Μινιμαλιστική αρχιτεκτονική: Η ένταση μεταξύ μινιμαλισμού και μαξιμαλισμού στα κτίρια και στις πόλεις

Για τους περισσότερους από εμάς, μινιμαλιστική αρχιτεκτονική σημαίνει λιτοί χώροι, σε λευκούς, γκρίζους και γήινους τόνους· γεωμετρικές, αεροδυναμικές φόρμες, χωρίς διακοσμήσεις. Μερικοί βρίσκουν αφιλόξενα και ψυχρά τα κτίρια που προκύπτουν από τη μινιμαλιστική αρχιτεκτονική αντίληψη· άλλοι τα θεωρούν λειτουργικά και ξεκούραστα για την όραση — μια απάντηση στον οπτικό θόρυβο που προκαλεί ενόχληση και αυξάνει το στρες του χρήστη του άστεως. Αυτή η δυαδικότητα καταδεικνύει ότι ο μινιμαλισμός υπερβαίνει την αισθητική, επηρεάζοντας τον τρόπο με τον οποίο βιώνουμε την αρχιτεκτονική και τον χώρο: η εφαρμογή του στην αρχιτεκτονική συνοψίζεται στο να απογυμνώνει τα πάντα από την ουσιαστική τους ποιότητα και να μειώνει όλα τα μέρη, τις λεπτομέρειες και τα στοιχεία σύνδεσης σε τέτοιο βαθμό ώστε να μην μπορεί να αφαιρεθεί τίποτα περαιτέρω που να βελτιώνει το σχεδιαστικό αποτέλεσμα.

Στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν το κίνημα Arts and Crafts έγινε δημοφιλές στη Βρετανία, εκτιμήθηκε η στάση της «αλήθειας στα υλικά», η πίστη στις βαθιές και έμφυτες ιδιότητές τους. Οι μινιμαλιστές αρχιτέκτονες άρχισαν να «ακούνε ταπεινά τη μορφή», ανακαλύπτοντας ξανά αυτές τις πολύτιμες ιδιότητες στα απλά και κοινά υλικά κατασκευής. Αλλά, αν και υπήρχε έντονη θεωρητική συζήτηση περί μινιμαλισμού, η οποία συνοδευόταν από μινιμαλιστική αρχιτεκτονική πράξη, ως αισθητική τάση ο μινιμαλισμός καθιερώθηκε στα μέσα του 20ού αιώνα. Ήταν μια αντίδραση στις περίτεχνες διακοσμήσεις των αρχιτεκτονικών στιλ της εποχής —κυρίως της Art Nouveau, του νεογοτθικού ρυθμού και (λιγότερο) της Art Deco— που υιοθετούσε την αρχή «Less is More» του Ludwig Mies van der Rohe.

Ο Van der Roe οργάνωνε τα απαραίτητα στοιχεία ενός κτιρίου έτσι ώστε να δημιουργεί εντύπωση ακραίας απλότητας, επιστρατεύοντας κάθε στοιχείο και λεπτομέρεια για να εξυπηρετήσει πολλαπλούς οπτικούς και λειτουργικούς σκοπούς: για παράδειγμα, ο σχεδιασμός ενός δαπέδου ώστε να χρησιμεύει και ως θερμαντικό σώμα ή ενός τεράστιου τζακιού ώστε να στεγάζει και το μπάνιο. Αλλά, αν και στην ιστορία της αρχιτεκτονικής συνήθως χρησιμοποιούμε ως ορόσημο του μινιμαλισμού αυτή την αρχή του μεγάλου Γερμανο-αμερικανού αρχιτέκτονα, η ιδέα της λιτότητας των μορφών και η ένταση μεταξύ μινιμαλισμού και μαξιμαλισμού είναι παλιά όσο η ιστορία των κτιρίων και των πόλεων.

