«Κινηματογραφικοί δημιουργοί»: Μια συζήτηση με τον Θόδωρο Σούμα

Συνάντησα τον Θοδωρή Σούμα για μια συνέντευξη με αφορμή το τελευταίο του βιβλίο «Κινηματογραφικοί δημιουργοί» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Αιγόκερως. Είναι ο πλέον κατάλληλος άνθρωπος για να μιλήσουμε για την τέχνη του κινηματογράφου.

Ως σκηνοθέτης έκανες «ερωτολογικές» ταινίες, όπως τις ονομάζεις -ταινίες ψυχαναλυτικές και υπαρξιακής αναζήτησης. Ως κριτικός είσαι, νομίζω, πιστός σε ό,τι με τα χρόνια εξελίχθηκε σε mainstream. Αφιερώνεις το βιβλίο σου, μεταξύ άλλων, στον Αντρέ Μπαζέν και στον Ρεϊμόν Μπελούρ; Τι είναι για σένα αυτοί οι άνθρωποι;
Αρχικά κάτι θεωρείται περίπου πειραματικό, πολύ διαφορετικό. Αργότερα το ίδιο είδος κινηματογράφου μπορεί να θεωρηθεί κλασικό. Μετά από χρόνια, το ίδιο μπορεί να εκληφθεί σχεδόν ως mainstream.  Ως κριτικό με ενδιέφεραν και οι τρεις κατηγορίες, περισσότερο οι δύο τελευταίες. Ο Μπαζέν μού άρεσε γιατί έγραφε συγκεκριμένες προσεγγίσεις και αναλύσεις των ταινιών με τις οποίες καταπιανόταν, ξεκινώντας από τα «φιλμικά φαινόμενα» με τα οποία ασχολείτο γράφοντας, ξεκινώντας από τα φαινόμενα και τις φιλμικές μορφές που παρατηρούσε, προσέγγιζε και ανέλυε έχοντας τις ταινίες απέναντί του. Δεν έγραφε αναλύσεις που χάνονταν στο άπειρο διάστημα… Τουναντίον, ξεκινούσε από το συγκεκριμένο. Όμως υπέβοσκε στην προσέγγισή του μια φιλοσοφία, μια θεώρηση, η φαινομενολογία, η εμπνευσμένη από τον μεγάλο Γερμανό φιλόσοφο Έντμουντ Χούσερλ. Τα κείμενα του Μπαζέν ήταν μεστά και στοχαστικά· αποτελούσε, σε μια πολύ μακρινή εποχή πια -πέθανε το 1958- υπόδειγμα κριτικού και θεωρητικού του σινεμά άξιο θαυμασμού, γι'αυτό ενέπνευσε τους νεότερους Γάλλους κριτικούς και έφτιαξαν μαζί τo περίφημo περιοδικό "Cahiers du Cinéma". Να συμπληρώσω εδώ πως παρά το ότι στον νου του Μπαζέν υπέβοσκε μια φιλοσοφία, όπως είπα, δεν την εξέθετε στη βιτρίνα όπως έκαναν αρκετοί άλλοι κριτικοί, κυρίως μαρξιστές -όπως, για παράδειγμα, ο Βασίλης Ραφαηλίδης στην Ελλάδα- οι οποίοι, μέσα στα κείμενά τους, παρέθεταν τη θεωρία που τους ενέπνεε και τα διαβάσματα που είχαν κάνει. Στον Μπαζέν η φιλοσοφία του βρισκόταν στο βάθος των άρθρων του, κι αυτό τα καθιστούσε σημαντικότερα.

Ο Μπελούρ είναι κάπως νεότερος…
Ναι, ανήκει σε μεταγενέστερη γενιά. Έγραψε καταπληκτικές μελέτες για τον Χίτσκοκ χρησιμοποιώντας τα σημειολογικά, στρουκτουραλιστικά και ψυχαναλυτικά εργαλεία και αναδεικνύοντας υπαρκτές, αλλά αδιόρατες στο μη έμπειρο και αδαές μάτι, δομικές και μορφολογικές πλευρές του έργου του μεγάλου μετρ. Τα ίδια έκανε και ο Αμερικανός θεωρητικός και σκηνοθέτης Νόελ Μπερτς (ή Μπερς με γαλλική προφορά, μιας και σταδιοδρόμησε στη Γαλλία) για το μοντάζ και τον Φριτς Λανγκ. Η τρομερή ακρίβεια των στρουκτουραλιστικών σημειολογικών μελετών του Μπελούρ με επηρέασαν πολύ όταν σπούδαζα σινεμά στο Παρίσι, γιατί κατάλαβα ότι το να γράφεις για τον κινηματογράφο δεν σήμαινε να αραδιάζεις γενικόλογα ή διθυραμβικά φούμαρα και θεωρητικολογίες· πρέπει να προβαίνεις σε συγκεκριμένες αναλύσεις των ταινιών. 

