Δημήτρης Δημητριάδης: «Ας είμαστε έτοιμοι γι’ αυτό που κυοφορείται»

Ο Δημήτρης Δημητριάδης δεν δίστασε ποτέ να εκφράσει ανοιχτά και με τόλμη την άποψή του για ζητήματα της σύγχρονης θεατρικής τέχνης και γραφής. Δεν τον αφορά, σ’ αυτή την εποχή της «επιβολής πεποιθήσεων», η συνενοχή της σιωπής. Το αποδεικνύει στη συζήτηση που ακολουθεί, αφιερωμένη στη μνήμη του αγαπημένου μας Δημήτρη Τσατσούλη, θίγοντας κρίσιμες αντιφάσεις και παθογένειες της σκηνικής τέχνης, μεταξύ άλλων την κρίση του σκηνοθετισμού, τους κινδύνους των διασκευών των κλασικών, την επικράτηση της ασημαντότητας.

«Γεννήθηκα ως θεατρικός συγγραφέας, δηλαδή ανακάλυψα τον εαυτό μου διαβάζοντας θέατρο, ακούγοντας θέατρο στο ραδιόφωνο και παρακολουθώντας τις παραστάσεις του Κουν, όταν έρχονταν στη Θεσσαλονίκη. Η ενασχόλησή μου με το θέατρο έγινε βασικός μηχανισμός της αυτογνωσίας μου. Έμαθα θέατρο και κατάλαβα ότι για αυτό είμαι μέσα από αυτές τις σχέσεις που δημιουργήθηκαν στα εφηβικά μου χρόνια. Θέλω να πω ότι, όταν έφυγα πια με υποτροφία στις Βρυξέλλες για να σπουδάσω θέατρο και κινηματογράφο, ήμουν έτοιμος. Ήξερα τι ήθελα.

»Νομίζω ότι άρχισα να γράφω όταν πια ένιωσα μέσα μου εμπιστοσύνη ότι μπορεί ο λόγος να ξαναβρεί την ελλείπουσα σημασία του. Γιατί μετά το θέατρο του Μπέκετ, που έφτασε σχεδόν να αδειάσει τη σκηνή από τον λόγο, η γραφή για τη σκηνή πέρασε κρίση διαρκείας.

Ο Μπέκετ ήταν τόσο μεγαλοφυής και αληθινός δραματουργός, ώστε ακόμη και η κατάργηση του λόγου στα έργα του να αποτελεί ένα δραματουργικό γεγονός. Αυτό δεν αλλάζει την επίδρασή του – η σκηνική τέχνη είχε οδηγηθεί σε ένα οριακό σημείο, το οποίο εγώ, μέσα στη νεανική μου αφέλεια, θέλησα να υπερβώ: σκεφτόμουν ότι είναι καιρός πια να “ξαναγεμίσει” η σκηνή.

»Γι’ αυτό αργότερα ένιωσα τόσο οικεία με το θέατρο του Μπερνάρ-Μαρί Κολτέζ, συγγραφέα του έργου “Στη μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι” (1985), όπου ο λόγος είναι πρωταγωνιστής, αλλά και του “Ρομπέρτο Τσούκκο” (1988), με το οποίο επανέφερε στη σκηνή μια “συμβατική”, ας την πω έτσι, δραματουργία.

― Είχες την τύχη, επιπροσθέτως, να γνωρίσεις, στα χρόνια των σπουδών σου (1963-1968), τη δουλειά σημαντικών Ευρωπαίων σκηνοθετών, προσωπικοτήτων που άλλαξαν τα δεδομένα του μεταπολεμικού θεάτρου.

Ναι, είναι αλήθεια, συνέπεσε να σπουδάζω την εποχή που στη Γαλλία έκαναν θέατρο σκηνοθέτες για τους οποίους η σκηνοθεσία ήταν ποιητικό γεγονός. Στα χέρια τους τα έργα έβρισκαν την καλύτερη πιθανή εκδοχή τους, συνέβαινε όντως μια δημιουργία.

Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, συνέχισα να γράφω, χωρίς να έχω κάποια ένδειξη ενδιαφέροντος για τα έργα μου από τον εδώ θεατρικό χώρο. Ωστόσο, ήταν χρόνια παραγωγικά για μένα, η γραφή με βοήθησε να πραγματευτώ θέματα που προέκυπταν και με ενδιέφεραν. Συγχρόνως/αντιστρόφως, τα ζητήματα που με απασχολούσαν με ώθησαν να προχωρήσω τη γραφή μου, να δοκιμαστώ ποικιλοτρόπως στη δραματουργία.

― Προτού γυρίσεις στην Ελλάδα είχες, πάντως, την ικανοποίηση να δεις στη σκηνή το πρώτο θεατρικό σου έργο, «Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά», σε σκηνοθεσία του επίσης νέου, αλλά σταθερά ανερχόμενου, σκηνοθέτη Πατρίς Σερώ, τον Οκτώβριο του 1968 στο Theatre d’ Aubervilliers, στα προάστια του Παρισιού. Μ’ άλλα λόγια, έγραψες το έργο το 1966, επηρεασμένος από τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη, και δύο χρόνια αργότερα, λίγο καιρό μετά τον Μάη του ’68, σ’ ένα Παρίσι που βράζει, παρουσιάζεται η «Τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά». Η καλλιτεχνική πράξη σε τέλειο συγχρονισμό με την ιστορική πραγματικότητα.

Ναι, είναι ένα γεγονός που δείχνει ποια μπορεί να είναι η πραγματική σχέση του θεάτρου με τον καιρό του, επιβεβαιώνοντας το καίριο και βαθιά πολιτικό της σκηνικής τέχνης. Δεν είναι συχνές τέτοιες ευτυχείς συμπτώσεις. Εγώ το 1968 ήμουν στις Βρυξέλλες κι έζησα τον Μάη – όχι ακριβώς στο κέντρο των εξελίξεων, αλλά πολύ κοντά και μέσα στα πανεπιστήμια, όπου επίσης επικρατούσε κλίμα εξέγερσης. Κοινώνησα το πνεύμα της εξέγερσης στο Παρίσι λίγο αργότερα, όταν πήγα στη Γαλλία για να παρακολουθήσω τις πρόβες του Σερό για την παράσταση του έργου μου «Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά».

Άκουσα να λέει ο Κώστας Γαβράς ότι αυτό που συμβαίνει τώρα στη Γαλλία, που οι νέοι έχουν βγει στους δρόμους με αφορμή την άσχημη κατάσταση στα σχολεία, είναι κάτι άλλο, πιο σημαντικό από τον Μάη του ’68. Γιατί τώρα τα αιτήματα δεν αφορούν αλλαγές επί των νόμων, αλλά το αν μπορούμε να συνεχίσουμε να υπάρχουμε. Πράγματι, ζούμε σε μια συνθήκη έκτακτων κινδύνων, όπου όλες οι αξίες είναι υπό ερώτηση. «Τι αξίζει πια;» και «Πώς να υπάρξουμε;» – αυτά είναι νομίζω τα βασικά ερωτήματα όλων μας. Υπάρχει κι αυτός ο διάχυτος φόβος της ανάγκης, που συσσωρευόμενος οδηγεί στις μέρες μας σε εκρήξεις βίας και επιθετικότητας, ειδικά ανάμεσα στους νέους.

― Αυτή ακριβώς η πραγματικότητα που περιγράφεις θα μπορούσε να είναι η μεγάλη ευκαιρία του θεάτρου: να πάρει το αίμα του πίσω ως η πιο ζωντανή, πολιτική, επιδραστική μορφή τέχνης.

Ακριβώς, η πραγματικότητα δίνει απίστευτο υλικό στο θέατρο. Διότι, δυστυχώς, τα κεντρικά, τα πιο δύσκολα και οδυνηρά ζητήματα και ερωτήματα απαιτούν περισσότερο από ποτέ απαντήσεις και λύσεις. Αλλά η σημερινή σκηνική τέχνη μπορεί να αντεπεξέλθει στις προσδοκίες και τις απαιτήσεις της τρέχουσας ιστορικής συνθήκης;

― Εδώ παρεισφρέει η δύσκολη σχέση συγγραφέα και σκηνοθέτη στο σύγχρονο θέατρο (και όχι μόνο στο ελληνικό), που σ’ έχει απασχολήσει έντονα. Γιατί δίνεις τόσο μεγάλη σημασία, σε βαθμό εμμονικό;