Στην αρχή του 20ού αιώνα, ο Adolf Loos με το μανιφέστο του «Ornament and Crime» (1908) —στο οποίο υποστήριζε ότι, όσο ωριμάζουν οι κοινωνίες, τόσο απλούστερα είναι τα αντικείμενά τους— και με τη μέθοδό του στην κατασκευή κτιρίων (π.χ. το Steiner Haus στη Βιέννη) είχε επικρίνει τις διακοσμήσεις, παρουσιάζοντας μια αρχιτεκτονική θεωρία γυμνών επιφανειών, απλότητας και λειτουργικότητας. Ταυτοχρόνως, δημιουργοί του Jugendstil, όπως ο Peter Behrens, είχαν απλοποιήσει τις μορφές και είχαν κινηθεί προς τον βιομηχανικό σχεδιασμό.

Γενικά, η μετάβαση από τον 19ο στον 20ό αιώνα, με αρχιτέκτονες όπως ο Otto Wagner, ο Hendrik Petrus Berlage και ο Auguste Perret, χαρακτηρίστηκε από στροφή προς τη γεωμετρική καθαρότητα, συχνά με εμφανείς εσωτερικές δομές χωρίς «περιττές» διακοσμήσεις, στον αντίποδα του Antoni GaudÍ και του LluÍs Domènech i Montaner. Αν και, όπως είναι φυσικό, ο σύγχρονος μινιμαλισμός διαφέρει από τις πρακτικές του 20ού αιώνα και έχει εξατομικευθεί —για παράδειγμα, τα έργα του Alberto Campo Baeza και του Peter Zumthor απορρέουν από διαφορετική πρόσληψη του μινιμαλισμού—, οι θεμελιώδεις αρχές είναι σταθερές και σχετίζονται με τις ευθείες γραμμές, τα ουδέτερα χρώματα, την αφαιρετική γλώσσα.

Οι ανοιχτές κατόψεις είναι κοινό χαρακτηριστικό των μινιμαλιστικών κατασκευών: εκτός του ότι προσφέρουν αίσθηση ευρυχωρίας, δίνουν έμφαση στην ευελιξία και στην πολυλειτουργικότητα, στην προσαρμογή σε ποικίλες ανάγκες. Ο φυσικός φωτισμός προσθέτει ζεστασιά, την οποία συνήθως αφαιρούν οι αυστηρές γραμμές, και συμπληρώνει την απλότητα των μορφών. Αυτή η προσέγγιση, που ενισχύει τη γαλήνια και πρακτική φύση της μινιμαλιστικής αρχιτεκτονικής με υλικά όπως το εκτεθειμένο σκυρόδεμα (raw concrete), ο χάλυβας, το γυαλί, το ξύλο και η πέτρα, που επιλέγονται για τη φυσικότητα της υφής τους, απαιτεί σχολαστικότητα στη λεπτομέρεια, ώστε να διασφαλίζεται ότι κάθε στοιχείο συμβάλλει στη συνολική συνοχή του σχεδιασμού.

Αλλά, όπως προκύπτει από αυτή την περιγραφή, ο μινιμαλισμός δεν συνιστά αρχιτεκτονικό ύφος από μόνος του: καθώς συνδέεται με διάφορες αρχιτεκτονικές αντιλήψεις που μοιράζονται τις αρχές της απλότητας και της πρακτικότητας, διατρέχει τον μοντερνισμό, το Διεθνές Στιλ και τον μπρουταλισμό στην αρχιτεκτονική, ενώ ταυτοχρόνως έχει κοινά χαρακτηριστικά με τις εικαστικές τέχνες (η γλυπτική του Donald Judd χρησιμοποιείται συνήθως ως ακραίο παράδειγμα: ο Judd σκαρώνει το «μηδέν») και με τον σχεδιασμό εμπορικών προϊόντων. Τόσο η μινιμαλιστική αρχιτεκτονική όσο και η ζωγραφική και η γλυπτική δημιουργούν στοχαστικές εμπειρίες: η αρχιτεκτονική εστιάζει στο φως, στη σκιά και στις διαστάσεις του χώρου, ενώ οι εικαστικές τέχνες εμπνέουν αισθήματα γαλήνης και ενθαρρύνουν ενδοσκόπηση μέσα από απαλές χρωματικές παλέτες και απλές συνθέσεις. Θεωρητικά όλα τούτα — εξαρτάται από την κάθε περίπτωση και οι εξαιρέσεις είναι αρκετές.

