Strap-on, Bouzouki και «κανονικότητες»

Το ενδιαφέρον του θεατρόφιλου κοινού είναι μοιραία στραμμένο κάθε καλοκαίρι στην Πειραιώς 260, όπου παρουσιάζονται από Έλληνες και ξένους καλλιτέχνες «ειδικότερες» παραστάσεις μιας «καταξιωμένης» διαφορετικότητας. Τα περισσότερα θεάματα ήταν φέτος sold-out, πράγμα που σημαίνει πως υπάρχει ένα δυναμικό κοινό που στηρίζει την Πειραιώς και ενδιαφέρεται να «ενημερωθεί» για αισθητικές κλίσεις, νέα έργα και οτιδήποτε βρίσκεται, ίσως, έξω από τις «νόρμες».

Διαπιστώνει, όμως, κανείς πως εγκαθίσταται όλο και πιο βαθιά η γνωστή ευρωπαϊκή «τάση» που πληροφορείται από δύο πηγές: Αφενός τη σύγχρονη γερμανική σκηνή κι αφετέρου μια «μετα-κομμουνιστική» αισθητική σκληρότητας και σχετικισμού, που έρχεται ως απαξίωση του λεγόμενου «σοσιαλιστικού πολιτισμικού κεφαλαίου», και κυρίως ως άρνηση της νοσταλγίας για τις παλιές ιδεολογίες.

Σε αυτόν τον μεταιχμιακό χώρο του «μετά», ένας πολωνός σκηνοθέτης, που παλιότερα έπρεπε να είναι άθεος, αρχίζει και κάνει παραστάσεις «θεολογικού» ενδιαφέροντος, και ο καπιταλισμός που κάποτε χαιρετίστηκε με ελπίδα, έγινε για έναν ούγγρο σκηνοθέτη η «δυστοπία του δωματίου» όπου στοιβάζονται όλες οι «φτωχές» αισθητικές του καθημερινού και της εθνικής απογοήτευσης. Και πιο συγκεκριμένα, ο Κ. Βαρλικόφσκι ήδη από τις χριστιανορθόδοξες Βάκχες του 2001 άρχισε να ενδιαφέρεται για τις αισθητικές των θρησκειών, και ξέραμε ήδη από τις παραστάσεις του στη Στέγη ότι ο πολύ σημαντικός, για μένα, K. Μούντρουτσο κατασκευάζει τοπία ωμής δυστυχίας με τον αδυσώπητο νατουραλισμό ενός εθνο-κιτς.

Πικνίκ ή πώς να πέφτετε στα τέσσερα
Τα τελευταία χρόνια το ελληνικό θέατρο έχει δεχθεί σοβαρές επιρροές από τη γερμανική σκηνή με αποτέλεσμα να είναι αναγνωρίσιμες όχι μόνο συγκεκριμένες σκηνοθετικές στρατηγικές (όπως, για παράδειγμα, ο λεγόμενος πικνίκ ρεαλισμός και η παρωδιοποίηση των κλασικών έργων), αλλά κυρίως ένα υποκριτικό στιλ που σχετίζεται μ' έναν ελαφρώς αποστασιοποιητικό ρεαλισμό (περισσότερο αναπαραστατικό και λιγότερο ψυχρά παραθετικό), ο οποίος καταφεύγει σχεδόν πάντα σε υπερβάλλουσες εκτροπές της φωνής και του σώματος. Με τον τρόπο αυτό, πρέπει πάντα να πέσει κάποιος στα τέσσερα, να βγάλει το παντελόνι του, να ουρλιάξει ένα κομμάτι του ρόλου και να μείνει ενεός.

Ακόμη κι ο Βαρλικόφσκι στο We are leaving επηρεάστηκε από αυτό το υποκριτικό «παράδειγμα», προσχωρώντας επιπλέον σ' έναν ακόμη «κανόνα» (τη «μάστιγα» των βίντεο προβολών) και σκοτώνοντας έτσι το «φτωχό θέατρο» της πατρίδας του με τις «πλούσιες» και βαρετές, εδώ και πολλά χρόνια, παραστάσεις του.

Από τη Γερμανία, εισάχθηκαν επίσης και πολλά από τα λεγόμενα μεταδραματικά είδη θεάτρου, όπως το θέατρο ντοκιμαντέρ ή το reality theatre, τα οποία δεν δεσμεύονται από την αξίωση της παρουσίασης επί σκηνής ενός μυθοπλαστικού κόσμου, αλλά χρησιμοποιούν τη στρατηγική της τεκμηρίωσης για να παρουσιάσουν προσωπικές απόψεις και ιστορίες πάνω σε ένα δεδομένο θέμα (την ξενιτιά, την εθνική ταυτότητα, κάποιο εθνικό αφήγημα κ.τ.ό.).

