Η σκηνική ιστορία των Βακχών αποδεικνύει πως υπάρχει μια εξώλογη δύναμη κάπου στο συλλογικό ασυνείδητο της τραγωδίας αυτής, που κατευθύνει τους σκηνοθέτες στη χρήση του κειμένου με βάση τρεις συγκεκριμένες παραστασιακές παραμέτρους: το Σώμα, την Τελετουργικότητα και την Επιθυμία επιβολής μιας εκτροπής. Χωρίς αμφιβολία, αυτή η σκηνική Ηθική της Αλλαγής προκάλεσε ιστορικά την υπέρβαση πολλών κανονικοτήτων και ακολούθως τη μετάβαση σε νέες δομές, ενιδρύοντας συχνά το Διαφορετικό ως Νέα Κανονικότητα στο Παγκόσμιο και το Νεοελληνικό Θέατρο. Εξάλλου, ο ίδιος ο Διόνυσος ως θεός της Καταστροφής έρχεται στη Θήβα για να συντρίψει το κράτος του Πενθέα και να εγκαθιδρύσει τη δική του εξουσιαστική δομή.
Ομοφυλόφιλες Βάκχες, μαρξιστικές Βάκχες, LSD Βάκχες, αναστενάρισσες Βάκχες, Βάκχες Yoruba, Βάκχες Kathakali, Μαύρες Βάκχες, όλες οι μεγάλες Βάκχες ήταν αυτές που ήρθαν από τα πολιτισμικά περιθώρια για να αλώσουν σαν Διόνυσοι κάθε δομικά εγκατεστημένο «κράτος» και κυρίως κάθε θεσμική Ηθική. Κι επειδή μάλλον έχουν εφαρμοστεί τα πάντα στο σώμα των Βάκχων, οι σκηνοθέτες αρχίζουν να αποτείνονται στα παλιά και δοκιμασμένα εργαλεία (συν-απαγγελία, συνεκφώνηση, παραθετική απόδοση του λόγου), αν και ίσως αυτή η σκηνική «παρελθοντολογία» να είναι και σύμπτωμα της ελληνικής Κρίσης.
Το τρομακτικότερο σε κάποιες περιπτώσεις είναι ότι το παλιό περιβάλλεται με μια επίφαση «πειραματικότητας» που επισύρεται στην παράσταση εν είδει concept, αν και συχνά αυτό το φιλοσοφίζον concept αποδεικνύεται αθεατρολόγητο από το ίδιο το παραστασιακό αποτέλεσμα. Σύμφωνα, λοιπόν, με το σκηνοθετικό σημείωμα του Ε. Λυγίζου, οι ηθοποιοί κλήθηκαν να λειτουργήσουν σαν «θεωροί» που θα φυλάξουν με προσοχή τα λόγια που τους εμπιστεύτηκαν, και θα τα μεταφέρουν με ακρίβεια, για να «βουτήξουν» εν τέλει «στο άδυτο του Πενθέα [...] ως κατάστασης» και να αφεθούν «στην ελευθερία της προσωπικής του εμπλοκής». Έτσι, οι αφηγητές/θεωροί καλούνταν να γίνουν μια πρεσβεία, η οποία θα εισχωρήσει στον ιερό λόγο του Πενθέα που για τον σκηνοθέτη είναι κατάσταση για εμπλοκή. Με τον τρόπο αυτό ο Πενθέας έγινε πρωταγωνιστικός Λόγος (διαμοιρασμένος σε τρεις ηθοποιούς) γύρω από τον οποίο αποκλιμακώθηκε αφηγηματικά η τραγωδία. Και μολονότι ο θίασος παρουσιάστηκε συχνά ως Χορός και μάλιστα στην πιο παλαιομοδίτικη μορφή του μέσω συνεκφώνησης τύπου Sprechchor (με σχάσεις του ρόλου σε δύο ή περισσότερα άτομα), ο σκηνοθέτης αποφάσισε να αφαιρέσει όλα τα χορικά μέρη αντιμετωπίζοντας την τραγωδία ως ρεαλιστικό κομμάτι δράσεων που απαιτούν «εμπλοκή» προς μια κορύφωση. Όμως η συνεκφώνηση του κειμένου δημιουργεί πάντα την αίσθηση ομοιογενοποίησης του Λόγου σα να πρόκειται για απόηχο διαδήλωσης που παλεύει να γίνει συναισθηματικός αλλά παραμένει ήχος αλαλάζων. Κι έτσι δημιουργήθηκαν δύο ανταγωνιστικά αντίρροπες σκηνοθετικές βλέψεις: μια προς τον ρεαλισμό της «κατάστασης» και μια προς το στιλιζάρισμα της φωνής (αλλά και της κίνησης).
Επιπλέον, βασικό τέχνασμα διαφύλαξης του λόγου ήταν παραδόξως η έξοδος του ηθοποιού/Αγγέλου από την ταυτότητα του ρόλου σε κάτι που παρουσιαζόταν ως ξένος λόγος με την πρόταξη της φράσης «Αν ήμουν ο Διόνυσος...», «Αν ήμουν ο Τειρεσίας...» κ.ο.κ., για να τηρηθεί, υποθέτω, η «υπόσχεση» της έξωθεν θεώρησηςτης αφήγησης. Όμως, σε τέτοια ευλαβή, υποτίθεται, παρακολούθηση και φύλαξη του λόγου σωρεύτηκε παράτολμα πολλή ανώφελη κωμικότητα. «Ich... Ich... Ich... bin... Dionysos?», ρωτούσε και ο Διόνυσος στις θρυλικές Βάκχες (1974) του Κlaus-Michael Grüber, αλλά για να επιτευχθεί μια ριζική αμφισβήτηση της Ευρωπαϊκής σκηνικής παράδοσης και κανονικότητας.