Έγραψες, επηρεασμένος, πολλές σελίδες για τον Χίτσκοκ.
Ναι, υιοθετώντας μια ψυχαναλυτική και αισθητική προσέγγιση των ταινιών. Θα μπορούσαμε (κι εγώ μαζί) να γράψουμε τα τριπλά σε έκταση και εμβάθυνση, τόσο πλούσιο ήταν το έργο του Χίτσκοκ, το οποίο εξωτερικά έμοιαζε με κομμάτι τούρτας, όπως το είχε χαρακτηρίσει ο ίδιος.

Νομίζω ότι ως κριτικός είσαι πιο κοντά στον Μπελούρ. Δεν μπορώ να φανταστώ τον Μπαζέν, που δεν πρόλαβε τη νουβέλ βαγκ και τις στρατευμένες ταινίες στο δεύτερο ήμισυ της δεκαετίας του 1960, να ενθουσιάζεται, για παράδειγμα, για την «Κινέζα» του Γκοντάρ… Λέω ένα τυχαίο παράδειγμα…Ο Μπαζέν δεν άντεχε τον διδακτισμό και τη χειραγώγηση του θεατή μέσω του μοντάζ. Έτσι κι αλλιώς, δείχνεις προτίμηση στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο…Στους κλασικούς… Πιστεύεις ότι ο σημερινός θεατής μπορεί να καθηλωθεί μπροστά στις γερμανικές εξπρεσιονιστικές ταινίες; 
Ορισμένα κείμενά μου έχουν κάτι από τη φαινομενολογία, από την άμεση προσέγγιση των φιλμ ως οπτικοακουστικά φαινόμενα. Δικαίως ο Μπαζέν δεν θα ενθουσιαζόταν, φυσικά, με τον στρατευμένο κινηματογράφο, που είχε καθήλωση σε ιδεολογικά «πρέπει». Όμως θεωρώ πως η «Κινέζα» κατά βάθος είναι μια σάτιρα των μαοϊκών, τους υποστηρίζει μεν, τους ψιλοδουλεύει δε. Σε αυτό μοιάζει με το «Η Κίνα είναι κοντά», του Μάρκο Μπελόκιο. Τότε ο Γκοντάρ δεν είχε γίνει 100% μαοϊκός.

Έγινε λίγο αργότερα. 
Και στη συνέχεια ξεπέρασε και τον μαοϊσμό. 

Πιστεύεις ότι ο σημερινός θεατής μπορεί να δει με ευχαρίστηση τις γερμανικές εξπρεσιονιστικές ταινίες που αναλύεις στο βιβλίο σου;
Παρόλο που είναι σημαντικές και όμορφες, μα αν καταλαβαίνω σωστά ο υπαινιγμός σου ίσως αφορά τη διαχρονικότητα του έργου του Φριτς Λανγκ γιατί στο βιβλίο γράφω γι' αυτόν. Στους «Κινηματογραφικούς Δημιουργούς», το έβδομο κινηματογραφικό βιβλίο μου, ασχολούμαι με το εξπρεσιονιστικό γερμανικό έργο του Λανγκ αλλά σε προηγούμενο βιβλίο μου, στο «Κινηματογράφος και έρωτας» έχω γράψει και για τις αμερικανικές, χολιγουντιανές ταινίες του που είναι εξίσου σπουδαίες με τις γερμανικές, κάτι που πολύς κόσμος αγνοεί ή υποτιμά, και τις αγαπώ εξίσου, έχουν τη δική τους τελειότητα, πληρότητα και γοητεία, στιβαρή αφηγηματική και δραματική συγκρότηση και αξία, και συνδέονται βέβαια και με την εξπρεσιονιστική αισθητική προσέγγισή του, αν και με πιο ήπιο τρόπο. Ανάμεσα στις δύο βασικές τάσεις τις φιλμογραφίας του Φριτς Λανγκ, τη βουβή εξπρεσιονιστική και την αμερικανική, υπάρχει και μια τρίτη, μια μικρή γέφυρα ανάμεσα στις δύο, την οποία συναποτελούν οι υπέροχες πρώτες ομιλούσες ταινίες που γύρισε το 1932-1933. Στην πραγματικότητα μάς δίδαξε πώς να σκηνοθετούνται α) οι βωβές, β) οι ομιλούσες και γ) οι χολιγουντιανές ταινίες· έστησε δηλαδή ολόκληρο το οικοδόμημα του κινηματογράφου. Άσε που η τελευταία ταινία του, «Τα 1000 μάτια του δόκτορα Μαμπούζε», του 1960, πρότεινε ένα δείγμα μοντέρνου κινηματογράφου... Κάλυψε δηλαδή ιδιοφυώς ολόκληρο σχεδόν το φάσμα της ιστορίας του κινηματογράφου...Τα ίδια ισχύουν για τον Χίτσκοκ που δεν γύρισε μόνο θαυμάσιες ομιλούσες αγγλικές και κατόπιν αμερικανικές ταινίες αλλά και εξαίσιες βουβές στη Βρετανία.