Οι εξελίξεις στη σκηνική τέχνη προκαλούν έντονο προβληματισμό. Ας περιοριστούμε στην Ευρώπη, όπου εδώ και πολλές δεκαετίες τη θεατρική ζωή χαρακτηρίζει ο σκηνοθετισμός. Το βασικό ερώτημα για μένα είναι ποια είναι τα όρια της σκηνοθεσίας και σε τι βαθμό ένας σκηνοθέτης δικαιούται να τα ξεπερνάει και να γίνεται δραματουργός: μ’ άλλα λόγια, να αντικαθιστά τον συγγραφέα, να μειώνει σκηνές και πρόσωπα ενός έργου, να προσθέτει δικά του, εμβόλιμα μέρη, να αλλάζει φράσεις, να αντιτίθεται στο πρωτότυπο κείμενο.

Η δική μου απάντηση είναι ότι δεν έχει αυτό το δικαίωμα, υπερβαίνει τον ρόλο του, παρεμβαίνει και αλλάζει κάτι που δεν του ανήκει. Και, αντ’ αυτών, προτείνω στους σκηνοθέτες να αγαπήσουν το έργο που επιλέγουν και να το σκάψουν. Ναι, ο σκηνοθέτης πρέπει να γίνει αρχαιολόγος των κειμένων, να σκάψει τα σημαντικά έργα, κι εκεί θα βρει αυτό που ζητάει, αν θελήσει να το βρει. Ο δικός του ο λόγος δεν μας ενδιαφέρει, τουλάχιστον όταν διεκδικεί θέση στο έργο του συγγραφέα.

― Ναι, αλλά δικαίως θα σου αντιτείνει κάποιος ότι ο μεταμοντερνισμός και η κυρίαρχη λογική/πρακτική του «everything goes» στον χώρο των τεχνών ακύρωσαν βασικές αξίες και συμβάσεις της σκηνικής τέχνης. Εσύ έχω την εντύπωση ότι προκαλείς να δούμε τι θα μείνει από τη γενικευμένη σύγχυση που έχει προκαλέσει το λεγόμενο «μεταδραματικό θέατρο». Στο οποίο, ως γνωστόν, η πρώτη σχέση που ξηλώθηκε ήταν ακριβώς αυτή του σκηνοθέτη με τον συγγραφέα και το έργο του.

Εδώ έχουμε μια εξέλιξη η οποία, κατά τη γνώμη μου, έχει εντελώς αρνητικό χαρακτήρα και θεωρητικά βασίζεται στο βιβλίο του Γερμανού θεατρολόγου Χανς-Τις Λέμαν «Μεταδραματικό θέατρο» (σ.σ.: εκδ. Πατάκης, 2025). Με το βιβλίο του Λέμαν συνέβη η θεωρητική υποστήριξη της κατάργησης του έργου ως αυτό που είναι, που τι σημαίνει; Την κατάργηση του συγγραφέα και την απόλυτη επικράτηση του σκηνοθέτη. Δηλαδή περάσαμε σε μια φάση η οποία απειλεί την ίδια την υπόσταση του θεάτρου. Τι εννοώ; Χωρίς τον λόγο δεν υπάρχει θέατρο. Ο λόγος προηγείται και έπεται ο σκηνοθέτης. Αυτό που βλέπουμε να συμβαίνει σήμερα σε έναν μεγάλο αριθμό παραστάσεων είναι να προηγείται ο σκηνοθέτης, οι σκηνικές του ιδέες, και ο λόγος να έπεται ή να μην υπάρχει καθόλου.

Και πρέπει να σου πω, Ματίνα, ότι με προβληματίζει η απάθεια του κοινού όταν τίθενται τα ζητήματα. Το καλοκαίρι, για παράδειγμα, στο Φεστιβάλ Αθηνών, μετά την παράσταση του έργου μου «Ο Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας» (σ.σ.: σκηνοθεσία/ερμηνεία Τζέμα Χάνσον Καρμπόνε), διάβασα ένα κείμενο που είχε τίτλο «Το τέλος του θεάτρου». Το κοινό άκουσε μεν, αλλά όλοι έφυγαν σαν να μην είχε ειπωθεί τίποτα. Καμία αντίδραση. Δεν πέρασε τίποτα.