Απολιτική Εκκλησία
Οι ρόλοι δεν ενσαρκώνονται και «τα πρόσωπα του έργου υπάρχουνε στον χώρο έξω από τα σώματα των ηθοποιών», άκουσα σε συνέντευξη συντελεστών της παράστασης που αναπαρήγαγαν, υποθέτω, την αρτωϊκής εμπνεύσεως φιλοσοφία του σκηνοθέτη τους για έναν αθλητισμό του θυμικού. Και μακάρι ο Λυγίζος να πετύχαινε αυτό που δεν κατάφερε να υλοποιήσει ο Αρτώ σπαραγμένος από τη δυσπραγία (δεδομένου και ότι δεν επιχορηγείτο από το Γαλλικό Κράτος), αλλά μαζί με όλο το traffic ιδεών η αντίληψη αυτή για τους ρόλους περιορίστηκε σε ένα ακόμη πολυχρησιμοποιημένο σκηνοθετικό τρικ: τη σχάση ενός ρόλου σε περισσότερους ηθοποιούς (τρεις Πενθείς), τη σχάση του ρόλου σε δύο σώματα και μια συνεκφωνική φωνή (π.χ. Α’ Άγγελος), και τη σχάση του ρόλου σε Χορό που απαγγέλλει σε Sprechchor (π.χ. Διόνυσος «από μηχανής» και Κάδμος στην Έξοδο). Γεωμετρικός διαμοιρασμός και ρυθμική ευφωνία, όλα με θεατρική ψυχρότητα «χάρακα» που θύμιζε αρχαιοπρέπεια άλλων εποχών.
Το πιο ενδιαφέρον κομμάτι της παράστασης ήταν η σωματική διδασκαλία της Β. Παναγιωτάκη που κατάφερε να δημιουργήσει μια στιλιζαρισμένη εικονογραφίαπρο-λεκτικών χειρονομιών και στάσεων, προσδίδοντας στα σώματα ογκώδη χωροταξική παρουσία με εκτάσεις του σώματος προς όλες τις κατευθύνσεις (σε ένα είδος θεάτρου, όπως η τραγωδία, που υπέφερε από στατικότητες). Και με πολλή φροντίδα κατασκευάστηκε ένας κώδικας ατυπικών, αλλά εξηγητικών, χειρονομιών που επένδυαν στη θεατρικότητα και τις εκφραστικές πιθανότητες του θεατρικού σώματος.
Το σκηνικό με τα μωβ πανιά που κουβαλήθηκαν και στρώθηκαν στη σκηνή από τον θίασο ακολούθησε μια απλοϊκή χρωματική συμβολολογία (μωβ= πένθος), η οποία επιβοηθήθηκε και από τους φωτισμούς.
Τα κοστούμια (Κ. Μπομπότη) με φολκλόρ τύπου βαλκανο-ινδιάνικα πανωφόρια που συνδέονταν με πίρους πάνω στη λευκή εσωτερική στολή, όμορφα ως σύνολο, στο τέλος άφηναν μια αίσθηση ιδρυματοποίησης όταν όλος ο θίασος έμεινε με τις λευκές στολές εργασίας.
Ο Α. Πανταζάρας (Διόνυσος) λειτούργησε ως ολοθυμικά εκφραστικό σώμα, αν και του δόθηκε ένας προβληματικός επιτονισμός με κοψίματα στη μέση της πρότασης, και staccato εκφωνήσεις.
Η εξαιρετική Μ. Πρωτόπαππα ως Α’ Πενθέας, ήταν περιορισμένη σκηνοθετικά σε μια παιδική αφέλεια «αυτιστικών» εκφάνσεων. Έλαμψε από κάθε άποψη στα υπόλοιπα μέρη Συνόλου.
Ο Ε. Λυγίζος (Β’ Πενθέας) είχε μια κινητική και φωνητική υστερία πολύ ξένη προς την υπόλοιπη σκηνοθεσία.
Ο Β. Μαγουλιώτης (Γ’ Πενθέας) επισκίασε τους υπόλοιπους Πενθείς για έναν πολύ απλό λόγο: ήταν ο μόνος στον οποίο επιτράπηκε να είναι πιο ρεαλιστικά ακριβής στους τόνους του και περισσότερο εκφραστικός νοηματικά.
Η Ανέζα Παπαδοπούλου και ο Χρήστος Στέργιογλου, εκστατικοί και κωμικοί σαν σπαστικά αυτόματα (Κάδμος - Τειρεσίας), είναι πάντα ακαταμάχητοι στη σκηνή σαν Ιερά Τέρατα του ελληνικού θεάτρου.
Ο Άγγελος των Α. Ευστρατιάδη και Ά. Μπαλή συγκινητικά γοητευτικός και ευφωνικός, σε αντίθεση με το ενοχλητικό δεκάλεπτο Sprechchor του Β’ Αγγέλου (όλος ο θίασος ακίνητος). Και γενικότερα, όλη η παράσταση ήταν ένα διάγγελμα από την κινητικότητα (παιδικής χαράς) προς την ακινησία (ροντήρειας Εκκλησίας).
Ο Θοδωρής Οικονόμου και ο Γιάννης Καλαβριανός μάς επανασυστήνουν το έργο του 1891, με πρωτότυπη μουσική και ενορχήστρωση και καινούργιο κείμενο σε δεκαπεντασύλλαβο
5°