Επικεντρώνεσαι περισσότερο στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό μέχρι τις παρυφές της νουβέλ βαγκ, τον Ριβέτ…
Το βιβλίο μου περιέχει 100 σελίδες για το αμερικανικό σινεμά, δεν τις λες λίγες…Πράγματι οι σελίδες για τους Ευρωπαίους είναι περισσότερες.

Μεταξύ αυτών είναι ο Μίκαελ Χάνεκε. Ο Χάνεκε ήξερε πάντοτε τι έκανε, αλλά η απαισιοδοξία του, το ζοφερό τοπίο που έχει μέσα στο κεφάλι του μού φαίνεται αντιδραστικό. Καταγγέλλει την παγερότητα της Αυστρίας και είναι παγερός ο ίδιος.
Θεωρώ τον Χάνεκε πολύ σημαντικό, σύγχρονο Ευρωπαίο σκηνοθέτη λόγω του βλέμματός του, του στιλ του, της αισθητικής του, της χωρίς ψευδαισθήσεις ατσάλινης σκληρότητάς του. Το αισθητικό του ύφος δένει απόλυτα με τη σκέψη, με την προβληματική του και είναι μορφικά πρωτότυπο και δυνατό. Δεν θεωρώ μια απαισιόδοξη, κυνική και απομυθοποιητική, έστω ψυχρή και σκληρή απεικόνιση των πραγμάτων αντιδραστική. Στην προκειμένη περίπτωση νομίζω πως είναι διαυγής, οξυδερκής, καίρια και αποκαλυπτική.  

Δεν έχουμε χώρο και χρόνο για να συζητήσουμε την εξέλιξη του Χάνεκε από την «Έβδομη ήπειρο», στον «Άγνωστο κώδικα» και μέχρι το «Αγάπη». Κυρίως με ενδιαφέρει τι σκέφτεσαι για τον «Κρυμμένο» όπου το σενάριο ενοχοποιεί για εγκληματικό ρατσισμό ένα παιδί του δημοτικού. Το θεωρώ εξωφρενικό. Μεταφέρει την ατμόσφαιρα της «Λευκής κορδέλας» (που είναι μεταγενέστερη ταινία) στον πόλεμο της Αλγερίας. 
Νομίζω πως μερικές φορές παίρνεις κατά γράμμα, αντιλαμβάνεσαι πολύ ορθολογικά, τις κινηματογραφικές ταινίες ενώ αποτελούν μυθοπλασίες, που βέβαια γυρίζονται με κομμάτια και εικόνες πραγματικότητας. Πρόκειται για αφηγηματικούς μύθους, fictions. Το κίνητρο του μικρού Λοράν όταν εξοστρακίζει τον υιοθετημένο, μικρό Αλγερινό από το σπίτι του είναι η ζήλεια,  όχι η ρατσιστική νοοτροπία: το αλγερινό παιδάκι αποσπά την προσοχή των γονιών του και γι' αυτό το ζηλεύει θανάσιμα. Επειδή είναι ξένο, Άραβας, η πράξη αποκτά εκ των υστέρων, στα μάτια μας, έναν χρωματισμό ρατσιστικό... Μην βλέπουμε όλες τις πλευρές των φιλμ μέσα από επιστημονική, κοινωνιολογική κι ιδεολογικοπολιτική οπτική, κατά βάση είναι οπτικοακουστικά παραμύθια.