Απογοητευμένος είμαι και από την υποδοχή διάφορων κειμένων που έχω γράψει κατά καιρούς για τη μετάφραση του αρχαίου δράματος και τη σκηνοθεσία, τα οποία έχουν δημοσιευτεί σε εφημερίδες και περιοδικά και έχω συγκεντρώσει στο βιβλιαράκι με τίτλο «Η μετάφραση ως καταστροφή / Το τέλος της σκηνοθεσίας» (σ.σ.: εκδ. Σαιξπηρικόν, 2022). Επαναλαμβάνω: από τη στιγμή που επικρατεί ο σκηνοθέτης εις βάρος ή εν απουσία του συγγραφέα, για μένα το θέατρο πεθαίνει.

― Φέρνεις τη συζήτηση αναγκαστικά σε ένα άλλο μεγάλο πρόβλημα, αυτό των διασκευών, των νέων έργων που δημιουργούνται πάνω στην κλασική δραματουργία, τα οποία συχνά είναι παρωδίες. Πρέπει να μας απασχολήσει το πού η χρήση ενός κλασικού τίτλου γίνεται κατάχρηση. Και πόσο εύκολη είναι η απαξίωση των κλασικών σ’ ένα κοινό που δεν έχει διαβάσει επαρκώς.

Ο λόγος προηγείται του παντός όσον αφορά αυτό που ονομάζουμε σκηνικό γεγονός. Αλλά ποιος λόγος; Γιατί αυτό που συμβαίνει πολύ συχνά πια είναι να βλέπεις σπουδαία κλασικά έργα επί σκηνής και να μην τα αναγνωρίζεις. Βιώνουμε πλέον την επιβολή σκηνοθετικών εκδοχών που βιάζουν και κακοποιούν σημαντικά έργα που έχουν γράψει άλλοι, σε άλλες εποχές, με το επιχείρημα ότι «τα φέρνουν στην εποχή μας», τα κάνουν «δικά μας».

Αλλά, αν θέλουμε να είμαστε σοβαροί, η διασκευή είναι δουλειά του δραματουργού, του συγγραφέα, και όχι του σκηνοθέτη. Για να καταλάβετε τη διαφορά: έχω γράψει μια «Τρικυμία» που έχει αφετηρία το έργο του Σαίξπηρ αλλά εξελίσσεται 20 χρόνια μετά, στο Μιλάνο, όταν ο Πρόσπερο περνάει την εξουσία στους δύο γιους της Μιράντας και του Φερδινάνδου. Από κει και πέρα απομακρύνομαι από τον Σαίξπηρ και γράφω το δικό μου έργο.

Για μένα η επιλογή της «διασκευής» είναι δειλία. Το θέατρο για να ζήσει, όχι μόνο για να επιβιώσει, χρειάζεται τροφοδότηση με σημερινά έργα – και μόνο όσοι έχουν την ιδιότητα του λογοτέχνη (μη φοβόμαστε τις λέξεις, το θέατρο είναι τέχνη του λόγου) μπορούν να κατορθώσουν κάτι, να προχωρήσουν κάτι.

Αυτό που συμβαίνει σήμερα στο θέατρο με τις σκηνοθετικές διασκευές και τα «βασισμένα πάνω» είναι κάτι σαν εξαπάτηση. Βιώνουμε μια εξαπάτηση ενόσω το θέατρο παραμένει στάσιμο και οι θεατές εξανίστανται ή δηλώνουν ότι θα το σκεφτούν καλά πριν ξαναπάνε στο θέατρο.

― Χαρακτήρισες την κατά βούλησιν διασκευή των κλασικών από τους σκηνοθέτες δειλία. Μερικές φορές οι διασκευές μαρτυρούν άγνοια, απαιδευσία και ελαφρότητα…

Μη με προκαλείς. Σκέψου μερικά παραδείγματα, τον Αλέξη Σολωμό, τον Αλέξη Μινωτή. Για να μην αναφερθώ στον Λευτέρη Βογιατζή, που συνέχεια τον αναφέρουν οι σημερινοί καλλιτέχνες και συνεχώς αγνοούν το παράδειγμά του, τον χρόνο και τον κόπο που διέθετε, την εμβάθυνση στον λόγο και στην πράξη, σε κάθε έργο με το οποίο καταπιανόταν. Γι’ αυτό και κρατούσαν μήνες ολόκληρους οι πρόβες – πρόβες επί προβών πρώτα πάνω στο κείμενο και στη συνέχεια πάνω στη σκηνική ερμηνεία του.