Σ' αυτές τις παραστάσεις δεν παίζουν συνήθως «κανονικοί» ηθοποιοί, αλλά καθημερινοί άνθρωποι ως κοινωνικές παρουσίες που φέρουν στην παράσταση το τεκμήριο μιας προσωπικής μαρτυρίας. Άμεσος στόχος είναι να επιτευχθεί ιδεολογική πολυφωνία πάνω στο ίδιο θέμα, η οποία σίγουρα βοηθάει τον θεατή να κρατήσει μια σχετική απόσταση και να ρίξει, ίσως, στο τέλος την «ψήφο» του. Αν και αυτό δεν είναι μια απαράβατη αρχή, η παράσταση Ελλάς Μονάχου των Α. Αζά-Π. Τσινικόρη (Πειραιώς 260-Ε) δεν ενδιαφέρθηκε να παρουσιάσει μια ιδεολογικά πολυφωνική άποψη, «δραματοποιώντας» το καυτό θέμα της σύγχρονης μετανάστευσης μ' έναν ανάλαφρο, ακίνδυνο και, ίσως, απολιτικό τρόπο.

Στο σημείωμα της παράστασης αναφέρονται ως άμεση επιρροή των σκηνοθετών οι Rimini Protokoll και ο Προμηθέας στην Αθήνα (2010), που για μένα συνιστά μνημείο πολιτικού θεάτρου. Στον Προμηθέα των Rimini το σημείο διασύνδεσης της αισχύλειας τραγωδίας με τις προσωπικές ιστορίες πρόβαλε τότε ένα ζήτημα ηθικής τάξης για τα «προσωπικά» μαρτύρια που επιβάλλουν οι κάθε τύπου εξουσίες. Και μολονότι η παράσταση των Αζά-Τσινικόρη ακολουθούσε την ίδια «σκηνοθετική» τεχνική, είχε πολύ διαφορετική ιδεολογική στόχευση.

Όπως διαβάζουμε παρακάτω στο σημείωμα, το σκηνοθετικό δίδυμο συνέχισε την έρευνά του πάνω στο ζήτημα της μετανάστευσης εστιάζοντας στην ελληνική κοινότητα του Μονάχου. Πιο συγκεκριμένα, η παράσταση θεματοποίησε σκηνικά τη συνεχιζόμενη κρίση της οικονομίας και της δημοκρατίας στην Ευρώπη και επιθυμούσε να ακτινογραφήσει τις αξίες και τους κανόνες που διέπουν το εργασιακό τοπίο στη σημερινή παγκοσμιοποιημένη κοινωνία. Αυτό όμως που περισσότερο απ' όλα κατάφερε, ήταν να μεταστρέψει θεατρικά τη σκληρή πραγματικότητα του θέματος σε ευφρόσυνη σκηνική γιορτή.

Το Ελλάς Μονάχου ήταν μια αρτιότατη παράσταση και νομίζω ότι το κοινό πέρασε υπέροχα (ήδη με την είσοδο στο χώρο ακουγόταν το Triki-triki, mana mou, που σε ταξίδευε σε μια γλυκιά μελαγχολία τύπου seventies, όταν θριάμβευαν die Bouzouki, die Nacht und der Wein).

Στην αρχή, το «ντοκιμαντέρ» σε έβαζε στο «εθνικό» συναίσθημα για τον «πόνο» της πρώτης γενιάς ξενιτεμένων Ελλήνων, ο οποίος εκφερόταν πολύ ψύχραιμα μέσα από ηχογραφημένες μαρτυρίες και εξιστορούσε τη δύσκολη ζωή της ξενιτιάς, τη νοσταλγία για την πατρίδα και την προσμονή της επιστροφής. Δικαίως έγιναν ειρωνικές αναφορές στην πολιτισμική «εκμετάλλευση» της Μετανάστευσης από την ελληνική ποπ κουλτούρα, και ακούστηκαν τραγούδια της ξενιτιάς, όπως το «Στο σταθμό του Μονάχου με πέταξε, άχου, η μαύρη μοίρα μου, μάνα κακομοίρα μου», ενώ είδαμε και στιγμιότυπα από σπαραξικάρδιες ταινίες του παιδιού του Λαού, Νίκου Ξανθόπουλου.

Το κεντρικό, όμως, μέρος της παράστασης καταλάμβαναν οι μαρτυρίες των σύγχρονων μεταναστών. Η Κατερίνα, ο Άγγελος και ο Βαλάντης περιγράφοντας την πραγματικότητα στην Ελλάδα της κρίσης με τους μισθούς πείνας, την ανεργία και την εκμετάλλευση, εξηγούσαν τους λόγους που αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν στο Μόναχο. Η Κατερίνα που είχε σπουδάσει Αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, δούλεψε στο εστιατόριο ενός «πατριώτη» στο Μόναχο, ο οποίος της έδινε ελάχιστα χρήματα για απάνθρωπα πολλές ώρες εργασίας και την κορόιδευε ότι δεν είχε δικαίωμα να ανοίξει δικό της τραπεζικό λογαριασμό ούτε είναι ανάγκη να μάθει γερμανικά, αφού πλέον θα εργάζεται στην κουζίνα. Μέχρι που μια μέρα αποφάσισε να πάει η ίδια στην τράπεζα, να ρωτήσει και να αποκτήσει πολύ εύκολα λογαριασμό στο όνομά της, ενώ αργότερα κατάφερε να απελευθερωθεί από τον συμπατριώτη.