Πρόδρομος του μινιμαλισμού θεωρείται το Bauhaus που ταυτίστηκε με τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης και τον Walter Gropius. Η σχολή, το κίνημα και η αισθητική του Bauhaus ήταν αποτέλεσμα της συνένωσης της Σχολής Καλών Τεχνών και της Σχολής Εφαρμοσμένων Τεχνών με κεντρική ιδέα την ενότητα της τέχνης, της χειροτεχνίας και της βιομηχανίας, μαζί με τη σύμπραξη δημιουργών όπως ο Johannes Itten, ο Paul Klee και ο Wassily Kandinsky. Στη δεύτερη φάση του, μετά το 1925, το Bauhaus μεταφέρθηκε από τη Βαϊμάρη στο Ντεσάου, σ’ ένα νέο κτίριο σχεδιασμένο από τον Gropius, και στράφηκε στη μαζική παραγωγή και στην τυποποίηση (έπιπλα, υφάσματα, τυπογραφία, μεταλλικά αντικείμενα) για να συνεχίσει από το 1928, υπό τη διεύθυνση του Hannes Meyer, με προσανατολισμό στην εξυπηρέτηση αναγκών και λιγότερο στην αισθητική.

Τέλος, όταν το 1930 τη διεύθυνση ανέλαβε ο Mies van der Rohe, επικράτησε η αυστηρότητα, η έμφαση στην καθαρή μορφή και η πειθαρχία — ώσπου οι Ναζί έκλεισαν τη Σχολή. Αλλά, όπως συνέβη σε πολλούς τομείς της τευτονικής καλλιτεχνικής και επιστημονικής δραστηριότητας, η μετανάστευση των Ευρωπαίων δημιουργών στις ΗΠΑ μετά το 1933 —ο Walter Gropius πήγε στο Χάρβαρντ, ο Mies van der Rohe και ο László Moholy-Nagy στο Σικάγο— ευνόησε την εξάπλωση του μοντερνισμού σε ολόκληρο τον κόσμο (συμπεριλαμβανομένης της Ιαπωνίας) και κατέστησε το Bauhaus πρωταγωνιστή στη μετατροπή των ιδεών του πρώιμου μοντερνισμού σε συστηματική, διδάξιμη μεθοδολογία σχεδιασμού, καθώς και σε θεμελιωτή της αισθητικής του 20ού αιώνα.

Παραλλήλως με το Bauhaus, τη μινιμαλιστική αισθητική είχε προτείνει το ολλανδικό De Stijl (Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld) και ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός, που επεδίωκαν απλότητα, αρμονία και αυστηρή αφαίρεση. Αμφότερες αυτές οι ομάδες δημιουργών οδήγησαν στον μοντερνισμό στην αρχιτεκτονική, στη γραφιστική και στο βιομηχανικό σχέδιο, με την αρχή «form follows function» να εφαρμόζεται σε διαφορετικές εκδοχές, αναλόγως με τον τόπο και το πολιτιστικό περιβάλλον, από τον ποιητικό μινιμαλισμό του Alvar Aalto στη Σκανδιναβία μέχρι τον μινιμαλισμό τον επηρεασμένο από το Ζεν του Tadao Ando στην Ιαπωνία — αν και βεβαίως η ιαπωνική αισθητική είχε επηρεάσει πρωτογενώς τον αρχιτεκτονικό μινιμαλισμό στη Δύση.

Ανάμεσα στις πιο χαρακτηριστικές μινιμαλιστικές κατασκευές αναφέρεται συχνά το γερμανικό Περίπτερο της Βαρκελώνης που δημιούργησε ο Mies van der Rohe για τη Διεθνή Έκθεση του 1929. Ο Van der Rohe ήθελε να δημιουργήσει ένα «μη-κτίριο»: όχι παραδοσιακή κάτοψη με δωμάτια, αλλά ελεύθερη ροή χώρου· ελάχιστους φέροντες τοίχους, open plan, πολυτελή υλικά όπως μάρμαρο, τραβερτίνη, όνυχα, γυαλί, χάλυβα, αλλά σε απόλυτη γεωμετρική καθαρότητα. Μια εικοσαετία αργότερα, ο Mies van der Rohe κατασκεύασε το Farnsworth House (1951) μια «γυάλινη» εξοχική κατοικία στο Ιλινόι, σχεδόν αιωρούμενη πάνω από το έδαφος, στημένη πάνω σε χαλύβδινες κολόνες, με διαφανές εσωτερικό και ελάχιστα διαχωριστικά. Αν και το Farnsworth House υλοποιούσε την παροιμία «People in glass houses shouldn’t throw stones», δεν ήταν αυτή η μοναδική αιτία που ο αρχιτέκτονας ενεπλάκη σε δικαστική διαμάχη με την ιδιοκτήτρια: ο Mies van der Rohe κατηγορήθηκε για εξωφρενικές αρχιτεκτονικές φαντασιώσεις, που επιπλέον κόστιζαν εξωφρενικά ποσά.

