Το θέατρο ως τόπος του ανομολόητου

Δύο παραστάσεις -«Οι Δούλες» και «Κάποιος να με φωνάξει»- που, η καθεμιά από τη δική της σκοπιά, προσεγγίζουν το μύχιο και ομολογούν το ανομολόγητο με φορέα τη θεατρική τέχνη.

Ζαν Ζενέ, Οι Δούλες, Εθνικό Θέατρο, Μικρό Rex

Δύο υπηρέτριες και αδερφές, η Κλαίρη και η Σολάνζ, υπηρετούν στο σπίτι μιας πλούσιας Κυρίας. Κάποια βράδια, όταν η Κυρία απουσιάζει, μεταμφιέζονται εκ περιτροπής σε «κυρίες», μπαίνουν στο δωμάτιό της, φορούν τα ρούχα της και στήνουν ένα «παιχνίδι» ανταλλαγής ρόλων, το οποίο καταλήγει στην εικονική της δολοφονία. Ο σύντροφος της Κυρίας, ο Κύριος, έχει συλληφθεί, εξαιτίας ανώνυμων επιστολών που έγραψαν οι Δούλες, οι οποίες τον κατηγορούσαν για εγκληματικές πράξεις. Η Κυρία τους είναι τώρα ανυπεράσπιστη κι αυτή είναι η μοναδική τους ευκαιρία να τη «δολοφονήσουν». Η Κυρία εισβάλει στο δωμάτιο και οι Δούλες αποφασίζουν να δράσουν.

Ο Ζαν Ζενέ, ένα από τα «καταραμένα» παιδιά της θεατρικής τέχνης, που συμπεριλαμβάνεται στους συγγραφείς του «Θεάτρου του Παραλόγου» όπως ονομάστηκε από τον Μάρτιν Έσσλιν, γράφει τις Δούλες (1946) εμπνεόμενος από ένα αληθινό περιστατικό που συνέβη στη Γαλλία με πρωταγωνίστριες τις αδερφές Παπέν. Τη φρικαλέα δολοφονία των γυναικών μιας οικογένειας, στην οποία οι αδερφές Παπέν εργάζονταν ως υπηρέτριες. Ο Ζενέ, όμως, αξιοποιεί τη συνθήκη της ανισότητας των τάξεων για να οικοδομήσει ένα πλαίσιο που υπερβαίνει τα ρεαλιστικά γεγονότα, για να διεισδύσει στο φαντασιακό και το ασυνείδητο των καταπιεσμένων, και όχι μόνο, ατόμων. Πρόκειται για τη διαδικασία της «μεταμόρφωσης», μια εγγενή λειτουργία του ανθρώπινου είδους που έχει αξία επιβίωσης, αφού τη συναντούμε και σε πολλά ζώα. Μόνο που στον άνθρωπο πρόκειται για συνειδητή επιλογή, η οποία αποβλέπει στην εκτόνωση, την κάθαρση και ίσως την αυτογνωσία. Η τελετουργική μεταμφίεση των δύο υπηρετριών, ένα θέατρο «εν θεάτρω» δηλαδή, τις βοηθά να ισορροπήσουν τις αντίρροπες δυνάμεις που ενυπάρχουν εντός τους: την δεσμευτική και αδυσώπητη πραγματικότητα γύρω τους με την εσωτερική ανάγκη για ατομική ελευθερία και καταξίωση. Το θέατρο που παίζουν μεταξύ τους «εκτονώνει» αλλά δεν θεραπεύει, καθώς δεν ακολουθείται από θυσία.

Όμως, κάθε τι τελετουργικό απαιτεί μια «θυσία» για να ολοκληρωθεί. Η «θυσία» άλλοτε προέρχεται από τους μυημένους άλλοτε από κάποιο εξιλαστήριο θύμα. Μόνον τότε, θα έχει επιτελεσθεί η πράξη της «μεταμόρφωσης». Γι’ αυτό και οι Δούλες, καθώς αποτυγχάνουν με το θύμα τους, θυσιάζουν τον εαυτό τους.

