Το βιβλίο του Θανάση Αγάθου «Η κινηματογραφική όψη του Γρηγορίου Ξενόπουλου» (εκδ. Γκοβόστη) δίνει αφορμές
να σκεφτούμε τις κρυφές συγγένειες των δύο τεχνών, αλλά και τα διλήμματα που προέκυψαν από τη μεταφορά βιβλίων στην οθόνη.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 οι τότε «πρωτόχνουδοι» συγγραφείς της Ευρώπης και των ΗΠΑ αντιμετώπισαν τη δυνατότητα να αφηγηθούν μια ιστορία όχι μόνο διά του αλφαβήτου αλλά και μέσω της κινηματογραφικής γραφής. Πράγμα που είχε ως αποτέλεσμα να διακονίσουν ορισμένοι από αυτούς και τις δύο τέχνες. Την πρώτη «εν αρχή ήν ο λόγος» και την έβδομη, όπως επικράτησε να λέγεται, «εν αρχή είναι το πλάνο της εικόνας». Αναφέρω ενδεικτικά μερικά ονόματα: Αλέν-Ρομπ Γκριγιέ, Μαργκερίτ Ντιράς, Αλεξάντερ Κλούγκε, Σούζαν Σόνταγκ κ.ά.
Πενήντα χρόνια πριν, δηλ. πολύ αρχές του 20ού αιώνα, ένας Έλληνας πεζογράφος προβληματίζεται εντόνως με κάτι που είναι πρωτόφαντο για τον τόπο του: την κινούμενη εικόνα, που αν και βουβή διαπιστώνει ότι σιγά-σιγά αρχίζει να μαγνητίζει τις μάζες.
Και ως καινοτόμος ο ίδιος (την ίδια χρονιά, το 1905, γράφει την εγκωμιαστική πρώτη παρουσίαση ενός σπουδαίου και πανελληνίως αγνώστου απόδημου ποιητή, του Κωνσταντίνου Καβάφη), αρθογραφεί σε εφημερίδες, περιοδικά και στη «Διάπλαση των παίδων» που ο ίδιος διευθύνει για το νέο αυτό κοινωνικό φαινόμενο της κινούμενης εικόνας.
Όλο το πρώτο μέρος του εξαιρετικού βιβλίου του Θανάση Αγάθου, ερευνώντας εξονυχιστικά τα αρχεία της εποχής, ασχολείται με την περίοδο αυτή όπου ο Ξενόπουλος παίζει σκάκι μόνος του, δηλαδή με αντίπαλο τον εαυτό του. Μια στο καρφί και μια στο πέταλο. Στην αρχή υμνεί, αλλά όσο η τέχνη του κινηματογράφου εξελίσσεται αρχίζει να φοβάται ότι θα καταπιεί το θέατρο. Ώσπου πέφτει ο ίδιος στο λάκκο που έσκαψε με τα χρόνια και παραδίδεται αμαχητί πρώτα δίνοντας την άδεια να μεταφερθούν στη μεγάλη οθόνη δυο βιβλία του, κατόπιν σεναριοποιώντας ο ίδιος μερικά, αφού προηγουμένως τα είχε θεατροποιήσει. Όμως ο λάκκος αυτός στον πάτο του είχε φλέβες χρυσού. Και η τηλεόραση, που ακολούθησε μετά το θάνατό του το 1951, επανέφερε το μυθιστοριογράφο Ξενόπουλο στο προσκήνιο και τον έκανε ξανά δημοφιλή στους αναγνώστες, που επέστρεψαν στα βιβλία του αφού πρώτα τα είδαν στη μεγάλη και τη μικρή (κυρίως) οθόνη. Μόνο η όπερα, που τόσο αγαπούσε, τον άφησε απέξω. Γιατί έτσι θα είχαμε και τον Ξενόπουλο λιμπρετίστα, έναν Ντα Πόντε, χωρίς φυσικά τον αντίστοιχο Μότσαρτ.
Εκείνο που εντυπωσιάζει τον αναγνώστη είναι ότι ο Ξενόπουλος ως φορέας μιας άλλης κουλτούρας, της επτανησιακής, έχει τα μάτια του ανοιχτά και τον αφορά κάθε καινούργια μορφή τέχνης. Περιγράφει την εποχή του όσο άλλος κανείς. Αν αυτό λέγεται στη γλώσσα μας, πάντα υποτιμητικά, ηθογραφία, δηλαδή η περιγραφή των ηθών μιας συγκεκριμένης εποχής, τότε, ναι, ζήτω οι ηθογράφοι, όπως ο Ντίκενς, ο Μπαλζάκ, ο Τολστόι, ο Τουργκένιεφ, η Τζέιν Όστεν, ο Μοπασάν, ο Άπτον Σίνκλερ, ο Σίνκλερ Λούις.