Όχι ότι ο Van der Rohe ήταν ο πρώτος που έφτιαξε γυάλινο σπίτι. Είχε προηγηθεί ο Philip Johnson, που έχτισε ένα μινιμαλιστικό κιόσκι με γυάλινους τοίχους στη Νιού Κάνααν (Κονέτικατ) το 1949: το Γυάλινο Σπίτι του Johnson θόλωνε τα όρια εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, ενώ η απλότητα και η περιορισμένη παλέτα υλικών καθιστούσαν το τοπίο αναπόσπαστο μέρος του σχεδιασμού. Εξάλλου, παρόμοια φιλοσοφία, αν και σε μνημειακή κλίμακα, συναντάμε αργότερα τόσο στο Glass Pavilion του Μουσείου του Τολίντο (Οχάιο) των Kazuyo Sejima και Ryue Nishizawa (SANAA, 2006) όσο και στη Villa Kogelhof του Paul de Ruiter (2013). Πολλές από τις επαύλεις στην περιοχή του Λος Άντζελες, ιδιαίτερα τα Case Study Houses είναι μινιμαλιστικά «γυάλινα σπίτια».

Ένα παράδειγμα μινιμαλιστικής αρχιτεκτονικής είναι η Εκκλησία του Φωτός στην Οσάκα, που σχεδίασε ο Tadao Ando ως έναν απλό σκυρόδετο όγκο που τέμνεται από το φως του σταυρού. Το εκτεθειμένο μπετόν, η λιτή γεωμετρία, η δραματική χρήση φυσικού φωτός και ο σιωπηλός μοναστικός εσωτερικός χώρος ευνοούν την πνευματικότητα — μία από τις αξίες του ιαπωνικού μινιμαλισμού. Όπως είπα, ο μινιμαλιστικός σχεδιασμός έχει επηρεαστεί από τον παραδοσιακό ιαπωνικό σχεδιασμό και την αρχιτεκτονική· και καθώς η μινιμαλιστική ιαπωνικότητα ήταν μια απάντηση στην αυθάδεια και στο χάος της αστικής ζωής, άρχισε να κερδίζει έδαφος στην Ιαπωνία κατά τη δεκαετία του 1980 ως αποτέλεσμα της αύξησης του πληθυσμού της χώρας και της ταχείας επέκτασης των μεγαλουπόλεων. Ο σχεδιασμός θεωρήθηκε αντίδοτο στην ακατανίκητη παρουσία της κυκλοφορίας, της διαφήμισης, των μπερδεμένων κλιμάκων των κτιρίων και των πολυσύχναστων δρόμων. Το χαοτικό περιβάλλον δεν οφειλόταν μόνο στην αστικοποίηση, στη βιομηχανοποίηση και στην τεχνολογία, αλλά και στην ιαπωνική εμπειρία της συνεχούς κατεδάφισης κτιρίων λόγω της καταστροφής που προκάλεσε ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος μαζί με τους σεισμούς και τις πυρκαγιές.

Έτσι, αρχιτέκτονες όπως ο Tadao Ando μετέφεραν στο ιαπωνικό παραδοσιακό πνεύμα τις μεταπολεμικές αναζητήσεις και τις σύγχρονες έννοιες για τα υλικά, την καθαρή γεωμετρία και τη φύση. Μια άλλη αρχιτέκτονας, η Kazuyo Sejima, η οποία εργάζεται μόνη της και σε συνεργασία με τον Ryue Nishizawa (ως SANAA), παράγει μινιμαλιστικά κτίρια με λεπτεπίλεπτα, έξυπνα σχέδια, λευκό χρώμα και διαφανή στοιχεία. Αλλά, αντίθετα από τις συνετές δημιουργίες του Ando, οικατασκευές της Sejima είναι ευφάνταστες, γεωμετρικές, συχνά φουτουριστικές.

