Όλιβερ Μίερς: Με την Τζοκόντα, από το Σάλτσμπουργκ στην ΕΛΣ

Μετά την εντυπωσιακή πρεμιέρα της στο Πασχαλινό Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, η περίφημη «Τζοκόντα» του Αμίλκαρε Πονκιέλλι ανεβαίνει στην Εθνική Λυρική Σκηνή σε σκηνοθεσία του Βρετανού Όλιβερ Μίερς, καλλιτεχνικού διευθυντή της Βασιλικής Όπερας του Λονδίνου. Γνωστός για την καινοτόμο και βαθιά ψυχολογική προσέγγισή του στην όπερα, ο Μίερς επαναπροσδιορίζει το έργο ως ένα σκοτεινό δράμα τραύματος, επιβίωσης και λύτρωσης, τοποθετημένο σε μια Βενετία που μοιάζει ταυτόχρονα ιστορική και ανησυχητικά σύγχρονη. Με αφορμή την αθηναϊκή πρεμιέρα της «Τζοκόντα» στην ΕΛΣ, ο Όλιβερ Μίερς μιλά στην ATHENS VOICE για τη σπουδαία αυτή παραγωγή και εξηγεί την ανατρεπτική σκηνοθετική του ματιά σε μια από τις κορυφαίες μεγαλόπρεπες όπερες του ιταλικού ρεπερτορίου.

Η υπόθεση της «Τζοκόντα» του Αμίλκαρε Πονκιέλλι με λίγα λόγια

Η δράση εκτυλίσσεται στη Βενετία του 17ου αιώνα, υπό τη σκιά της Ιεράς Εξέτασης. Η Τζοκόντα, τραγουδίστρια του δρόμου, ζει αφοσιωμένη στην τυφλή μητέρα της, μια γυναίκα βαθιά θρησκευόμενη και σύμβολο καλοσύνης. Η Τζοκόντα αγαπά με πάθος τον νεαρό ευγενή Έντσο, ο οποίος όμως είναι ερωτευμένος με τη Λάουρα, τη σύζυγο του ισχυρού συμβούλου της Γαληνοτάτης, Αλβίζε. Ο σκοτεινός κατάσκοπος Μπάρναμπα ποθεί την Τζοκόντα και επιχειρεί να την παγιδεύσει, κατηγορώντας ψευδώς τη μητέρα της για μαγεία. Η Λάουρα τη σώζει από τη σύλληψη και η Τζοκόντα, αναγνωρίζοντας το καλό, το ανταποδίδει αργότερα, σώζοντας τη ζωή της Λάουρας από τον ζηλότυπο σύζυγό της. Όταν ο Έντσο μαθαίνει την αλήθεια, ευγνωμονεί την Τζοκόντα, όμως εκείνη, νιώθοντας προδομένη και χωρίς σκοπό, αποφασίζει να πεθάνει. Πριν αυτοκτονήσει, σκοτώνει τον Μπάρναμπα, ο οποίος της είχε καταστρέψει τη ζωή. Η όπερα κλείνει με τη συγκλονιστική μορφή της Τζοκόντα, μιας γυναίκας που, καθοδηγούμενη από την αγάπη της μητέρας και τη δική της ηθική δύναμη, επιλέγει τη θυσία ως λύτρωση.

Συνέντευξη του Όλιβερ Μίερς για το ανέβασμα της Τζοκόντα στην ΕΛΣ 

― Η «Τζοκόντα» είναι μια από τις όπερες που σπάνια ανεβαίνουν στη σκηνή. Για ποιον λόγο, πιστεύετε, συμβαίνει αυτό;