Προχωρώ σε παλιότερες εποχές. Ήθελα από καιρό να σε ρωτήσω για τον Μπουνιουέλ. Μου φαίνεται ξεπερασμένη η κριτική του στην «αστική τάξη»… Εννοώ τα έργα του στη Γαλλία κυρίως.
Εγώ βρίσκω τα έργα αυτά του Μπουνιουέλ, και τα γαλλικά και τα ισπανικά και τα μεξικανικά και τα ισπανικά, πολύ χλευαστικά και κατά βάθος διασκεδαστικά. Για να έρθουμε στα γαλλικά φιλμ που ανέφερες, πέρα από «κριτικά» είναι σκωπτικότατα, με κάνουν να γελώ πολύ, να προβληματίζομαι, δηλαδή να σκέφτομαι κατά τη διάρκεια της προβολής τους και μετά, αλλά και να περνάω καλά μαζί τους. Βρίσκω σπαρταριστές πολλές σεκάνς των γαλλικών ταινιών του –και των υπολοίπων–, τι να πρωτοθυμηθώ, τις πλάκες στο «Φάντασμα της ελευθερίας» με τους καλόγερους που χαρτοπαίζουν στο πανδοχείο, τη σκηνή με τον μαζοχιστή συνδαιτημόνα τους (Μισέλ Λονσντάλ), το ερωτικό ζευγάρι της θείας και του ανιψιού της, τους αστυνομικούς που κάνουν καζούρες στον καθηγητή τους κατά τη διάρκεια του μαθήματος κοινωνιολογίας που τους παραδίδει για να γίνουν πιο μοντέρνοι κι ευαισθητοποιημένοι, ενώ ο ένας, ο πιο άτακτος, διαβάζει περιέργως την τροτσκιστική εφημερίδα “Rouge”! Τις διάφορες ειρωνικές τρέλες, για παράδειγμα με τις σκηνές–αναφορές στις αιρέσεις του καθολικισμού, στη διάρκεια του ταξιδιού των φτωχών προσκυνητών, ζητιάνων μικροαπατεώνων προς τον Άγιο Ιάκωβο της Κομποστέλα στον «Γαλαξία», τις εξωφρενικές, τραγελαφικές ερωτικές καταστάσεις πόθου και ζήλιας στο «Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου», και ένα σωρό άλλες τρέλες του ανατρεπτικού Ισπανού. Ακόμη και τα «δραματικά» κριτικά φιλμ του Μπουνιουέλ όπως η «Τριστάνα» και η «Βιριδιάνα», παρουσιάζουν δηκτικά, την αστική και την αριστοκρατική τάξη και τις συνήθειές τους χωρίς να προτείνουν κάποια ιδεολογία. Ο Μπουνιουέλ δεν κάνει τυπική ι κοινωνιολογική ή πολιτική κριτική της αστικής τάξης: υποσκάπτει τα πάντα και τους πάντες, τους βάζει τρικλοποδιές. Για να επιστρέψω στον Χάνεκε, τα δύο «Funny games» που γύρισε δεν έχουν αδυσώπητο χιούμορ που πριονίζει την καρέκλα, το μυαλό του θεατή;

Όχι, αλλά μίλα εσύ για τις δικές σου σκέψεις. Πάμε στους Αμερικανούς -Μπράιαν ντε Πάλμα, Στάνλεϋ Κιούμπρικ- που είχαν το βλέμμα τους στραμμένο στην Ευρώπη.
Έχω ασχοληθεί με Αμερικανούς σκηνοθέτες που είναι επηρεασμένοι από το ευρωπαϊκό βλέμμα και ύφος: Εβραίους, Γερμανούς, Αυστριακούς, Άγγλους κ.α. σκηνοθέτες που ήρθαν στις ΗΠΑ (ορισμένοι κατά τη διάρκεια του ναζισμού για να γλιτώσουν), τον Στέρνμπεργκ, τον Λιούμπιτς, τον Φ. Λανγκ, τον Πρέμιντζερ, τον Στροχάιμ, τον Χίτσκοκ, τον Ουάιλντερ κ.λ.π. Μα και άλλοι γηγενείς Αμερικανοί μεταξύ αυτών που με απασχόλησαν, έχουν υποστεί παρόμοια κινηματογραφική επίδραση, όπως ο Γούντι Άλεν και ο Κιούμπρικ. Βρίσκω πολύ καλούς και τους πιο καθαρά Αμερικανούς σκηνοθέτες, τον Φορντ και τον Χωκς, τον Ουίλιαμ Ουάιλερ, τον Νίκολας Ρέι, τον Ραούλ Γουόλς, τον Όλντριτς, τον Φούλερ ή τον Λιουμέτ. Μου αρέσει η αμερικανική πεζογραφία και το αμερικανικό σινεμά, του ανεξάρτητου συμπεριλαμβανομένου.