Παιδιά, διαβάστε, μορφωθείτε, αναρωτηθείτε, αφήστε τα κηρύγματα περί πατριαρχίας και λοιπών δεινών. Δεν είναι δυνατόν, π.χ., να μετατρέπεται η «Άλκηστις» του Ευριπίδη σε φεμινιστικό μανιφέστο. Δεν γίνεται! Πρόκειται για βλακώδη προσέγγιση, θα το πω ευθέως.

― Και πρέπει να σκεφτούμε και κάτι ακόμα: υπάρχει ένα νέο κοινό πια που, σε μια γενικότερη συνθήκη αρνητική προς την ανάγνωση, είναι πολύ πιθανό να μη γνωρίζει το πρωτότυπο έργο. Όταν πηγαίνει στο θέατρο, λοιπόν, και βλέπει, αντί του πρωτοτύπου, πειραγμένες εκδοχές του, είναι πολύ πιθανό να μην καταλαβαίνει τι βλέπει ή να αδυνατεί να αξιολογήσει γιατί ένα έργο που παρουσιάζεται ως κλασικό και σημαντικό είναι όντως τέτοιο.

Ναι, όταν του παρουσιάζονται έργα/παραστάσεις που έχουν ενδιαφέρον μόνο για τον δημιουργό τους, τον σκηνοθέτη και τους συνεργάτες του. Και ρωτώ: γιατί ο σκηνοθέτης επιλέγει ένα έργο; Προφανώς γιατί βρίσκει σ’ αυτό κάτι που τον ενδιαφέρει. Τι συμβαίνει και μετά αρχίζει μια διαδικασία η οποία αφήνει το έργο ακρωτηριασμένο; Έχει να πει κάτι σημαντικότερο απ’ όσα λέει το έργο; Και οι ξένες προσθήκες; Λυπάμαι, έχουμε να κάνουμε όχι μόνο με την άνοδο της ασημαντότητας, όπως είπε ο Καστοριάδης, αλλά με την επικράτησή της. Δεν πρέπει οι σκηνοθέτες να αναρωτηθούν τι σημαίνουν αυτές οι επιλογές τους; Αναρωτήθηκε ποτέ ο Στρέλερ αν πρέπει να προσθέσει κάτι επιπλέον (επίκαιρο, προσωπικό ή ό,τι άλλο) στο έργο του Γκολντόνι ή του Τσέχωφ; Γιατί ο Αλέξης Σολωμός δεν ένιωθε να καταπιέζεται η δημιουργικότητά του όταν ανέβαζε το έργο του Ευγένιου Ο’Νιλ ως έχει, αλλά, αντιθέτως, παρουσιάζοντάς το ήταν σαν να παρουσίαζε στο κοινό κάτι δικό του; Τι είναι αυτό που κάνει πολλούς σκηνοθέτες σήμερα να θέλουν να πουν κάτι περισσότερο και κάτι ξένο προς το έργο που ανεβάζουν;

Αλλά να σου πω κάτι; Στον θεατρικό χώρο σήμερα κυκλοφορούν και επιβάλλονται άνθρωποι που δεν ξέρουν πού πάν’ τα τέσσερα. Οι γνώσεις, τα διαβάσματα, το εύρος της εν γένει καλλιέργειάς τους, είναι από ελάχιστο έως μηδαμινό. Υπάρχουν εξαιρέσεις αλλά είναι πολύ λίγες.

Το επισημαίνω γιατί ο σκηνοθέτης, όπως και ο συγγραφέας, (πρέπει να) είναι πριν απ’ όλα αναγνώστης. Ο Πατρίς Σερώ ήταν αναγνώστης και φίλος του Φουκώ. Ο Στάιν είναι φανατικός της κλασικής γραμματείας και των βιβλίων. Στη Shaubühne συμβουλεύονταν τον σημαντικό φιλόσοφο Γιάκομπ Τάουμπες, έναν από τους πιο επιδραστικούς, αινιγματικούς και αντισυμβατικούς στοχαστές του 20ού αιώνα.