Νομίζω ότι είναι ένας συνδυασμός λόγων. Το ρεπερτόριο σήμερα κυριαρχείται από τα μεγάλα ονόματα που όλοι έχουμε ακούσει. Βέρντι, Πουτσίνι, Βάγκνερ και Μότσαρτ. Ο Πονκιέλλι δεν είναι τόσο γνωστός. Ένας άλλος λόγος είναι ότι είναι μια όπερα τεραστίων διαστάσεων, μια πανάκριβη παραγωγή για να ανεβεί. Έχει μεγάλο καστ, μεγάλη ορχήστρα και χορωδία και είναι επίσης μεγάλη σε διάρκεια. Απαιτεί δε έναν πολύ συγκεκριμένο τύπο σολίστ, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τον «Τροβατόρε» του Βέρντι. Για να ανεβάσεις έναν καλό «Τροβατόρε», χρειάζεσαι τρεις τραγουδιστές, τους καλύτερους στον κόσμο. Ε, για την «Τζοκόντα» θέλεις τέσσερις! Υπάρχουν πολύ λίγοι τραγουδιστές που είναι σε θέση να αναμετρηθούν με ένα τέτοιο ρεπερτόριο – θα έλεγα ότι, αυτή τη στιγμή, ίσως μόνο δύο ή τρεις σοπράνο μπορούν να ερμηνεύσουν τον ρόλο της Τζοκόντα. Χαίρομαι όμως, γιατί, ενώ είχε πέσει στη λήθη για δεκαετίες μετά την πρώτη της παρουσίαση, η «Τζοκόντα» τα τελευταία χρόνια έχει ανέβει αρκετές φορές.

― Η Μαρία Κάλλας δεν ήταν η πρώτη που το 1947 έκανε το ντεμπούτο της με την «Τζοκόντα» στην Αρένα της Βερόνας και με την ερμηνεία της την έφερε και πάλι στο προσκήνιο;

Ακριβώς. Και φυσικά να μην ξεχάσουμε να ευχαριστήσουμε και τον Γουόλτ Ντίσνεϊ, που, χάρη στη «Φαντασία» του, έγινε διάσημος ο «Χορός των Ωρών», η μόνη μουσική από την «Τζοκόντα» που γνωρίζει το ευρύ κοινό.

― Θα λέγατε ότι η όπερα αυτή γεφυρώνει το ιταλικό μπελκάντο με τον βερισμό;

Ναι. Κατά κάποιον τρόπο η «Τζοκόντα» είναι ο χαμένος κρίκος μεταξύ της «Αΐντα», της όπερας που ο Βέρντι πίστευε ότι θα ήταν η τελευταία του, και αυτής που τελικά έγραψε, του «Οθέλλου». Βρίσκεται ακριβώς στη μέση. Συγχρόνως έχει και στοιχεία βερισμού. Υπάρχει πολλή βία, βαρβαρότητα και σκληρότητα στους χαρακτήρες. Δεν πρέπει δε να ξεχνάμε, ειδικά σ’ αυτή την εκδοχή, πως η ίδια η Τζοκόντα είναι μια γυναίκα της εργατικής τάξης – άλλο ένα στοιχείο βερισμού. Ο Πουτσίνι ήταν σίγουρα επηρεασμένος από την όπερα του Πονκιέλλι και η πιο προφανής σύνδεση είναι με την «Τόσκα». Υπάρχουν ομοιότητες ανάμεσα στις δύο ηρωίδες, και βέβαια ο μοχθηρός Μπάρναμπα από την «Τζοκόντα» θα λέγαμε πως είναι ο πρόγονος του Σκάρπια από την «Τόσκα».

― Το ταξίδι της «Τζοκόντα» ξεκίνησε από το Σάλτσμπουργκ. Όταν μια τόσο μεγάλη και εικαστικά φιλόδοξη παραγωγή μεταφέρεται από ένα φεστιβάλ σε ένα λυρικό θέατρο, παρουσιάζονται προφανώς και τεχνικές δυσκολίες. Χρειάστηκε να κάνετε προσαρμογές;

Πράγματι, ανοίξαμε το Πασχαλινό Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ με την «Τζοκόντα» στο Festspielhaus, ένα από τα μεγαλύτερα θέατρα στον κόσμο, με τεράστια σκηνή. Γνωρίζαμε όμως ότι ήταν συμπαραγωγή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής με τη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου και ότι θα τη μεταφέραμε σε μικρότερες σκηνές, οπότε είχαμε ήδη προγραμματίσει με τον Φίλιπ Φιρχόφερ, τον σκηνογράφο μας, να κάνουμε προσαρμογές να «συμπυκνώσουμε» το σετ. Επίσης, έπειτα από συζητήσεις με τη δημιουργική ομάδα μου μετά την πρεμιέρα, κάναμε κάποιες ακόμα μικρές αλλαγές. Από την άλλη, και η σκηνοθεσία εξελίσσεται, γιατί κάθε παράσταση είναι διαφορετική. Εδώ έχουμε ένα εντελώς διαφορετικό καστ τραγουδιστών, όλοι με τις προσωπικότητες, τους χαρακτήρες και τις ιδέες τους. Δεν γίνεται να επιβάλεις το όραμα που είχες πριν από 18 μήνες, ούτε να κρατάς τα πράγματα εντελώς ακίνητα, αδρανή, σαν να βρίσκονται σε μουσείο. Θέλεις να ανακαλύψεις νέες αποχρώσεις και λεπτομέρειες, ώστε να επιτρέψεις στο νέο καστ να εκφραστεί, αντί να αντιγράψει τους προηγούμενους. Και έχω τη μεγάλη χαρά να δουλεύω και αυτή τη φορά με μια υπέροχη ομάδα τραγουδιστών.