Ο μινιμαλισμός στις δυτικές χώρες υλοποιούσε συχνά την ιδέα της ανάπτυξης και της ευημερίας. Για παράδειγμα, το 1960 το SAS Royal Hotel ήταν ο πρώτος ουρανοξύστης της Κοπεγχάγης τον οποίο ο Arne Jacobsen σχεδίασε «ολικά» (total design) από το κτίριο μέχρι τις καρέκλες και τα πόμολα. Το ξενοδοχείο, ένας απλός γυάλινος όγκος με αυστηρή κατακόρυφη γεωμετρία, υπήρξε σύμβολο της τεχνολογικής εποχής που μόλις ξεκινούσε, με σαφή επιρροή από τον Le Corbusier — ο οποίος βρισκόταν παντού, κάνοντας αισθητή την παρουσία του ακόμα και όταν απουσίαζε. Είτε φαίνεται ελκυστική σήμερα είτε δημιουργεί αίσθηση κενού, η «λευκή» Villa Savoye στο Πουασί έχει σφραγίσει τη μινιμαλιστική αισθητική ως υπόδειγμα των Πέντε Σημείων της Αρχιτεκτονικής.

Η καθαρή, «ειλικρινής» και σταράτη μινιμαλιστική αισθητική έχει δεχτεί κριτική για ψυχρότητα και, παρά τους ισχυρισμούς της, για έλλειψη πρακτικότητας: οι αποθηκευτικοί χώροι είναι συνήθως ανεπαρκείς (ο μινιμαλισμός υπονοεί ότι οι κάτοικοι των κτιρίων κατέχουν λιγοστά αντικείμενα κι ότι το προφίλ του σύγχρονου ανθρώπου δεν ταιριάζει με τον σαβουρομαζώχτρα του 20ού αιώνα) και καλαίσθητα, αλλά καθόλου άνετα, έπιπλα. Παρά την απλότητά τους, οι μινιμαλιστικοί χώροι μπορεί να είναι υπερβολικά δαπανηροί: η εκλεπτυσμένη εμφάνισή τους απαιτεί υλικά υψηλής ποιότητας και η κατασκευή τους τεράστιο αριθμό ανθρωποωρών εργασίας. Εξάλλου, αν και ο στόχος είναι η δημιουργία τακτοποιημένων και ήρεμων χώρων, συχνά η θαλπωρή και η λειτουργικότητα παραμελούνται στην αναζήτηση της τελειότητας. Αυτή την παραμόρφωση προσπαθεί να διορθώσει ο επονομαζόμενος θερμός μινιμαλισμός (Warm Minimalism), μια σύγχρονη τάση που με φυσικά υλικά (ξύλο, πέτρα) και γήινες αποχρώσεις καθιστά τους λιτούς χώρους πιο οικείους και φιλικούς.

Στο επίπεδο της πόλης, ο μινιμαλισμός μεταφράζεται σε μορφές πολιτικής με στόχο την αποσυμφόρηση του οπτικού και λειτουργικού θορύβου. Η διαχείριση του δημόσιου χώρου βάσει της αρχής Less is more ή Less is Better σημαίνει δημιουργία πλατειών και πάρκων με ήπιες παρεμβάσεις που επιτρέπουν την ελεύθερη κίνηση και την κοινωνική αλληλεπίδραση χωρίς εμπόδια. Εξάλλου, η οπτική καθαρότητα με περιορισμό της άναρχης σήμανσης και των περιττών αστικών επίπλων ώστε να αναδειχθεί η ιστορική ή σύγχρονη ταυτότητα των κτιρίων, συνδέεται με τη βιωσιμότητα: η «φειδωλή» δόμηση απαιτεί λιγότερους πόρους και ενέργεια. Σύμφωνα με τη φιλοσοφία του αστικού μινιμαλισμού, το μοντέλο της συνεχούς επέκτασης και κατανάλωσης πρέπει να εγκαταλειφθεί· και αντί για νέα κτίρια, να δοθεί προτεραιότητα στη βελτιστοποίηση των υπαρχουσών υποδομών: mend it, don’t end it.