Ο σκηνοθέτης (Bruce Myers) παρομοιάζει την τελετουργία των δύο γυναικών με τα ελληνικά Αναστενάρια. Πρόκειται, μάλλον, για μια καθ’ όλα άστοχη μεταφορά. Η τελετουργία στ’ Αναστενάρια έχει αποκλειστικά υπερβατική απεύθυνση. Η τελετουργία στις Δούλες, όμως, σκοπεί πρωτίστως στη γήινη και υλική εξουσία, χωρίς να παραλείπονται και οι αναφορές στην υπερβατική. Επιπλέον στα Αναστενάρια τα «εξιλαστήρια θύματα» είναι εξαρχής οι μυημένοι και οι συμμετέχοντες. Στο θεατρικό έργο, όμως, αυτό γίνεται εξ ανάγκης κι όχι εξ υπαρχής. Πολύ σημαντικές διαφορές, τις οποίες η σκηνοθεσία παραβλέπει, εξισώνοντας τις δύο καταστάσεις, μ’ αποτέλεσμα να ανατρέπεται η συλλογιστική και η στοχοθεσία του έργου. Πέρα από τον ιδεολογικό αποπροσανατολισμό της σκηνοθεσίας, ο Bruce Myers στήνει μια βαρυφορτωμένη σκηνογραφικά και ενδυματολογικά παράσταση (Ντένη Βαχλιώτη), μια αποπνικτική σκηνική ατμόσφαιρα (Άση Δημητροπολούλου), με πλήθος αντικειμένων που επιβαρύνουν την όψη ανηλεώς, με τις φωτογραφίες στοχαστών ανάμεσα σε εικόνες της Παναγίας και των Αγίων, ως άκαρπες διακειμενικές αναγωγές και διασυνδέσεις. Η σκηνή βουλιάζει από το βάρος μιας μπαρόκ αισθητικής, η οποία δεν ενσωματώνεται στα δρώμενα.

Στο ίδιο επίπεδο της εκζήτησης και της υπερβολής κινούνται και οι ερμηνείες -υπό την καθοδήγηση του σκηνοθέτη φυσικά. Μπορεί ο Ζενέ να αναφέρει ότι οι Δούλες πρέπει να παιχτούν «μη ρεαλιστικά», αυτό όμως δε σημαίνει ότι πρέπει να εξοκείλουν στο γκροτέσκο. Μη ρεαλιστικό είναι και το απολύτως αφαιρετικό, το οποίο υποδηλώνει χωρίς να δεσμεύεται να καταδείξει. Υπ’ αυτό το πρίσμα, η διασωθείσα της παράστασης μοιάζει να είναι η Λένα Παπαληγούρα (Κυρία) -αν κι εκείνη υπερέβαλε εαυτόν, τόσο που η Κυρία της είναι μια καρικατούρα, ωστόσο άρτια αποδοσμένη! Η Ραφίκα Σαουϊς (Σολάνζ) παλινδρομεί χωρίς να κατασταλάζει σε κάποιο ερμηνευτικό στίγμα. Η Μαρία Κίτσου (Κλαίρη) διατηρεί τη σκηνοθετική υπερβολή και υπερπαίζει, κι εκείνη μετεωριζόμενη. Δεν είναι δίκαιο να «φορτώνονται» τα σκηνοθετικά ατοπήματα οι ηθοποιοί, αλλά … αυτή είναι δυστυχώς μια από τις συνθήκες της θεατρικής τέχνης. Τα ανθρώπινα πλάσματα καταντούν ανδρείκελα σε μια κακοστημένη σκηνή, έχοντας απολέσει όλα τους τα ερείσματα. Πρόκειται, για μια παράσταση που παρερμηνεύει τον Ζενέ κι απομακρύνει τον θεατή από τη δραματουργία του.

Αναστασία Βούλγαρη, Κάποιος να με φωνάξει, Μεταξουργείο

Μια μεσήλικη γυναίκα, γόνος μικρασιατών προσφύγων, αναθυμάται στιγμές από τα παιδικά της χρόνια, από τις συνεχείς μετακινήσεις της οικογένειάς της, από τις κακουχίες και την ανέχεια αλλά και την ευτυχία της παιδικής αθωότητάς της. Η στιγμή, όμως, που τη σημαδεύει ανεξίτηλα είναι όταν ο πατέρας της αναγκάζεται να την εγκαταλείψει καθώς τον καταδιώκουν ως κομμουνιστή. Ο αποχαιρετισμός με τον πατέρα της είναι το μοιραίο γεγονός της ζωής της, καθώς εκείνος δεν επιστρέφει ποτέ. Η εμμονική αναζήτησή του καταδυναστεύει τη ζωή της. Μονολογεί, με συντροφιά τις αναμνήσεις της που «ενσαρκώνονται» στο σώμα μιας νεαρής ύπαρξης που στοιχειώνει τη σκέψη της. Περιμένοντας… εναγωνίως να ακούσει «κάποιον να τη φωνάξει», κάποιον να νοιαστεί.