― Διατηρήσατε τη δράση στη Βενετία του 17ου αιώνα, αλλά την «επικαλύψατε» με σύγχρονα στοιχεία: κρουαζιερόπλοια, σούπερ γιοτ, πλήθη τουριστών να κατακλύζουν την πλατεία του Αγίου Μάρκου. Τι σας οδήγησε σ’ αυτή την επιλογή και τι ρόλο παίζει η ίδια η Βενετία στη σκηνοθεσία σας;

Ενώ το έργο του Βίκτορ Ουγκό «Άγγελος, ο τύραννος της Πάντοβα», πάνω στο οποίο βασίστηκε η όπερα, διαδραματιζόταν στην Πάντοβα, ο λιμπρετίστας μετέφερε σκόπιμα τη δράση στη Βενετία. Αυτό κάτι σήμαινε για μένα. Η Βενετία είναι η πιο όμορφη πόλη στον κόσμο, τόσο συναρπαστική, τόσο αινιγματική. Είναι ένας τόπος ονείρων, παραισθήσεων, αλλά και αποσύνθεσης, νοσηρότητας, διαφθοράς και παρακμής. Όλα αυτά είναι θαυμάσια στοιχεία για το θέατρο. Δεν γίνεται, επομένως, να κάνεις μια παραγωγή με θέμα τη Βενετία και να μην την τοποθετήσεις στη Βενετία. Έτσι, κρατήσαμε την αρχιτεκτονική της πόλης, αλλά την εκσυγχρονίσαμε. Θελήσαμε να της δώσουμε μια μοντέρνα πινελιά, να την κάνουμε όσο το δυνατόν πιο άμεση και οικεία για το κοινό. Υπάρχουν μικρές αναφορές, όπως λέτε, σε κρουαζιερόπλοια και τουρίστες, αλλά συγχρόνως προσπαθήσαμε να αποτυπώσουμε το περιβάλλον μιας πολυταξιδεμένης, προνομιούχας, πλούσιας ελίτ.

― Εντοπίσατε πολιτικές και θρησκευτικές αναφορές στην όπερα που θα μπορούσαν να φωτιστούν με τρόπο που να ανταποκρίνεται στην εποχή μας;

Ναι. Ο λόγος του Βίκτορ Ουγκό είναι πολιτικός, αυτό που θα ονομάζαμε αριστερός, φιλελεύθερος, κατά της διαφθοράς, κατά του αυταρχισμού, υπέρ των πολιτικών δικαιωμάτων, των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Μισούσε την ιδέα μιας πλούσιας τάξης που καταπιέζει τις κατώτερες τάξεις. Ήταν δε εξίσου επιφυλακτικός απέναντι στην εκκλησιαστική ελίτ όσο και στην αριστοκρατία. Η όπερα έχει αντίστοιχες προεκτάσεις. Η «Τζοκόντα» είναι γέννημα της εργατικής τάξης που αντιμετωπίζεται άσχημα από την ελίτ. Θελήσαμε επομένως να εξερευνήσουμε τις σχέσεις αυτές, γιατί φυσικά και στην κοινωνία που ζούμε υπάρχουν άνθρωποι με επιδεικτικά πλούτη κι αυτό τους επιτρέπει να κάνουν, λίγο-πολύ, ό,τι θέλουν. Σίγουρα τους αναγνωρίζεις στον χαρακτήρα του Αλβίζε, του Έντσο ή της Λάουρα. Κάτω από αυτούς, άνθρωποι χωρίς εξουσία, προνόμια και χρήματα, όπως η Τζοκόντα ή ο Μπάρναμπα, αισθάνονται απαξιωμένοι, γεμάτοι πικρία. Αντιθέσεις που έχει, νομίζω, ενδιαφέρον να αναδειχθούν σε μια σύγχρονη παραγωγή.