Το «υψηλό» απουσιάζει τραγικά από τη θεατρική μας πραγματικότητα. Το έχουμε συζητήσει ξανά, αλλά το αναφέρω κι εδώ: ενώ όλοι διακηρύσσουν ότι οι αρχαίες τραγωδίες είναι διαχρονικές, τις «επικαιροποιούν» στις παραστάσεις που παρουσιάζουν το καλοκαίρι στα φεστιβάλ. Αφού θεωρείς το έργο διαχρονικά επίκαιρο, γιατί το επικαιροποιείς;

― Παρατηρείται δε και η εξής αντίφαση: δεν είναι λίγοι οι καλλιτέχνες που, ενώ θεωρούν δεδομένο δικαίωμά τους την ελευθερία έκφρασης, την ίδια στιγμή δεν έχουν πρόβλημα να καταπατήσουν την έκφραση των συγγραφέων ή να επιτεθούν στον κριτικό που θα γράψει αρνητικά για την παράστασή τους. Πώς γίνεται η ελευθερία της έκφρασης να γίνεται δεκτή επιλεκτικά ή να υποστηρίζει εμπράκτως την κατάργηση της ελευθερίας του λόγου; Του κριτικού λόγου εν προκειμένω;

Η θεατρική κριτική (θα ενοχλήσω, το ξέρω) πρέπει να γίνει καταγγελτική – ναι, να δικάζει. Τυχαία ονομάζεται υποκριτής ο ηθοποιός; Οι πάντες στο θέατρο βρισκόμαστε υπό κρίσιν. Δεν ήταν ανόητοι οι αρχαίοι Αθηναίοι που είχαν κριτική επιτροπή για να ξεχωρίζει το ένα δέκατο από 500 έργα που κατατίθεντο και άλλη επιτροπή που έκρινε τα πρώτα, όσα άξιζαν βραβείο. Χωρίς διάκριση, τίποτα από την τότε δραματική ποίηση δεν θα επιβίωνε στους αιώνες.

Στη σημερινή ψηφιακή εποχή, βέβαια, άλλα είναι τα ζητήματα που προκύπτουν: έχουν επαρκές αναγνωστικό παρελθόν, διαβάζουν οι κριτικοί; Ή αυτό που αξίζει σε μεγάλο μέρος αυτών είναι ο αποκλεισμός από την κριτική δραστηριότητα;

Ναι, η κριτική πρέπει να απονέμει δικαιοσύνη, και εδώ η δικαιοσύνη δεν είναι τυφλή. Αντιθέτως, οφείλει να βλέπει και να γράφει γι’ αυτά που δεν βλέπουν οι άλλοι – ή κάνουν ότι δεν βλέπουν. Αν δεν μπορούν ν’ ανταποκριθούν στην ευθύνη που τους αναλογεί, και στην ουσία υπηρετούν την κυρίαρχη θεατρική ευτέλεια, μιλάμε για το τέλος της διάκρισης, για το τέλος του θεάτρου. Αυτό θέλουμε; Και οι κριτικοί να μη φοβούνται. Τι φοβάστε, παιδιά; Εδώ χάνεται ο κόσμος. Για τη ζωή μας πρόκειται. Πόσο ακόμα θ’ αντέξουμε; (γελάμε)

― Πάντως, γράφονται και νέα έργα αξιόλογα – κυρίως στην κατεύθυνση της αποτύπωσης με σκληρό, ωμό ρεαλισμό της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας. Κι έχουν, μάλιστα, και μεγάλη ανταπόκριση από το κοινό. Η επαναφορά ιδεών και τεχνοτροπιών από το παρελθόν είναι οικεία στον χώρο των τεχνών και του θεάτρου. Μήπως η εποχή μας ζητάει την επαναφορά ενός ρεαλισμού τύπου Ζολά, την παρατήρηση της πραγματικότητας με «επιστημονική» ακρίβεια, όπως έλεγε ο Γάλλος συγγραφέας;

Για μένα το νέο ρεαλιστικό ελληνικό έργο αποτελεί οπισθοδρόμηση, κάτι ανάλογο με τις κοινωνικές ταινίες και τα λαϊκά δράματα που γυρίζονταν στον ελληνικό κινηματογράφο τις δεκαετίας του ’50 και του ’60.

