H Αντιγόνη του Σοφοκλή για τη νεοελληνική παράδοση είναι η τραγωδία μιας «επαναστάτισσας» που, θάβοντας τον αδελφό της, έμεινε πιστή στους άγραφους θεϊκούς νόμους. Και παρόλο που ολόκληρες γενιές Ελλήνων τη διδάχτηκαν στο Σχολείο (και μάλιστα από το πρωτότυπο), η «παιδαγωγικότατη» αυτή τραγωδία ουδόλως διάπλασε ένα έθνος αντιεξουσιαστών, αλλά έμελλε να χρησιμοποιηθεί ως «τεκμήριο» μιας ρομαντικής εθνικής φήμης.
Το ίδιο και πολλές σκηνικές ερμηνείες της Αντιγόνης επέμειναν στην απεικόνιση της ηρωίδας ως μελοδραματικής αγωνίστριας που πεθαίνει για «τα πιστεύω» της και κάπου μέσα στο έργο συναντά έναν ερωτικό εαυτό της.
Τείνουμε βέβαια να ξεχνάμε πως η πράξη της Αντιγόνης εγγράφεται σε μια υπερηθική πραγματικότητα πέρα από το Καλό και το Κακό (και πέρα από το απολύτως δίκαιο και το απολύτως άδικο), αν και πρόκειται για την εκούσια πράξη ενός ελεύθερου ανθρώπου, που δεν θα μπορούσε να είναι τραγικός, αν δεν ήταν κατ' αρχήν Ελεύθερος.
Δυσμενής εκλεκτισμός
Αν κατάλαβα καλά, η σκηνοθεσία των Χειλάκη-Δούνια ήθελε να παρουσιάσει την Αντιγόνη (Αθηνά Μαξίμου) σαν ένα διαταραγμένο από τις εμμονές και τις ιδιωτικέςεπιθυμίες του πλάσμα. Το μόνο όμως που κατάφερε να κάνει ήταν να δώσει μια Αντιγόνη σαν αφελή παιδούλα με νοητικές διαταραχές και προβλήματα κοινωνικής συμπεριφοράς.
Δεν ξέρω ποιος οδήγησε μια ομολογουμένως καλή ηθοποιό σε αυτόν τον υποκριτικό «παράδρομο», αλλά αυτές οι άκαμπτες πόζες, τα ανοϊκά περπατήματα, ο φωναχτά δηλωτικός λόγος, οι συναισθηματικά αχρωμάτιστες εκφωνήσεις, τα σκληρά τραβήγματα των συμφώνων, τα τετανικά χαμόγελα και οι αργοί ρυθμοί εννόησης των λέξεων εγκλώβισαν την Αντιγόνη στην εικόνα της νοητικά διαταραγμένης.
Από την άλλη μεριά, ο Χειλάκης διατήρησε για λογαριασμό του τον γνωστό συναισθηματικό ρεαλισμό και «ναρκισσισμό» που τον διακρίνουν, «προφέροντας» μια καθαρά παραδοσιακή ερμηνεία του Κρέοντα. Ύψωσε μάλιστα τον εαυτό του σε ένα ογκώδες μαρμάρινο βάθρο απ' όπου και «βασίλευε» πάνω απ' όλους στο κέντρο της σκηνής.
Περισσότερο απ' όλα, μου προκάλεσε έκπληξη ο απολύτως αμήχανος και χωρίς οργανικότηταΧορός που έβριθε από κινησιογραφικά κλισέ (διασκορπισμούς στον χώρο με αλληλοκοιτάγματα κλπ.), δεικτικές χειρονομίεςχωρίςροή και πλαστικότητα (σε τρεις φάσεις ανέβαινε το χέρι για να δείξει τον «αητό»), άχαρους στροβιλισμούς και ρομποτικά περπατήματα. Στο δε «βακχικό» χορικό, τα ψεύτικα τινάγματα των σωμάτων, οι επιτηδευμένες εκστασιάσεις και οι αμήχανες πτώσεις (σχεδόν κανείς δεν «ήξερε» να πέσει με πειστικό τρόπο) άφησαν το σύνολο εκτεθειμένο. Ήταν όμως ένας Χορός μελωδικός που, αποφεύγοντας επιτέλους τις κλασικές συνεκφωνήσεις, άλλοτε απήγγειλε λυρικά κι άλλοτε τραγουδούσε με ανθρώπινη τρυφερότητα. Από κάθε άποψη ξεχώρισαν ο Σωκράτης Πατσίκας και ο Τίτος Λίτινας.