― Οι αντιθέσεις άλλωστε, μεταξύ του ιερού και του βέβηλου, της ομορφιάς και της διαφθοράς, του έρωτα και της εκδίκησης διατρέχουν την παρτιτούρα. Δραματουργικά πώς μπορούν να αναδειχθούν;

Νομίζω ότι πρέπει να τις αποδεχτείς, να μην τις κρύψεις. Ο καθολικισμός, για παράδειγμα, είναι ένα στοιχείο πολύ ισχυρό στην «Τζοκόντα», αρκετά διαφορετικό απ’ αυτό που εντοπίζουμε στον Βέρντι – θα έλεγα ότι προμηνύει τον Πουτσίνι. Μπορεί πια να είμαστε όλοι λίγο λιγότερο θρήσκοι απ’ ό,τι τότε, όμως η Βενετία είναι μια πόλη καθεδρικών ναών και εκκλησιών, μια πόλη θρησκευτικής μουσικής, ακόμα και τώρα. Κι εμείς φωτίζουμε αυτή την αντίθεση μεταξύ της σχεδόν ρομαντικής ιδέας του καθολικισμού και της διαφθοράς, δεν την αποφεύγουμε.

Το ίδιο συμβαίνει και με την αντίθεση μεταξύ των διεστραμμένων ορέξεων του Μπάρναμπα ή της υποκρισίας του Έντσο και της Λάουρα, και της ρομαντικής λαχτάρας, του ιδεαλισμού της Τζοκόντα. Οι μεν είναι απλώς υπηρέτες των επιθυμιών τους, ενώ εκείνη είναι πολύ πιο συντονισμένη με τα συναισθήματά της. Οι αντιθέσεις επομένως υπάρχουν, και δουλειά μας είναι να τις αποτυπώσουμε στη σκηνή με έναν τρόπο που να είναι ζωντανός και σύγχρονος.

― Η ηθική και συναισθηματική πολυπλοκότητα της Τζοκόντα είναι σπάνια στην ιταλική μεγάλη όπερα. Ποια «εργαλεία» προσφέρατε στη σοπράνο σας για να ενσωματώσει στην ερμηνεία της το ψυχολογικό βάθος του ρόλου;

Η Τζοκόντα είναι περίπλοκη στην πραγματική ζωή, είναι απελπισμένη, έχει εμμονή, σχεδόν μανία με τον Μπάρναμπα. Από την άλλη, είναι ευγενική και γενναιόδωρη, έχει ψυχή, θάρρος, ειλικρίνεια και αλήθεια. Γι’ αυτό μου αρέσει. Νομίζω, αυτό που βοηθά στην ερμηνεία του ρόλου είναι το να δίνεις το πλαίσιο, το ιστορικό υπόβαθρο. Στο Σάλτσμπουργκ είχαμε με την Άννα Νετρέμπκο πρόσβαση στο έργο του Βίκτορ Ουγκό, μιλήσαμε πολύ γι’ αυτό. Σκεφτήκαμε την προϊστορία της ηρωίδας, συζητήσαμε για τον χαρακτήρα της. Για παράδειγμα, συνειδητοποιήσαμε ότι ουσιαστικά στην όπερα δεν έχει καν όνομα. Την αποκαλούν Τζοκόντα, δηλαδή εύθυμη (χαμογελαστή), ενώ δείχνει τόσο δυστυχισμένη! Ήταν μια παράξενη ειρωνεία που άξιζε να εξερευνήσουμε. Βέβαια, όπως συμβαίνει με όλες τις όπερες διεθνούς επιπέδου, συνήθως δεν υπάρχει πολύς χρόνος για πρόβες. Το να ανακαλύψουμε και στην τωρινή παραγωγή με την Άννα Πιρότσι όλο το ψυχολογικό βάθος του ρόλου της, είναι για μένα μια από τις μεγαλύτερες προκλήσεις.

― Ο Μπάρναμπα είναι ο «κακός» της υπόθεσης. Εσείς πώς τον σκιαγραφείτε;

Ο Μπάρναμπα είναι πικρόχολος, γεμάτος θυμό, εν μέρει λόγω της θέσης του στην κοινωνία. Είναι πληροφοριοδότης και κατάσκοπος, αλλά οι ανώτεροί του, οι αριστοκράτες, τον αγνοούν και τον υποτιμούν. Κι αυτός τους περιφρονεί απόλυτα, παρόλο που τους υπηρετεί. Το γεγονός ακριβώς ότι κινείται ανάμεσα στην εργατική τάξη και στην ελίτ είναι πραγματικά ενδιαφέρον και αυτό προσπαθήσαμε να αναδείξουμε στην παραγωγή μας.