Eκτός του ότι κάθε στοιχείο, από τα παγκάκια μέχρι τους σταθμούς του μετρό, πρέπει να έχει ξεκάθαρο σκοπό και απλή γεωμετρία, μειώνοντας το οπτικό και ηχητικό φορτίο, χρειάζονται μεγάλες, ανοιχτές επιφάνειες, χωρίς περιττά εμπόδια, προκειμένου να ενισχύεται η αίσθηση ελευθερίας και η κοινωνική αλληλεπίδραση. Για τους μινιμαλιστές, η χρήση ακατέργαστου μπετόν, γυαλιού και ξύλου αναδεικνύει την αυθεντικότητα της πόλης και υπονοεί βιωσιμότητα και καλή οργάνωση, η οποία, με τη σειρά της, μειώνει το άγχος και την κόπωση που προκαλεί η υπερπληροφόρηση. Ο μινιμαλισμός, στην άριστη εκδοχή του, σώζει την πόλη από το ίδιο της το βάρος, προσφέροντας έναν τρόπο ζωής με επίκεντρο τον άνθρωπο, τη σχετική βραδύτητα και τους χαμηλούς τόνους.

Ορισμένες πόλεις έχουν καταφέρει να ενσωματώσουν τη λιτότητα στον σχεδιασμό τους: από το κέντρο της Κοπεγχάγης αφαιρέθηκαν τα ΙΧ αυτοκίνητα και δημιουργήθηκαν ποδηλατόδρομοι και πεζόδρομοι με απλά, ποιοτικά υλικά· η Στοκχόλμη αξιοποιεί, από τον ίδιο τον αρχικό αστικό σχεδιασμό της, το φυσικό φως, με ανοιχτούς δημόσιους χώρους που ενσωματώνουν τη φύση στην καθημερινή μετακίνηση· το Σολτ Λέικ Σίτι στη Γιούτα έχει καταφέρει τις συντομότερες μετακινήσεις στις ΗΠΑ (λιγότερο από 18 λεπτά), λόγω της έντονης ποδηλατικής κουλτούρας και της εύκολης πρόσβασης σε μικρές, λειτουργικές κατοικίες· η Λωζάνη συνδυάζει τη βιωσιμότητα με κομψό, απέριττο σχεδιασμό, προσφέροντας εξαιρετικές δημόσιες συγκοινωνίες και χαλαρή ατμόσφαιρα.

Τα χαρακτηριστικά που καθιστούν μια πόλη μινιμαλιστική είναι η walkability, η οπτική καθαρότητα (περιορισμένη διαφήμιση, σήμανση και ρύπανση), η οποία επιτρέπει στον κάτοικο να εστιάσει στο φυσικό και ανθρώπινο περιβάλλον, οι πολυλειτουργικοί δημόσιοι χώροι και η ενσωμάτωση πρασίνου που αναπνέει μέσα στο μπετόν. Αναπόφευκτα, ο μινιμαλισμός συνιστά μια σύγχρονη τάση την οποία υιοθετούν, για να επιβιώσουν, ακραία πυκνές και υψηλής τάσης μεγαλουπόλεις όπως είναι το Τόκυο και η Νέα Υόρκη ή ακραία διακοσμημένες πόλεις όπως είναι η Βαρκελώνη. Ο γενικός στόχος είναι η όλο και λιγότερη εξάρτηση από το αυτοκίνητο, η εύκολη εναλλαγή μεταξύ μετρό, ποδηλάτου και περπατήματος, οι μεγάλοι, ανοιχτοί άξονες (π.χ. μεγάλοι πεζόδρομοι), που υλοποιούν την «πόλη των 15 λεπτών», και η απαλλαγή των πόλεων από το eye sore, από τη γενική ασχήμια και ευτέλεια.