Σήμερα, ο Ντείβιντ Φίντσερ και ο Κρίστοφερ Νόλαν είναι πράγματι μεγάλα ταλέντα. Όταν μιλάς για τους Αμερικανούς, τον Πρέμιντζερ για παράδειγμα, μιλάς ως κινηματογραφόφιλος, όταν μιλάς για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο μιλάς ως κριτικός του κινηματογράφου. Έχουμε ηθική υποχρέωση να μας αρέσουν ορισμένοι σκηνοθέτες που έχουν τοποθετηθεί σε ένα είδος πάνθεου;
Δεν έχουμε υποχρέωση προς κανένα είδος τέχνης και κινηματογράφου: είναι περισσότερο θέμα αγάπης, προτίμησης, γούστου και ματιάς. Για τους σκηνοθέτες και τις ταινίες τους γράφω, νομίζω, ως κριτικός, αναλυτής και κινηματογραφόφιλος ταυτοχρόνως, και τα τρία θέλω να πιστεύω πως συναποτελούν μια ενότητα χωρίς αντιφάσεις στα γραπτά μου. Προσπαθώ όχι μονάχα να πω αν μια ταινία είναι καλή, κακή, ή μέτρια, αλλά να καταδείξω στον θεατή πώς λειτουργεί. Για να πω την αλήθεια η έκφραση αναλυτής ταινιών με καλύπτει περισσότερο από τον χαρακτηρισμό κριτικός. Θεωρητικοί ήταν ο Μπελούρ, ο Μπαζέν, ο Νόελ Μπερτς, ο Μιτρύ. Στην Ελλάδα ονομάζουμε θεωρητικούς του κινηματογράφου διάφορους κοινωνιολόγους, πολιτικούς επιστήμονες ή νομικούς που μετά τις πτυχιακές τους κάνουν ένα δικτατορικό με θέμα «νομική επιστήμη και σινεμά» ή «πολιτικοί θεσμοί και σινεμά» ή «κοινωνική επιστήμη και σινεμά», έχοντας προηγουμένως ψιλοβαρεθεί την επιστήμη τους, και μετά προσλαμβάνονται να διδάξουν κινηματογράφο, κορδωμένοι, σε κάποιο ΑΕΙ. Σπούδασα κινηματογράφο, στη Γαλλία και στο Βέλγιο. Σχετικά με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, εκτιμώ την αισθητική ποιότητα και οργάνωση, μορφολογική και σημασιολογική, του αγγελοπουλικού σινεμά, έχει όμως τα όριά του, στιλιστικά ή ιδεολογικοπολιτικά, όπως επεξηγώ για ορισμένες ταινίες του, τους «Κυνηγούς», το «Ταξίδι στα Κύθηρα» ή τις τελευταίες της καριέρας του.

Παγιδεύτηκε σε μια γλώσσα και σε μια ιδεολογία. Κι ο Τέρενς Μάλικ, που επίσης αναφέρεις στο βιβλίο σου, έκανε το "Βadlands", το "Days of Heaven"…Κι όταν άρχισε να αποδομεί τον κινηματογράφο, το αποτέλεσμα δεν ήταν πάντοτε επιτυχημένο. 
Κανείς σκηνοθέτης, ιδίως όσοι έφτιαξαν πολλά φιλμ, σε χώρες άφθονων κινηματογραφικών παραγωγών όπως η Αμερική ή η Γαλλία, δεν απέφυγαν κάποιες αποτυχίες. Όταν μπαίνεις ειδικότερα στη διαδικασία της αποδόμησης, της εκ βάθρων απομυθοποίησης, αποδραματοποίησης και αποδιάρθρωσης, απομακρύνεσαι από τις αφηγηματικές και δραματουργικές φόρμες, η αρμονία και η ευστοχία γίνονται πολύ δυσκολότερες, κινείσαι σε ένα πεδίο δύσβατο.

