Το έργο εκτυλίσσεται σ’ ένα Σπίτι στο Λονδίνο. Μια Οικογένεια: ο Πατέρας, η Μητέρα, οι δυο Κόρες κι ο Γιος. Όλοι τους άβουλα πλάσματα, υποχείρια των επιθυμιών του Πατέρα.
Ο επιχειρηματίας Πατέρας επιστρέφει στο σπίτι κάθε μεσημέρι. Το Τραπέζι στρώνεται και η καθιερωμένη τελετουργία ακολουθεί: «Προσευχή, Γεύμα, Μύηση στα Θεία Μυστήρια». Ο Πατέρας εξασκεί την κυριαρχία του επί των υποτελών Πιστών του. Η Εξουσία του είναι αδιαμφισβήτητη. Άπαντες δέχονται τους προπηλακισμούς του, ανέχονται τη βία του και υπομένουν τις ακόρεστες σεξουαλικές του «ορέξεις», εξαιτίας του γεγονότος ότι ορίστηκε ως «Πατέρας», γεννήτορας και σύζυγος. Ο Πατέρας παραλληλίζει τις Πράξεις προς την οικογένειά του με συγκεκριμένες θρησκευτικές φάσεις της πορείας του Ιησού επί γης: Όρος των Ελαιών, Γολγοθάς, Ανάσταση. Πράξεις μέσα από τις οποίες δοξάζει το όνομα του Κυρίου του, του Θεού. Φτάνει, όμως, το πλήρωμα του χρόνου, όπου η μητέρα και ο μέχρι τότε άβουλος γιος του «αντιδρούν» κι ο Πατέρας αποκαθηλώνεται.
Ο «Φαέθων» του Δημήτρη Δημητριάδη είναι ένα σύνθετο μεταδραματικό κείμενο που αξιοποιεί μείζονα διακείμενα της ιστορίας της ανθρωπότητας, προκειμένου να αναδείξει πολύπλευρα και πολυπρισματικά το φαινόμενο της Υποταγής/Ανυπακοής απέναντι σε κάθε είδους εξουσιαστική δομή, ενδοοικογενειακή, δια-φυλική, κοινωνική, πολιτική, αλλά κυρίως απέναντι στην αποδοχή μιας ανώτερης θρησκευτικής εξουσίας ως αναπόσπαστης συνθήκης του όντος. Σ’ αυτό το πλαίσιο συνομιλούν ο αρχαιοελληνικός μύθος του Φαέθοντα με την έκβαση της ευριπίδειας Μήδειας, ο σεξπιρικός Άμλετ με τη «Μηχανή Άμλετ» του Χάινερ Μίλερ, τα γράμματα του Φραντς Κάφκα προς τον πατέρα του με τον «Οδυσσέα» του Τζόις, ντοστογιεφσκικοί ήρωες με τα δραματικά πρόσωπα του Μπέκετ κ.ο.κ. Το κείμενο όμως συνομιλεί και σε φιλοσοφικό και ιδεολογικό επίπεδο με το αέναο γίγνεσθαι του Ηράκλειτου, τον «ανοιχτό κόσμο» του Αξελού, τη δαρβινική εξέλιξη, την ψυχαναλυτική θεωρία του Φρόιντ περί θρησκείας, την υπαρξιστική σκέψη, τη γλωσσική σημειολογία και ονοματοδοσία κ.ά. Η διακειμενικότητα και η διαλογικότητα του κειμένου είναι ευρύτατη και μόνο μια εμβριθής μελέτη θα την προσέγγιζε αποτελεσματικά. Το αλληγορικό σχήμα που επιλέγεται για να απεικονίσει τις προαναφερθείσες ποικίλες θεωρήσεις του φαινομένου της κάθε είδους εξουσιαστικής δομής και επιβολής είναι αυτό της οικογένειας, ως η μικροκυτταρική δομή της ανθρώπινης μακροκοινωνίας, όπου αναπτύσσονται και εκτυλίσσονται σε μικρογραφία όλες οι σχέσεις και πράξεις που συνιστούν τη διανθρώπινη επαφή κι επικοινωνία.
Παραβολικά, ο Πατέρας της οικογένειας αντιπροσωπεύει τον Πατέρα/Θεό της ανθρωπότητας. Και οι δύο «ασελγούν» πάνω στο σώμα της Ανθρωπότητας, ο καθένας μέσα από τη συνθήκη του. Ο Πατέρας Χάμνετ Λομ (L’ homme) κακοποιώντας σεξουαλικά την οικογένεια και τα παιδιά του και ο Θεός δημιουργώντας μια ανθρωπότητα που επιβιώνει μέσα στην οδύνη και τις θηριωδίες που συντελούνται στη γη, τις εγγενείς στην ανθρώπινη φύση αλλά και τις εξωγενείς αντιστοίχως. Όσο κι αν η εξομοίωση της σεξουαλικής βίας και αιμομιξίας του Πατέρα με τη θεϊκή παρουσία και πρακτική φαντάζει ακραία, ωστόσο σε αισθητικό επίπεδο είναι δόκιμη. Επικουρείται δε κι από τις πολλαπλές υπαινικτικές κειμενικές αναφορές, όπως όταν ο Πατέρας κακοποιεί τα παιδιά του φωνάζοντας στους υπόλοιπους: «Ελάτε να βλέπετε! Θεία Μυστήρια χωρίς Εκκλησίασμα δεν γίνεται». Ευθεία αναφορά στη θεολογική πίστη ότι όλα συντελούνται υπό το «βλέμμα» του «πανταχού παρόντα» Θεού.