Το σκηνικό και τα κοστούμια της Εύας Νάθενα ανέδιδαν μια ωραία χοϊκότητα και υλική αγριότητα με τα φορέματα από λινάτσα, τις ξύλινες σκάλες, τα δερμάτινα χαλινάρια και τον μεγάλο μαρμάρινο όγκο στο κέντρο της σκηνής. Ήταν όμως μια επιπλέον αισθητική «άποψη» που σωρεύτηκε στην παράσταση, και ένα παραπάνω «μήνυμα» (πολύ όμορφος ήταν ο συμβολισμός του κεντήματος με την ξεριζωμένη καρδιά στο φόρεμα της Αντιγόνης).
Ο Μιχάλης Σαράντης, όπως και οι άλλοι δύο πρωταγωνιστές της παράστασης, έπαιξε τρεις ρόλους (αφήνω απολύτως ασχολίαστο το «κατά τα πρότυπα της αρχαίας τραγωδίας»). Και με τον τρόπο αυτό ο Σαράντης απέδειξε οριστικά πως είναι ένας μεγάλος ηθοποιός, όχι μόνον επειδή κατέκτησε τρία ύφη, αλλά επειδή μετουσιώθηκε σε τρεις υποκριτικές Μορφές. Μαλάκωσε το «είναι» του και το περίγραμμα του σώματός του για να γίνει μια σεμνά φοβισμένη Ισμήνη (χωρίς ίχνος τρανσβεστισμού), έγινε ένας λεπτά υποτακτικός ή δυναμικά υστερόβουλος Σκοπός και μεταμορφώθηκε, τέλος, σ' έναν ερωτικό και ταυτοχρόνως τραγικό Αίμονα.
Η μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη, όπως και η αντίληψή του για τα Χορικά ως άσματα και όχι ως υλικό για εκφώνηση, ήταν η σοβαρότερη συμβολή της παράστασης στην ερμηνεία της Αντιγόνης, επειδή ακριβώς εξαφάνισε εντελώς από το κλίμα τον γλυκανάλατομελοδραματισμό παλαιότερων μελοποιήσεων της Αντιγόνης. Ο Κραουνάκης έδωσε στα Χορικά ανθρώπινη τρυφερότητα (αλλά και μια ύπουλησκληρότητα, όπου έπρεπε), και η μουσική από το ακορντεόν της Άννας Λάκη που συνόδευε τους ηθοποιούς επί σκηνής, άλλοτε γινόταν αιχμηρό λεπίδι κι άλλοτε μελαγχολικήπροσευχή.
Η μετάφραση
Η μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα αποδείχτηκε θεατρικότατη και ευφραδέστατη. Οι στιγμές όμως που ο μεταφραστής ήθελε να μεταφέρει τον λόγο σε μια προσωπική ποιητικότητα (για να έλθει το κείμενο πιο κοντά στο σήμερα;) δεν ήταν μόνον παράτολμες, αλλά και υφολογικά άχαρες και τραχείες: Γκρεμός ο κόσμος και ο άνθρωπος ένας γκρεμός στην άκρη του γκρεμού. Επιπλέον, η χρήση ιδεολογικά φορτισμένων λέξεων, όπως «αναρχία» και «ταραξίας», επιδείνωναν την ιδεολογική θολότητα της σκηνοθεσίας.
Κάθε θίασος φυσικά έχει το δικαίωμα να επιλέγει τον μεταφραστή που επιθυμεί, και η επιλογή του Μπλάνα από τέσσερις σκηνοθέτες φέτος το καλοκαίρι κάτι θετικό θα υπονοεί για τον μεταφραστή αυτόν ως συνεργάτη.
Εύλογα όμως, οι τόσο σφοδρές αντιδράσεις που ξέσπασαν, προκαλούν απορίες.
Είναι άραγε η πρώτη φορά που ένας μεταφραστής έχει τόσο πολλές δικές του μεταφράσεις να παίζονται το ίδιο καλοκαίρι;
Γιατί τότε που ένας άλλος μεταφραστής μονοπωλούσε τα καλοκαίρια μας, δεν μιλούσε κανείς; Μήπως κάποιος μέγας βους πλάκωνε τότε τη γλώσσα τους;
22°