Ο Θανάσης Αγάθος είναι από τους λίγους που ασχολήθηκε, εδώ και χρόνια, με τη σχέση της συγγραφής και της κινηματογραφικής μεταφοράς της, αντιμετωπίζοντάς τες ως δυο τέχνες που αλληλοσυμπληρώνονται και μπορούν να συνυπάρξουν χωρίς την προδοσία του traduttore-tradittore (μεταφραστή-προδότη). Τα εκτενή δοκίμιά του για τα βιβλία που έγιναν ταινίες, ο «Ζορμπάς» των Καζαντζάκη-Κακογιάννη, το δικό μου «Ζ» από τον Γαβρά, το «Νούμερο 31328» του Βενέζη από τον Νίκο Κούνδουρο, τον καθιστούν πρωτοπόρο στη χώρα μας αυτής της νέας προσέγγισης που έχει ως αντικείμενο τον ίδιο στόχο: την αφήγηση μιας ιστορίας. Ακόμα και στο προηγούμενο, λαμπρό κι αυτό, δοκίμιο «Η εποχή του μυθιστορήματος» ανιχνεύει τη γενιά του ’30 στη σχέση της με τον κινηματογράφο.
Και ας επιστρέψω σ’ εκείνο που έγραψα στην αρχή: ότι η δική μου συγγραφική γενιά, παγκοσμίως, ξεκίνησε με το ίδιο πρόβλημα: «Έχω δύο τρόπους αφήγησης. Ποιον από τους δύο να προτιμήσω;». Αυτό που θα σας διηγηθώ θα σας βοηθήσει ίσως να καταλάβετε τι θέλω να πω: Συμμαθητής μου στο σχολείο ήταν ο διάσημος κατόπιν σκηνοθέτης, άδικα λησμονημένος σήμερα, ο Τάκης Κανελλόπουλος. Παίρναμε κι οι δυο τα πρώτα βραβεία στην έκθεση. Και οι δυο όμως θέλαμε να διηγηθούμε ιστορίες μέσω της εικόνας. Εγώ είχα προβλήματα με τον πατέρα μου, που επέμενε να σπουδάσω νομικά για να τον διαδεχτώ στο γραφείο. Έτσι μπήκα στη Νομική Σχολή της Θεσσαλονίκης. Ο Τάκης, Θεσσαλονικιός κι αυτός, οικονομικά πιο ευκατάστατος, είχε ένα νεότερο αδελφό τον Κώστα, που θα διαδεχόταν την επιχείρηση του πατέρα του. Οπότε μπορούσε να φύγει με τη συγκατάθεση του τελευταίου για να σπουδάσει κινηματογράφο. Πήγε στο Μόναχο. Επιστρέφοντας, μετά από τέσσερα-πέντε χρόνια, διπλωματούχος σκηνοθέτης πια, γύρισε την πρώτη μικρού μήκους ταινία του, το βραβευμένο στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1960 ντοκιμαντέρ «Μακεδονικό γάμο».
Εγώ τελειώνοντας τα Νομικά, αφού χάρισα το δίπλωμα στον πατέρα μου, έφυγα με υποτροφία του Ροταριανού Ομίλου της πόλης μας, για να σπουδάσω τηλεσκηνοθεσία στην Αμερική, πρώτα στο Drama School του Yale University και μετά στη Νέα Υόρκη απ’ όπου πήρα το δίπλωμα με άριστα. Άνετα θα μπορούσα να παραμείνω εκεί, είχα κιόλας δελεαστικές προτάσεις. Όμως το μικρόβιο της γραφής με είχε ήδη δηλητηριάσει. Έτσι επέστρεψα στην Ελλάδα όπου φυσικά τηλεόραση δεν υπήρχε. Καταπιάστηκα με ντοκιμαντέρ της Γεν. Γραμματείας Τύπου και Πληροφοριών όπου διευθυντής ήταν ο αδελφός του Νίκου, Ρούσσος Κούνδουρος, δούλεψα ως βοηθός σκηνοθέτη σε ξένες παραγωγές, έπαιξα σε ταινίες «Οι νέοι θέλουν να ζήσουν» του Νίκου Τζήμα και στο «Steps» με την Ειρήνη Παπά και τον Ουμπέρτο Ορσίνη. Το 1963 συμπέσαμε με τον Κανελλόπουλο στα βραβεία: εκείνος στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης για την ταινία του «Ουρανός», κι εγώ στην Αθήνα για την τριλογία μου «Το φύλλο, Το Πηγάδι , Τ’ Αγγέλιασμα» (βραβείο των «12-Κώστα Ουράνη»). Και πού καταλήξαμε είκοσι χρόνια μετά; Ο Κανελλόπουλος να γράφει το ένα βιβλίο μετά το άλλο (σύντομα διηγήματα α-λα-Σκαμπαρδώνη) κι εγώ να είμαι «επιμελητής-Docteur» (γιατρός, δηλαδή) σεναρίων στο γαλλογερμανικό κανάλι ARTE.