Ποιον σκηνοθέτη πιστεύεις ότι έχει αφήσει άθικτο το πέρασμα του χρόνου; Τον Χίτσκοκ; Τον Αντονιόνι; Τον Όζου; Τον Οσίμα; Αναφέρω μερικούς από τους αγαπημένους μου.
Ορισμένους που έκαναν λιγότερες ταινίες ίσως. Εγώ απλά ξέρω ποιους αγαπώ ακόμη πολύ, τον Μπουνιουέλ, τον Φριτς Λανγκ, τον Χίτσκοκ, τον Ρομέρ. Η λίστα μου είναι μεγάλη και η ερώτησή σου πολύ δύσκολη: Μπέργκμαν, Αϊζενστάιν, Μιζογκούσι, Κουροσάβα, Όζου, Όσιμα, Ρενουάρ, Μπρεσόν, Γκοντάρ, Τρυφώ, Φελίνι, Παζολίνι, Αντονιόνι, Ροσελίνι, Ο. Ουέλς, Χωκς, Φορντ, Λιούμπιτς, Κάπρα, Ν.Ρέι, τους Πολωνούς Κισλόφσκι, Ζανούσι, Βάιντα, τους Βρετανούς, Μάικλ Πάουελ, Λίντζι Άντερσoν κ.α., τους Γερμανούς Χέρτζογκ, Βέντερς, Φάσμπιντερ, τους Κινέζους που δεν γνωρίζουμε καλά… H λίστα δεν έχει τελειωμό για έναν σινεμάνιακ σαν κι εμένα που βλέπει 1-2 ταινίες την ημέρα επί μισό αιώνα.

Ξέρω ότι απολαμβάνεις και ψυχαγωγικές κι εμπορικές ταινίες …Μια φορά θυμάμαι που είχαμε πέσει κάτω από τα γέλια με το «Μια νύχτα την όπερα» των αδελφών Μαρξ. Επίσης, ξέρω ότι σου άρεσε ο Τζέρι Λιούις τον οποίον εγώ δεν άντεχα… Εκτός όταν έπαιζε με τον Ντην Μάρτιν που ήταν ένα από τα ινδάλματα των παιδικών μου χρόνων.
Πολλοί κωμικοί σαν τον Μαξ Λίντερ και τον Πιερ Ετέξ, έχουν μεγάλη αξία, όχι μόνο ψυχαγωγική. 