Ως το αντίθετο του μινιμαλισμού στην πόλη αναφέρεται συχνά ο υπερκορεσμός διαφημίσεων και πινακίδων. Αλλά, αν το 2007 το Σάο Πάολο, εφαρμόζοντας το σύνθημα «Cidade Limpa» (Καθαρή Πόλη), απαλλάχθηκε από χιλιάδες πινακίδες που κάλυπταν κτίρια και προσόψεις αλλοιώνοντας πλήρως το αστικό τοπίο, το Λος Άντζελες παραμένει μία από τις πιο φορτωμένες πόλεις με μεγάλη συγκέντρωση billboards σε αυτοκινητοδρόμους και εμπορικές λεωφόρους, όπως εξάλλου, η περιοχή της Times Square στη Νέα Υόρκη, όπου οι τοίχοι του νέον δημιουργούν θεαματική υπερφόρτωση.

Στον αντίποδα του πολεοδομικού μινιμαλισμού βρίσκονται υπερβολικά «πυκνές» πόλεις με πλήθος ιστορικών μνημείων και τοποσήμων (Αθήνα, Ρώμη, Ισταμπούλ), τεράστιο οπτικό φορτίο (Τόκυο, Μανίλα), εντυπωσιοθηρικά κτίρια (Ντουμπάι) ή με κτίρια αρχιτεκτονικού μαξιμαλισμού (Βαρκελώνη, Τζαϊπούρ). Aλλά, αν και ο μαξιμαλισμός στην πόλη και την αρχιτεκτονική προκαλεί εμπειρίες που επηρεάζουν τον ψυχισμό των κατοίκων και των χρηστών, ιδανική λύση δεν υπάρχει: ο μινιμαλισμός έχει στόχο την ηρεμία μέσω της αφαίρεσης· ο μαξιμαλισμός επιδιώκει την ευτυχία μέσω της διέγερσης και της σύνδεσης. Τα έντονα χρώματα και η οπτική ποικιλία μπορούν να λειτουργήσουν σαν ένεση ντοπαμίνης, ενισχύοντας τη διάθεση και τη δημιουργικότητα: τα μαξιμαλιστικά περιβάλλοντα, γεμάτα ιστορία και πολιτισμικά στοιχεία, δημιουργούν αίσθημα οικειότητας και ασφάλειας· για πολλούς, η οπτική πολυπλοκότητα είναι πηγή ενέργειας και κοινωνικότητας, ενώ για άλλους οδηγεί σε αισθητηριακή υπερφόρτωση και άγχος.

Πιθανότατα, ο εγκέφαλός μας προτιμά την αρχιτεκτονική ποικιλία και τις καμπύλες γραμμές· ό,τι μας κρατά σε εγρήγορση και μειώνει το αίσθημα της μονοτονίας. Φαίνεται ότι πολλά φερόμενα ως «μαξιμαλιστικά» κτίρια προκαλούν το ενδιαφέρον —το συγκρότημα κατοικιών του Friedensreich Hundertwasser στο Ντάρμστατ, το μουσείο Guggenheim του Frank Gehry στο Μπιλμπάο, όπως εξάλλου οι περισσότερες περίπλοκες και παραμυθένιες κατασκευές του Gehry— και αρέσουν στο κοινό· είναι διασκεδαστικές και προκαλούν έντονα ερεθίσματα.

Σύμφωνα με τα πορίσματα της νευροαρχιτεκτονικής, πολλοί άνθρωποι αποζητούν εκρήξεις χρωμάτων και σχημάτων, εκλεκτικισμό, φαντασία· νιώθουν καλύτερα σε χώρους γεμάτους παιχνίδια. Το σημείο στο οποίο συναντώνται σχεδόν όλες οι ανθρώπινες ψυχοσυνθέσεις είναι το περιεχόμενο του eye sore και του cluttering: η εκτίμηση της ασχήμιας —π.χ. των Προσφυγικών της λεωφόρου Αλεξάνδρας στην Αθήνα— και της υπερσυσσώρευσης στοιχείων —π.χ. οι διαφημιστικές πινακίδες στο Σάο Πάολο, που οδήγησαν στη λήψη των δραστικών μέτρων— είναι σχεδόν κοινή όπως είναι σχεδόν κοινή η διάκριση μεταξύ Καλού και Κακού.