― Η Τζοκόντα γιατί τον μισεί και τον φοβάται;

Ο Μπάρναμπα αντιπροσωπεύει, πιστεύω, το τραύμα που βίωσε στη ζωή της. Ένα τραύμα που δεν συζητείται ποτέ ούτε δίνεται το πλαίσιό του στο λιμπρέτο. Στο βιβλίο του Ουγκό όμως, η ηρωίδα αναφέρει ότι η οικογένειά της ήταν τόσο φτωχή, που η ίδια αναγκάστηκε να γίνει πόρνη, όταν ήταν νέα. Αυτό αμέσως έδωσε νόημα στο γιατί, στην όπερα, οι συναντήσεις της Τζοκόντα με τον Μπάρναμπα της πυροδοτούν κάθε φορά μια απίστευτη συναισθηματική έκρηξη και το τραύμα ανοίγει. Μόνο στην τελική σκηνή, όταν εκείνος της αποσπά την υπόσχεση ότι θα κοιμηθεί μαζί του, με βάση μια εκβιαστική συμφωνία που έχει προηγηθεί, η Τζοκόντα αντιστρέφει το παιχνίδι και τον σκοτώνει – όπως και η Τόσκα. Το πώς λοιπόν διαχειρίζεται το τραύμα της, πώς αναμετράται με αυτό και τελικά πώς το εξαλείφει είναι για εμάς η ιστορία αυτής της όπερας.

Προτιμώ, όταν το κοινό βλέπει μια όπερα για πρώτη φορά, απλά να του αρέσει, χωρίς να σκέφτεται «πρέπει να μου αρέσει;»

― Μερικά από τα πιο πολυσυζητημένα στοιχεία της σκηνοθεσίας σας ήταν η χρήση του «Χορού των Ωρών» ως σχόλιο για το τραύμα της Τζοκόντα και η σκηνή όπου υποβάλλεται σε θεραπεία ηλεκτροσόκ. Για τους περισσότερους κριτικούς, αυτές οι προσθήκες ενίσχυσαν τη δραματική ένταση, κάποιοι όμως θεώρησαν ότι αλλοίωναν τη δομή της όπερας. Ποιο ήταν το δικό σας σκεπτικό πίσω από αυτές τις παρεμβάσεις;

Καταρχάς, δεν υπάρχουν οδηγίες στο λιμπρέτο για το πώς πρέπει να παρουσιάζεται ο «Χορός των Ωρών». Η δουλειά μας είναι να απεικονίσουμε αυτό που στην ουσία είναι απλώς νότες σε μια παρτιτούρα. Δεν τον αλλάξαμε, τον ερμηνεύσαμε. Δραματουργικά, το μπαλέτο έπρεπε να βγάζει νόημα μέσα στο εννοιολογικό πλαίσιο του έργου. Σκεφτήκαμε λοιπόν ότι η Τζοκόντα έχει χαρίσματα. Είναι τραγουδίστρια. Είναι αστεία. Είναι ικανή να υπερασπιστεί τον εαυτό της. Δεν μας ενδιέφερε να είναι το θύμα, θέλαμε να είναι survivor.

Με αυτό το σκεπτικό ο «Χορός των Ωρών» θα μπορούσε να είναι μια παγίδα που στήνει η ίδια. Οπτικοποιεί τις κακοποιητικές της εμπειρίες επιδιώκοντας όχι μόνο να εκθέσει τον μισογυνισμό και τη βία των ανδρών, αλλά και να καταγγείλει τους ανθρώπους που της τις προκάλεσαν. Η Λούσι Μπερτζ, που υπογράφει τη χορογραφία, έκανε εξαιρετική δουλειά και είμαστε τυχεροί που έχουμε την Ελεάνα (Ανδρεούδη), την πρίμα μπαλαρίνα από την ελληνική ομάδα, για να ζωντανέψει την ιστορία της Τζοκόντα. Είναι απλά υπέροχη.