Η ιστορία του θεάτρου είναι μια ιστορία με εναλλαγές. Πόσα είδη θεάτρου έχουν προκύψει από τότε που έγινε η πρώτη θεατρική παράσταση; Κάθε εποχή έχει τη δική της δραματουργική έκφραση. Σήμερα τι σημαίνει «γράφω θέατρο»; Διότι αυτό που συμβαίνει σε επίπεδο γραφής, αυτό που βλέπουμε στις σκηνές, είναι μια προέκταση, για να μην πω ένα προϊόν, της τηλεόρασης. Και όχι μόνο οι διάλογοι (το επιβεβαιώνουν και μέλη των κριτικών επιτροπών για κρατικά βραβεία θεάτρου).

Ανησυχώ για το επίπεδο παιδείας στους νέους συγγραφείς. Διαβάζουν; Έχουν σχέση με τη δραματουργία των αιώνων; Μπορούν να συσχετιστούν; Διότι το θέατρο, η δραματουργία ανά τους αιώνες έχει εσωτερική συνέχεια. Αν την αγνοείς, αγνοείς τη θέση σου, δεν μπορείς να αξιολογήσεις ούτε τους άλλους ούτε τη δική σου δουλειά όσο ψυχρά και «αντικειμενικά» απαιτείται για να προχωρήσεις.

― Εσύ, Δημήτρη, σε τι φάση βρίσκεσαι σήμερα; Διαπιστώνω αυξημένο ενδιαφέρον για τα έργα σου τα τελευταία χρόνια (σ.σ.: αυτή την περίοδο παρουσιάζεται το «Η αλήθεια είναι» στο ΠΛΥΦΑ, σε σκηνοθεσία Γρηγόρη Καραντινάκη).

Τις συμβάσεις, τα γενικώς αποδεκτά όρια αναφορικά με τη γραφή, εγώ τα διέρρηξα με την ανάγνωση, με τη μελέτη και, αν θες, μέσω ενός είδους αντιζηλίας, θετικού φθόνου που ένιωθα για τους καλύτερους συγγραφείς που έχουν υπάρξει. Δεν πρέπει να συνδεθεί το θέατρο με τη σκέψη, με τη φιλοσοφία; Η πρώτη ύλη του φιλοσοφικού έργου του Χάιντεγκερ ήταν το αρχαίο δράμα. Έχει γράψει κείμενα επί κειμένων για το χορικό της Αντιγόνης «Πολλά τα δεινά ...». Και πριν απ’ αυτόν δείτε τη σχέση του Χαίλντερλιν με την αρχαία ελληνική γραμματεία.

― Διάβαζα πρόσφατα το «Ο κριτικός ως δημιουργός» του Όσκαρ Ουάιλντ, ένα κείμενο που αποτελεί ύμνο για τους αρχαίους Έλληνες, τους οποίους και αποκαλεί «έθνος τεχνοκριτών», των πρώτων στην ιστορία του ανθρώπου.

Λοιπόν, εγώ προτρέπω τους νέους καλλιτέχνες του θεάτρου (και το κοινό) να διαβάζουν. Να διαβάζουν αρχαίο δράμα, να διαβάζουν φιλοσοφία, όλων των αιώνων, να μάθουν τι σημαίνει οντολογία και φαινομενολογία, έτσι προκύπτει η σκέψη και ο στοχασμός που είναι αναγκαίος για να δώσει περιεχόμενο και μέγεθος στο σκηνικό κείμενο. Υπάρχει μια γενική απαιδευσία, μία ανετοιμότητα πνευματική. Και, πες μου, αν είσαι δέκα ώρες στα πλατό, μετά πώς θα είσαι παρών στην πρόβα και στην παράσταση; Βιοπορισμός; Το δέχομαι. Ανάγκη κάτι να πεις επί σκηνής, το δέχομαι. Αλλά όλα αυτά υπό όρους. Υπό αυτές τις συνθήκες, χάνεται η πνευματικότητα της δουλειάς του ηθοποιού – η οποία μοιάζει να απουσιάζει σε βαθμό σχεδόν ολοκληρωτικό τα τελευταία χρόνια από το ελληνικό θέατρο.