Ο Άγγελος, όταν έχασε τη δουλειά του στην Ελλάδα δυο μήνες μετά τον γάμο του, έφυγε για το Μόναχο, αφήνοντας πίσω τη σύζυγο και τα δυο παιδιά του. Έζησε από κοντά τον εφιάλτη της αναζήτησης κατοικίας στο Μόναχο και διαπίστωσε πως ακόμη και η φιλοξενία από συγγενείς έχει κι αυτή τις δικές της δυσκολίες. Τρίτος, ο νεαρός Βαλάντης έφτασε με 1.000 ευρώ στο Μόναχο και Πτυχίο Πληροφορικής, ελπίζοντας να δουλέψει στην Google. 

Παλεύοντας με «κακούς» συμπατριώτες και «καλούς» Γερμανούς, οι τρεις μετανάστες βρήκαν τελικά το δρόμο τους και έφτιαξαν μια «ζωή» στο Μόναχο (ο Βαλάντης εργάζεται στο αεροδρόμιο της πόλης πάνω σε αυτό που σπούδασε, ο Άγγελος δουλεύει πλέον ως αρχιλογιστής σε μια γερμανική εταιρεία ταξιδίων και η Κατερίνα βρήκε δουλειά σε ένα γερμανικό εστιατόριο, όπου αμείβεται σωστά και έχει καλούς συναδέλφους).

Στο τέλος της παράστασης, χόρεψαν και τραγούδησαν όλοι μαζί το Μην αντιστέκεσαι του Σάκη Ρουβά, διασκευασμένο σε «Έλα στο Μόναχο», ενώ από κάτω το κοινό που μιλούσε καθ' όλη τη διάρκεια της παράστασης και έβγαζε φωτογραφίες, χειροκροτούσε εκστατικά.

Ακολούθως, το σκηνικό-κουκλόσπιτο (με διακριτούς χώρους για την ιδιωτικότητα του κάθε μάρτυρα) ανέδιδε την εικόνα του «καθημερινού», ενισχύοντας έτσι την «πειστικότητα» και την αστικότητα της αφήγησης.

Επειδή ακριβώς η παράσταση ήταν παραγωγή του κρατικού Kammerspiele του Μονάχου, ήθελε, ίσως, να είναι προσεκτική στις διαπιστώσεις της και επέλεξε αυτή την ανώδυνη/χαρμόσυνη προσέγγιση. Επιπλέον, η τυπολογία των μεταναστών που επιλέχτηκε, δεν σχημάτιζε μόνο μια στερεοτυπική «εκπροσώπηση» (η γυναίκα-αντικείμενο εκμετάλλευσης, ο νεαρός επιστήμονας και ο οικογενειάρχης), αλλά παρουσίαζε και ένα κοινωνικό πανόραμα της νεοελληνικής ετεροκανονικότητας, καθώς επίσης δοξάστηκε με πολλούς τρόπους η Αγία ελληνική οικογένεια. Κι έτσι η παράσταση έγινε ένα ωραίο αφήγημα για τα εθνικά success-stories...

Ατάραχος Άγγελος

Το σουρεαλιστικό «θρίλερ» Άγγελος εξολοθρευτής του Λουίς Μπουνιουέλ, αυτό το αριστούργημα σκατολογικής ειρωνείας και σκληρότητας, συντηρητικοποιήθηκε θεατρικά στη σκηνή της Πειραιώς-Η και μετατράπηκε σε δρώμενο εγκλεισμού στο χώρο με επάλληλες κινητικές δράσεις (χορούς, παρελάσεις, βίαιες συμπλοκές, ερωτικές συνευρέσεις και κυρίως traffic πλήθους).

Μέσα σε ένα σπουδαίο cast, o κάθε ηθοποιός εισέφερε τον υπέροχο εαυτό του για να δημιουργηθεί ένα fashion-show λαμπερών ειδώλων (η Θ. Μπαζάκα με τις παγωμένες πόζες και τα γουρλώματα των ματιών της, ο σπουδαίος Κ. Τζούμας με τον θεατρικό του κυνισμό και την ατάραχη παθητικότητά του, και ο υπέροχος Άγγελος Παπαδημητρίου με τη δηλητηριώδη queer ειρωνεία του).