Στο βιβλίο σου, που θα μπορούσε να είναι εγχειρίδιο κινηματογράφου σε σχολή, φαίνεται σαν να απευθύνεσαι, μεταξύ άλλων, και σε όσους βλέπουν τον κινηματογράφο με ιδεολογικό τρόπο. Ποιος σήμερα βλέπει ιδεολογικά τις ταινίες του Μπρεσόν; Θα ήταν εντελώς ανόητο να δούμε ως «αγωνιστές άθεοι» τον «Λεόν Μορέν» του Μελβίλ…
Δεν αυτοπεριορίζομαι στο να βλέπω τα φιλμ με ιδεολογικό τρόπο. Στο βιβλίο αντιμετωπίζω ιδεολογικά λιγοστές ταινίες, όπως εκείνες του Γαβρά. Στην εισαγωγή αποθαρρύνω την καθαρά ιδεολογική κριτική, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι το νόημα και οι ιδέες των ταινιών δεν παίζουν ρόλο. Διαπιστώνω κι εγώ ότι μερικές φορές δημοσιεύονται αρκετές αρνητικές κριτικές με βασικό κριτήριο την πολιτική ιδεολογία του γράφοντος, η οποία έρχεται σε αντίθεση με την υποτιθέμενη ιδεολογία του σκηνοθέτη και της ταινίας. Όταν κρίνουμε ή απλώς παρατηρούμε, όταν εισπράττουμε ένα έργο τέχνης, η πρόσληψη αυτή σίγουρα διαθλάται μέσα από κάποιο φίλτρο που είναι η κοσμοθεώρησή μας, οι πεποιθήσεις μας. Η κοσμοθεώρησή μας, που λειτουργεί σαν φίλτρο και διαθλαστικός φακός, δεν πρέπει να μας δεσμεύει. Δεν απαιτείται να είσαι χριστιανός για να εκτιμήσεις τη μεγαλοσύνη της ταινίας του Μπρεσόν, «Το ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου», ούτε κομμουνιστής για να αγαπήσεις τον «Οκτώβρη» και το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», του Αϊζενστάιν, ή τα δυναμικά και λυρικά φιλμ του Ντονσκόι· ούτε αστός και φίλος του καπιταλισμού για να αγαπάς το κλασικό, αφηγηματικό–μυθοπλαστικό χολιγουντιανό σινεμά. Γενικά πιστεύω πως το καλό σινεμά αρκετές φορές είναι καλό παρά την ιδεολογία του, το υποστηρίζω για τις καλές χριστιανικές ταινίες των Μπρεσόν, Ντράγερ, Ταρκόφσκι, τις καλές μαρξιστικές ταινίες, τις καλές χολιγουντιανές ταινίες ακόμη και συντηρητικές. Το καλλιτεχνικό έργο είναι σε τελική ανάλυση σχετικά αυτόνομο από το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο στο οποίο γεννιέται, αν και προσδιορίζεται έντονα από αυτό. Η ιδεολογία και η ηθική στάση, η ηθική και φιλοσοφική οπτική, είναι συνδεδεμένες με την αισθητική του έργου, δεν είναι διόλου τυχαίο πως ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είπε πως το πού θα επιλέξεις να τοποθετήσεις την κάμερά σου είναι σε τελική ανάλυση ηθικό ζήτημα, όταν έγραφε για σκηνοθέτες όπως ο Ροσελίνι και ο Ρενουάρ.

Ποιοι νέοι σκηνοθέτες σε συγκινούν σήμερα; Και σε ποιες παραδόσεις πιστεύεις ότι στηρίζεται ο καθένας από αυτούς;
Εξαρτάται από το ποιους θεωρούμε νέους, νομίζω πως δύσκολα μπορείς να κρίνεις τελεσίδικα έναν σκηνοθέτη που έχει γυρίσει λιγότερες από τέσσερις ταινίες, πρέπει να έχεις πολύ καθαρό κι οξυδερκές βλέμμα. Οπότε το να σου αναφέρω τόσο νέους σκηνοθέτες δεν έχει πολύ νόημα και προοπτική, αυτές οι εκτιμήσεις μου μπορούν να διαψευστούν ή να τις αναιρέσω ο ίδιος αργότερα. Γενικά, αναζητώ γόνιμους και δημιουργικούς νέους ανάμεσα στους σκηνοθέτες του ανεξάρτητου αμερικανικού κινηματογράφου, και μάλιστα είναι πολλοί. Σήμερα μου αρέσουν ο Νόα Μπάομπαχ, ο Μπάρι Τζένκινς, η Γκρέτα Γκέργουιγκ, η Κλόε Ζάο… Μπορεί κάποιοι καλοί ανεξάρτητοι να προσχωρήσουν αργότερα στο mainstream (ή όχι) και να κάνουν λιγότερο καλές ταινίες ή να κάνουν αξιοσημείωτα φιλμ στο Χόλιγουντ. Ξέραμε στην αρχή της καριέρας τους πως οι αδελφοί Κοέν και οι Νταρντέν, ο Μορέτι ή ο Ταραντίνο, ο Φίντσερ ή ο Νόλαν θα αναδειχτούν σε τόσο καλούς σκηνοθέτες; Ορισμένες τέτοιες εκτιμήσεις θα μπορούσαν να πέσουν έξω.