Η σκηνή με το ηλεκτροσόκ, και πάλι, συνδέεται με το εννοιολογικό πλαίσιο δηλαδή ότι η Τζοκόντα έχει υποστεί κάποιο σοβαρό ψυχολογικό τραύμα. Και, όπως σας είπα, το ερώτημα της όπερας είναι ποιο ήταν το τραύμα και πώς το αντιμετώπισε ή πώς το αντιμετώπισαν οι άλλοι. Υποθέτουμε ότι ίσως δοκίμασε χάπια ή υποβλήθηκε σε ηλεκτροσόκ για να το θεραπεύσει, αλλά τίποτε απ’ αυτά δεν λειτούργησε, οπότε πρέπει να δοκιμάσει έναν άλλο τρόπο. Αυτή είναι η ιδέα και ελπίζω αυτή τη φορά να είναι πιο σαφής, γιατί νομίζω ότι στο πρώτο ανέβασμα ίσως να μην ήταν τόσο ξεκάθαρη.

― Ποιες είναι οι προκλήσεις για έναν σκηνοθέτη που πρέπει να διαχειριστεί τις μεγάλες χορωδιακές σκηνές και τις σκηνές πλήθους στην «Τζοκόντα»; Αρκεί μόνο ο εντυπωσιασμός του κοινού;

Υπάρχουν αρκετές κλασικές παραγωγές της «Τζοκόντα» –μπορείτε εύκολα να τις βρείτε στο YouTube– με εντυπωσιακά σκηνικά και κοστούμια, αλλά με μια κυριολεκτική προσέγγιση, που δεν εμβαθύνει στο γιατί οι χαρακτήρες συμπεριφέρονται με τον τρόπο που συμπεριφέρονται. Εμείς θέλαμε κάτι διαφορετικό. Δεν μας ενδιέφερε να είναι απλώς μια επίδειξη κοστουμιών του 17ου αιώνα, γιατί αυτό δεν λέει τίποτα για το έργο. Είναι απλώς ωραίο να το βλέπεις. Φυσικά, ο κόσμος περιμένει κάποιον βαθμό φαντασμαγορίας.

Πιστεύω λοιπόν ότι ένα έργο μεγάλης κλίμακας όπως η «Τζοκόντα» οφείλεις να το προσεγγίζεις με τη συνείδηση ότι, ναι, πρέπει να προσφέρεις θέαμα, χρώμα, αντιθέσεις, αλλά και ένα ισχυρό κόνσεπτ, με νόημα και σαφήνεια. Και οφείλεις να καθοδηγήσεις τους τραγουδιστές, ώστε να κινούνται με τρόπο συναρπαστικό, πιστό στους χαρακτήρες τους, να μη δείχνουν «χάρτινοι». Τέλος, στην «Τζοκόντα» που θα δείτε, οι 60 χορωδοί δεν στέκονται απλά στη σκηνή. Αποτελούν μαζί με τους χορευτές ένα πραγματικά δυναμικό στοιχείο στον χώρο, γιατί αλλιώς το θέαμα γίνεται βαρετό.

― Τι σημαίνει για εσάς το να παρουσιάσετε αυτή την παραγωγή στην Αθήνα, μια πόλη με ολοένα και πιο διακριτή οπερατική ταυτότητα;

Ανυπομονώ να τη δω να ανεβαίνει, να παρακολουθήσω τις αντιδράσεις του κόσμου. Είναι η πρώτη μου συνάντηση με το ελληνικό κοινό.

― Δεν είμαστε ενδεχομένως οι γνώστες που συναντά κανείς στις όπερες του Μιλάνου, του Παρισιού ή του Λονδίνου, όμως είμαστε ένα κοινό αυθόρμητο και ενθουσιώδες…

Τέλεια! Προτιμώ, όταν το κοινό βλέπει μια όπερα για πρώτη φορά, απλά να του αρέσει, χωρίς να σκέφτεται «πρέπει να μου αρέσει;». Ξέρετε, η προηγούμενη δουλειά μου ήταν στο Μπέλφαστ της Βόρειας Ιρλανδίας. Κι εκεί οι αντιδράσεις του κόσμου ήταν εντελώς αυθόρμητες, δεν υπήρχε ο σνομπισμός που μπορεί να συναντήσει κανείς σε ορισμένες όπερες – ονόματα δεν λέμε!

― Και μια τελευταία ερώτηση. Αν είχε τίτλο η σκηνοθεσία σας στην «Τζοκόντα», ποιος θα ήταν;

Ωχ, δύσκολο… πρέπει να το σκεφτώ λίγο (παύση). «Ψυχολογικός ρεαλισμός σε έναν κόσμο βενετσιάνικης παρακμής». Πώς σας φαίνεται;