Το κείμενο της Αναστασίας Βούλγαρη, μια μονολογική κατάθεση ψυχής και βιωμάτων, φανερώνει αβίαστα τις λογοτεχνικές αρετές του. Όμως, για να μετατραπεί ο λογοτεχνικός λόγος σε θεατρικό απαιτείται ισχυρή δραματουργική παρέμβαση. Έτσι, το σκηνικό κείμενο διακρίνεται για τον ρέοντα και διαυγή λόγο του αλλά στερείται δραματικής ανέλιξης, καθώς περιορίζεται σε αφηγήσεις και περιγραφές. Και μάλιστα σε γεγονότα και καταστάσεις που έχουν πολλάκις μεταφερθεί στη σκηνή. Η δραστική αναδιάταξη κι ο εμβολιασμός με δραματικό διάλογο θα αναδείκνυαν την θεατρικότητα ενός λόγου εκ φύσεως στατικού.

Ωστόσο, ο σκηνοθέτης (Αλέξιος Κοτσώρης) κατορθώνει να εμπλουτίσει με σκηνικές υποδηλώσεις και συνδηλώσεις (κουβάρι κόκκινης κλωστής, σχοινιά/δεσμά κτλ) τον λόγο και τελικά να αμβλύνει την κειμενική μονομέρεια. Εύστοχα εισάγει τη φιγούρα μιας οπτασίας, ενός οράματος, ως σωματοποίηση των αναμνήσεων, προσδίδοντας στο κείμενο την απαραίτητη σκηνική αλληλεπίδραση. Οι φωτισμοί (Κατερίνα Μαραγκουδάκη) διευθετούν χώρους, δημιουργούν όγκους και κυρίως υποβάλλουν αριστοτεχνικά την αλληλεπικάλυψη των επιπέδων, ρεαλιστικού και φαντασιακού. Το απέριττο σκηνικό μαζί με το απλό κι ωστόσο απολύτως ενταγμένο λευκό κοστούμι (Ιωάννα Τιμοθέου) υποβάλουν σεμνά. Η κίνηση (Αυγουστίνος Κούμουλος) ανεπιτήδευτα χορογραφημένη και διακριτική, ως αρμόζει.

Η επενέργεια του αφηγηματικού αυτού κειμένου επικεντρώνεται στην ερμηνευτική του. Η Αντιγόνη Δρακουλάκη ερμηνεύει άψογα την αδιευκρίνιστης ταυτότητας ονειρική ύπαρξη, καθώς περιφέρεται με απόκοσμη γοητεία κι ενσωματώνεται αναπάντεχα στην αφήγηση. Αναδύεται με απόλυτο έλεγχο των εκφραστικών της μέσων, μέσα από την αχλύ των γεγονότων, για να αποδώσει με στιβαρότητα λόγου αλλά και με τις μικρές αδιόρατες κινήσεις των άκρων της, τις φαντασιακές εικόνες, που ελλοχεύουν και σημαδεύουν τον κάθε άνθρωπο. Εξαιρετικές οι συναισθηματικές εναλλαγές της στην αφήγηση του ονείρου. Η Ελένη Τζαγκαράκη, κεντρική ηρωίδα και αφηγήτρια, κινείται με υποκριτικό μέτρο κατορθώνοντας να ισορροπήσει ανάμεσα στον ρεαλισμό και την εύκολη συγκίνηση. Μεστή ερμηνεία.

Ενδιαφέρουσα σκηνική απόπειρα, που προσεγγίζει το μύχιο και φανερώνει το ανομολόγητο. Αυτό που αναζητούμε όλοι μας: Κάποιον να μας φωνάξει.