Δεκαπέντε, όμως, ηθοποιοί πάνω σε μια χαώδη σκηνή χωρίς φυσικό ήχο για να μπορεί να καταλάβει κανείς ποιος μιλάει και από πού έρχεται ο λόγος, έδιναν την εικόνα ενός όμορφου όχλου, κάθε μέλος του οποίου περίμενε να έρθει η σειρά του για να παίξει το κομμάτι του. Επιπλέον, τα εκτός σκηνής «κατ' ιδίαν» των ηθοποιών προβάλλονταν ως μαγνητοσκοπημένα βίντεο, πράγμα το οποίο επιδείνωνε την όλη αντιθεατρικότητα και την αίσθηση της συμπαράταξης στον χώρο.

Ο κινηματογραφιστής μπορεί φυσικά να συγκεντρώσει άπειρους ανθρώπους σε μια σκηνή, αφού έχει το γκρο-πλαν για να προσωποποιήσει και να σχολιάσει. Όταν όμως ένα τέτοιο πλήθος ανεβαίνει στη θεατρική σκηνή (και μάλιστα φορώντας μικρόφωνα) τότε τα πάντα μπορεί να πολτοποιηθούν σε ηχοκινητικό χάος.

Και μολονότι η παράσταση είχε όλα τα εχέγγυα για να απογειωθεί, έμεινε στο επίπεδο της απλής επίδειξης μεγάλων «κεφαλαίων» της νεοελληνικής Τέχνης ως ακλόνητων μνημείων μέσα σε ένα μεγαλοαστικό μουσείο.

Πανέμορφο και δραστικά λειτουργικό ήταν το εικαστικό περιβάλλον της Μ. Παπαδημητρίου με τα βαριά κλασικά έπιπλα και τα περσικά χαλιά, αλλά με τρόμαξε η επιφυλακτικότητα των ηθοποιών να εκτραπούν σωματικά και με κάποιον τρόπο να σεξουαλικοποιηθούν ζωωδώς (με δεδομένη τη δραματουργική συνθήκη του εγκλεισμού). Ακόμα κι όταν ο Άγγελος Παπαδημητρίου σαν Νταλί με strap-on βγήκε για να τους «μεταλάβει» την ώρα που όλοι κοιμόντουσαν, αυτό το ανευλαβές εγχείρημα εξελίχτηκε σε απλή κωμική χειρονομία.

Μόνο αυτό το υπέροχο πλάσμα (ας μου επιτραπεί η υπερβολή), η Β. Παπαχρήστου ανέδωσε την ουσία μιας ανθρώπινης εξαθλίωσης στην πιο όμορφη σκηνική της εκδοχή. Και ο Χ. Φραγκούλης σωματοποίησε απροσχημάτιστα την ζωώδη εκτροπή, όπως και η Π. Μπουζούρη με μια δυναμική εκφραστικότητα ακτινογραφούσε αυτήν την παράδοξη ομορφιά της παρέκκλισης από το αστικό decorum. Απ’ την άλλη μεριά, ο Άρης Παπαδημητρίου και ο Α. Συσσοβίτης επέμειναν σε ένα πιο τυπικά ανδρικό κάλλος που, ωστόσο, λειτουργούσε ως αντίστιξη.

Και η αλήθεια είναι πως περιμέναμε πολύ πιο ερωτικές «βεβηλώσεις» από τη φωνή της Άντζελας Μπρούσκου, που για χρόνια ενοχλούσε ευεργετικά τις εθνικές μας καθηλώσεις, ήταν αποκλεισμένη από τις κρατικές επιχορηγήσεις, καθυβρίστηκε από «θεσμικούς» κριτικούς και για κάποιους από εμάς ήταν πάντα μια παρηγοριά.

(Εξαιρετική ήταν η μετάφραση του Θ. Γλυνάτση.)

Επίλογοι

Το ελληνικό θέατρο παρουσιάζεται σήμερα ως πολύμορφο τοπίο, όπου θριαμβεύουν οι κανόνες και τα μεγάλα (ή μικρότερα) δυτικά «παραδείγματα», κι έχω την αίσθηση πως η Πειραιώς λειτουργεί προς τις σωστές κατευθύνσεις ως ευρωπαϊκό Φεστιβάλ, διαθέτοντας «προϊόντα» που συνάδουν με μια κεντρική αισθητική. Πρέπει, όμως, να διατηρούμε την ελπίδα ότι στο μέλλον θα δίνονται περισσότερες ευκαιρίες σε νέους καλλιτέχνες, ακόμη κι αν πρόκειται να αποτύχουν καλύτερα. Και ίσως έτσι γεννηθούν νέες ή, έστω, πιο προσωπικές αισθητικές.

Το μέλλον θα παιχτεί στις ιδιοσυγκρασίες έξω από τους κανόνες...