Κατά τ’ άλλα, μόλις του χρόνου θα ανεβεί πρώτη φορά έργο δικό μου στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Ο Αστέριος Πελτέκης, ο νυν καλλιτεχνικός διευθυντής του, θεωρεί την παρουσίαση κάποιων έργων μου, ίσως εν είδει αφιερώματος, σημαντική υπόθεση για την ολοκλήρωση της θητείας του. Θέλει να κάνει αυτό που δεν έκαναν οι άλλοι, και ξέρουμε ποιοι προηγήθηκαν.

Αν θεωρήσουμε αυτό το προσωπικό παράδειγμα χαρακτηριστικό, και συνεχίσουμε τη σκέψη μας, μπορούμε να πούμε ότι δεν υπάρχει, σε επίπεδο κρατικών θεάτρων καταρχάς, μια πολιτική για το ελληνικό έργο που να σημαίνει κάτι ανάλογο μ’ αυτό που έκανε ο Κάρολος Κουν στο Θέατρο Τέχνης τις δεκαετίες του ’50, του ’60 και του ’70.

Όσο για το Εθνικό Θέατρο και τον ρόλο του, τι να πω; Τα στοιχειώδη; Ότι πρέπει οι διευθυντές του να ξαναδιαβάσουν το καταστατικό του θέατρου; Ότι δεν μπορεί οι επιλογές τους να μην είναι σύμφωνες μ’ αυτά που ορίζει το καταστατικό της πρώτης τη τάξει σκηνής στη χώρα μας; Κι ας δουν τι συμβαίνει σε άλλες χώρες. Γιατί ανανεώνεται συνεχώς το αγγλικό θέατρο; Γιατί το Εθνικό τους, το Νational, κάνει συνεχώς παραγγελίες νέων έργων. Γιατί βρίσκεται σε ακμή το ισπανικό θέατρο; Γιατί στις κρατικές σκηνές της Ισπανίας ένα πολύ υψηλό ποσοστό των παραγωγών αφορά νέα και παλαιότερα ισπανικά έργα.

Ρόλος του Εθνικού είναι η ανάδειξη κειμένων, έργων. Ανάδειξη έργων σημαίνει, όμως, και ανάθεση συγγραφής έργων. Έχουν παιχτεί περίπου είκοσι έργα μου και έχω γράψει εβδομήντα.

― Να μην κλείσουμε απαισιόδοξα όμως αυτή τη συζήτηση…

Θέλω να είμαι αισιόδοξος, και έχω λόγους να είμαι, για το μέλλον του ελληνικού θεάτρου, παρά τα ανησυχητικά στα οποία ήδη αναφέρθηκα. Γιατί γνωρίζω νέους που γράφουν, μεταφράζουν, διασκευάζουν, που είναι αφοσιωμένοι και έχουν να δώσουν. Ένας απ’ αυτούς, γεννημένος θεατρικός συγγραφέας, έχει κάνει μια διασκευή των «Εκλεκτικών συγγενειών» του Γκαίτε, που άρεσε στον Τάρλοου και μπορεί να την παρουσιάσει στο Πορεία.

Θέλω να πω, δεν ξέρουμε τι ακριβώς συμβαίνει, τι υπάρχει πέρα από τον μικρόκοσμο στον οποίο κινούμαστε. Ξέρουμε μόνο αυτά που βλέπουμε ή που μας δείχνουν. Τα χειρότερα μαθαίνουμε, τα χειρότερα γίνονται γνωστά, γιατί αυτά επικρατούν και έχουν δύναμη. Αλλά μέσα στη γενική μαυρίλα υπάρχουν φωτεινές προσωπικότητες που θα προχωρήσουν τα πράγματα.

Ας είμαστε έτοιμοι γι’ αυτό που κυοφορείται, γι’ αυτό που έρχεται, που θα φανεί και που αξίζει την προσοχή και τη φροντίδα μας.