Κι αυτή τη σύμφυση λοιπόν των δύο τεχνών, λογοτεχνίας και κινηματογράφου, πρώτος από όλους τους Έλληνες την επεσήμανε ο Γρηγόρης Ξενόπουλος, όπως προκύπτει σαφέστατα από το σπουδαίο δοκίμιο του Θανάση Αγάθου.
Θα τελειώσω με ένα παράθεμα του Wolfgang Iser (σελ. 170 του βιβλίου) που απαντά σε ένα ερώτημα που είχα μια ζωή χωρίς ποτέ να καταφέρω να το διατυπώσω τελικά, όπως το έκανε ο Iser και που αφορά την πρόσληψη από τον αναγνώστη-θεατή της λογοτεχνικής πηγής και της κινηματογραφικής μεταφοράς της. Ο Άιζερ γράφει με αφορμή την κινηματογραφική διασκευή του μυθιστορήματος «Tom Jones» του Henry Fielding από το σκηνοθέτη Tony Rixhardson στην ομώνυμη ταινία του. Και λέει επί λέξει τα εξής:
«Όταν διαβάσουν (ενν. κάποιοι) τον Tom Jones, μπορεί να μην έχουν μια ξεκάθαρη ιδέα για την εμφάνιση του ήρωα, αλλά όταν δουν την ταινία, κάποιοι μπορεί να πουν: “Δεν τον φανταζόμουν έτσι”.
Το ζήτημα εδώ είναι ότι ο αναγνώστης του Tom Jones μπορεί να οπτικοποιήσει τον ήρωα μόνος του και έτσι η φαντασία του έχει έναν τεράστιο αριθμό δυνατοτήτων· τη στιγμή που οι δυνατότητες αυτές περιορίζονται σε μια ολοκληρωμένη και αμετάβλητη εικόνα, η φαντασία τίθεται εκτός λειτουργίας και αισθανόμαστε ότι κατά κάποιον τρόπο έχουμε εξαπατηθεί [...] Με το μυθιστόρημα ο αναγνώστης πρέπει να χρησιμοποιήσει τη φαντασία του για να συνθέσει την πληροφόρηση που του δίνεται και έτσι η σύλληψή του είναι ταυτοχρόνως πιο πλούσια και πιο ιδιωτική· με την ταινία περιορίζεται απλώς σε φυσική σύλληψη και έτσι οτιδήποτε θυµάται από τον κόσµο που είχε εικονοποιήσει ακυρώνεται βάναυσα».
Άρα δύο μόνο συμπεράσματα μπορούν να βγουν από αυτό το παράθεμα. Ή ότι μόνο μυθιστορήματα ελάχιστα γνωστά μπορούν να γίνουν καλές ταινίες, γιατί ο σκηνοθέτης δεν δεσμεύεται από ένα κλασικό πολυδιαβασμένο κείμενο (ο Χίτσκοκ το πήγε ακόμα πιο μακριά, λέγοντας «μόνο από ένα κακό μυθιστόρημα μπορεί να προκύψει μια καλή ταινία») ή μόνο όταν η ταινία σε κάνει να ονειρεύεσαι, με το δικό της τρόπο, τη δική της γλώσσα, τη δική της σύνταξη, μόνο όταν κεντρίζει τη δική σου φαντασία, ο γάμος Λόγου και Εικόνας είναι πετυχημένος. Κι εγώ από τις πέντε διαφορετικές ταινίες «Άννα Καρένινα» που είδα στη ζωή μου, εξακολουθώ να προτιμώ τη δική μου Άννα Καρένινα όπως την ονειρεύτηκα διαβάζοντας το βιβλίο. Και ξέρετε πότε πεθαίνουν οι γάτες; Όταν πια δεν μπορούν να ονειρευτούν.
18°