Αναλύεις τα καινούργια ρεύματα που φέρνουν κάποιες φρέσκες ιδέες στον ελληνικό κινηματογράφο. Τι είχε φταίξει μέχρι τώρα; Διασχίσαμε μια μεγάλη κινηματογραφική έρημο.Το ελληνικό σινεμά έχει κάνει σημαντικά ανοίγματα προς τον εξωελλαδικό χώρο τα τελευταία χρόνια, έχει προοδεύσει και σχεδόν εκτοξευτεί στα ξένα φεστιβάλ. Τα προηγούμενα χρόνια, την εποχή της πτώσης, της κατάπτωσης, του κάποτε λεγόμενου «Νέου ελληνικού κινηματογράφου» στα τέλη της δεκαετίας του 1980, έγραφα ότι χρειαζόταν η ενίσχυση της μυθοπλαστικής και αφηγηματικής διάστασης του ελληνικού σινεμά: οι αφηγήσεις παραήταν αδύναμες και χαλαρές και οι μυθοπλασίες ισχνές, είχαμε βαλτώσει σε ένα σινεμά υπερβολικά ιδεολογικοποιημένο και υπερπολιτικοποιημένο και αφηρημένο. Ορισμένα διδάγματα των αριστερών μετρ του μοντέρνου ευρωπαϊκού σινεμά, ιταλικού, ουγγρικού και γαλλικού, κακοχωνεύτηκαν και παρεξηγήθηκαν. Οι ελληνικές απομιμήσεις αυτών των μετρ –συμπεριλαμβάνω σ'αυτούς και τον Αγγελόπουλο– παρήγαγαν προβληματικά, ανούσια αποτελέσματα... 

Οι επόμενοι, νεότεροι σκηνοθέτες της δεκαετίας του 1990; 
Ο Γιάνναρης, ο Μπουλμέτης, ο Γραμματικός, ο Γκορίτσας, ο Χούρσογλου, ο Τσίτος, η Μαλέα, και κυρίως αυτοί των αρχών του 2000 αναγκάστηκαν να  βγουν από το σχεδόν αυτιστικό κι αντιεπικοινωνιακό πλαίσιο των αριστερών, κομματικών πολιτικών ιστοριών και της ιδιωτικής ποίησης και να επενδύσουν περισσότερο στις μυθοπλασίες τους, στα πρόσωπα και στις καταστάσεις που βίωναν. Εμφανίστηκε τότε, ξεκινώντας ιδίως με τον Γ. Λάνθιμο και τον σεναριογράφο του Ε. Φιλίππου, το ρεύμα του weird wave το οποίο έγινε περισσότερο αποδεκτό διεθνώς, στα φεστιβάλ, χάρη στον συνδυασμό του φαινομένου του έντονου παραξενίσματος, του προσωπικού, κωμικοτραγικού δράματος των χαρακτήρων και την οξύτητα του κοινωνικού μπαγκράουντ. 

Υπήρξε πανευρωπαϊκά μια ευνοϊκή συγκυρία, η Ελλάδα συζητιόταν με συμπάθεια λόγω της κοινωνικής δυστυχίας, της χρεοκοπίας της. 
Γι’ αυτό και το σινεμά της, λόγω κοινωνικού ενδιαφέροντος, συγκέντρωσε τα βλέμματα των ειδικών. Ορισμένοι επιπλέον καλοί σκηνοθέτες όπως οι Οικονομίδης, Κούτρας, Παπαδημητρόπουλος, Φραντζής, Τζουμέρκας, Τσαγγάρη κ.α., έδωσαν ενδιαφέροντα κινηματογραφικά δείγματα που οδήγησαν σε ανάκαμψη της διεθνούς προσοχής. Όμως το μέλλον είναι άδηλο.

Τι σκαρώνεις στη συνέχεια Θοδωρή; 
Έχω ήδη συμφωνήσει με τις εκδόσεις Επίκεντρο για την έκδοση το 2022, του δεύτερου μέρους της βιωματικής πεζογραφικής τριλογίας που έχω ολοκληρώσει: μια μαρτυρία με τίτλο «Ο Βασίλης –ψευδώνυμο Γιάννης– στην αριστερά». Η τριλογία μου άρχισε να εκδίδεται ανάποδα, αντίστροφα χρονικά, δηλαδή εκδόθηκε πρώτα από τις εκδόσεις Βακχικόν το τρίτο της μέρος, με τίτλο το «Το ημερολόγιο ενός αδέξιου εραστή». Τελευταία θα εκδοθεί η πρώτη χρονολογικά ιστορία μου, που αναφέρεται στην παιδική και εφηβική ηλικία και παρέα του πρωταγωνιστή, με τίτλο «Τα αγόρια που πάντα έφευγαν». Για αργότερα δεν ξέρω, γενικά με επιβαρύνει πολύ το να κάνω δημόσιες σχέσεις για να βρω εκδότη και να προωθώ τα βιβλία μου, που μέχρι στιγμής είναι εννιά, το βαριέμαι, ιδίως τώρα που μεγάλωσα.