Ο σκηνοθέτης (Δημήτρης Καραντζάς) καταθέτει ακόμα μία ώριμη καλλιτεχνική δημιουργία. Αποκωδικοποιώντας ορθά τα σημεία του κειμένου διαρθρώνει τη σκηνική εικόνα ως έναν τόπο εγκλεισμού, γεμάτο μούχλα και σήψη. Το τραπέζι και τα ελάχιστα χρηστικά αντικείμενα (σκηνικά Ελένη Μανωλοπούλου) δεσπόζουν στο σκηνικό χώρο σχηματοποιώντας την οικογενειακή συνεύρεση ως ένα «γεύμα», έναν, κατά κυριολεξία, «μυστικό» «δείπνο», ο οποίος καταλήγει κάθε φορά σε Γολγοθά για τους συνδαιτυμόνες του. Τα κοστούμια (Ιωάννα Τσάμη), άλλα αναχρονιστικά κι άλλα όχι, παραπέμπουν στην αχρονικότητα των διεκτραγωδούμενων γεγονότων. Ο άπλετος φωτισμός της έναρξης (Αλέκος Αλεξίου) ενσωματώνει τους θεατές στα δρώμενα, ως συνενόχους της κοινωνικής κοινότητας, οι οποίοι επί αιώνες θεώνται το δράμα. Η ηχητική δραματουργία (Δημήτρης Καμαρωτός) άκρως σημαίνουσα, συμπληρώνει τις αθέατες σκηνές με ήχους χειροποίητους, και καθημερινούς, εντός του κόσμου τούτου. Η σκηνοθεσία κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στο οικείο και το ανοίκειο αφήνοντας, με τις έντεχνα διασπαστικές και αποστασιοποιημένες κινήσεις των ηθοποιών, το περιθώριο στο θεατή για τη δική του συμμετοχική νοητική διεργασία. Η μελετημένη απόσταση από τη ρεαλιστική εικονοποίηση προσδίδει την απαραίτητη ανάσα για να χωνευτεί η ανελέητη σκηνική βία και να μετατραπεί σε επικοδομητική κριτική σκέψη. Ως χορός τραγωδίας, οι δύο αδερφές (Εύη Σαουλίδου και Σταυρούλα Σιάμου) κινούνται άψογα ως ένα σώμα διαιρεμένο, αφηγούνται τη μοίρα τους με αριστοτεχνικά ενορχηστρωμένες κινήσεις κι εκφράσεις, υπομένοντας με στωικότητα. Η μητέρα (Αννέζα Παπαδοπούλου) σπαρακτικά βουβή και υποταγμένη φιγούρα που εκρήγνυται, με μια αντίδραση που θυμίζει κλαυσίγελω μπροστά στο απίστευτο. Ο Άρης Μπαλής (Γιος) ενσαρκώνει τον, τρομοκρατημένο από τις εκφοβιστικές κι εξουσιαστικές επιβουλές παντός είδους, άνθρωπο ο οποίος ωστόσο συνειδητοποιεί ότι η διέξοδος βρίσκεται αποκλειστικά στα χέρια του. Εξαιρετική η σωματική του συμμετοχή και εμπάθεια. Ο Περικλής Μουστάκης (Πατέρας) δημιουργεί έναν ολόκληρο κόσμο με τη φωνητική και κινησιολογική του ερμηνεία. Εκφράζει το ανέκφραστο, με υποδειγματικό μέτρο και λιτότητα μέσων. Ένα εξ-αιρετικό έργο, με δυνατές ερμηνείες, σε μια άρτια παράσταση.
Ήρθε ο καιρός να ακουστούν και διαφορετικές φωνές σε ζητήματα που επί αιώνες αποτελούν ταμπού, όπως η θρησκεία. Ήρθε ο καιρός να προταθούν διαφορετικές «λύσεις» στα υπαρξιακά και κοινωνικά προβλήματα της ανθρωπότητας. Να κινηθεί ο μοχλός της σκέψης εξαρχής. Κι η θεατρική τέχνη μπορεί κι οφείλει να τεθεί επικεφαλής.
Ο Θοδωρής Οικονόμου και ο Γιάννης Καλαβριανός μάς επανασυστήνουν το έργο του 1891, με πρωτότυπη μουσική και ενορχήστρωση και καινούργιο κείμενο σε δεκαπεντασύλλαβο
6°
