πεποίθηση πως ο ρόλος της καθορίζεται μόνο από εκείνη και όχι από τη στενομυαλιά των άλλων κινεί τα γρανάζια και πυροδοτεί τα αντανακλαστικά των γύρω της.
Μέσα από τις εξελίξεις ο χαρακτήρας της Νάνσι μετακινείται από τον εφησυχασμό προς την ανάληψη πρωτοβουλίας στο προσωπικό και το κοινωνικό πεδίο. Αφήνει τον παθητικό εαυτό της στην εφηβική κρεβατοκάμαρα και κάνει βαριά σίγουρα βήματα στην εξωτερική σφαίρα με όπλο της... τα όπλα. Η δύναμή της είναι η ψυχραιμία και η αυτοσυγκέντρωση, χρήσιμες αρετές σε μια σκοπεύτρια. Η ικανότητά της να βγαίνει μπροστά και να παίρνει τις κατάλληλες αποφάσεις σε σύντομο χρόνο αποδεικνύεται σωτήρια. Πολλοί θεατές σχολίασαν την οπτική αναφορά της τελικής Νάνσι στον Ράμπο, μολονότι η κομμωτική επιλογή παρέπεμπε σαφώς στην Έλεν Ρίπλεϊ, τη χαρακτηριστική γυναίκα action hero τής δεκαετίας τού ’80. Πράγματι, αποχρώσεις της Ρίπλεϊ εμφανίζονται στη σκιαγράφηση των πρωταγωνιστριών: η Ρίπλεϊ στις ταινίες Alien είναι η μόνη που αντιλαμβάνεται εξαρχής πως κάτι δεν πηγαίνει καλά —αλλά δεν την πιστεύουν μέχρι το μη περαιτέρω—, και είναι εκείνη που έχει σχέδιο και ικανότητες να γλιτώσει τον εαυτό της και όσους την ακολουθήσουν.
Πίσω στο σπίτι, η μητέρα της Νάνσι ζει τη δική της «αναταραχή». Συνειδητοποιεί βαθμιαία πως, βγαίνοντας από την οικιακή σφαίρα, δεν νιώθει τόσο βαλτωμένη. Απομακρύνεται σιγά-σιγά από το σπίτι: όταν τα μεγαλύτερα παιδιά της σταματούν να την έχουν ανάγκη, βουτάει το πόδι στο νερό τής παραλίγο απιστίας, και δραπετεύει από το τέλμα μέσω του αλκοόλ· ο αναβρασμός ξεκίνησε. Νιώθει το κόχλασμα του εδάφους κάτω από τα πόδια της, και τον ρόλο της να μεταλλάσσεται από απλή τροφό σε προστάτιδα μόλις το μικρότερο παιδί της κινδυνεύσει. Ο «κουβαλητής» αδυνατεί να την προφυλάξει, δεν της χρησιμεύει.
Ακόμα και η μικρή Χόλι, το κοριτσάκι της σειράς, αποκτά φωνή και βούληση, και επιδεικνύει ηγετικές ικανότητες παίρνοντας τα ηνία των τελευταίων επεισοδίων.
Οι Αδελφοί Ντάφερ συμβάδισαν με την εποχή του έργου τους στη σκιαγράφηση των ηρωίδων. Τις βάσισαν στους κοινωνικούς και κινηματογραφικούς ρόλους μιας καθοριστικής εποχής της νεότερης Δυτικής κουλτούρας. Τα κινηματογραφικά 80s της Αμερικής άνοιξαν τον δρόμο στην άνθηση του blockbuster, των ψυχαγωγικών ταινιών για όλες τις ηλικίες, των θηλυκών action hero στην αφίσα και σε πρώτο πλάνο. Οι δημιουργοί του Stranger Things προσάρμοσαν τις Έλεν Ρίπλεϊ και τις Σάρα Κόνορ σε νέες συσκευασίες με χρώμα νοσταλγίας, στην πιο διασκεδαστική και απρόσμενα σοβαρή αναπαράσταση εποχής που έχουμε δει αυτή τη χιλιετία.
Οι Αδελφοί Ντάφερ έφεραν το Κάτω Πάνω.
Σαπφώ Καρδιακού
* * *
Το Ημερολόγιο κυκλοφορεί κάθε Τρίτη και Πέμπτη. Κάθε Σάββατο, παρουσιάζουμε το πορτρέτο μιας «άγνωστης» γυναίκας πρωτοπόρου του περασμένου καιρού. Τις Κυριακές, η στήλη μεταμορφώνεται στο Βιβλίο της Εβδομάδας.Στείλτε μας μέιλ αν θέλετε να μας πείτε ή να μας ρωτήσετε κάτι — οτιδήποτε.Σας ευχαριστούμε πολύ.
