Η Θυσία του Αβραάμ είναι ένα ποιητικό «θρησκευτικό» δράμα της εποχής της Κρητικής Αναγέννησης, το οποίο αρκετοί μελετητές αποδίδουν στον Βιτσέντζο Κορνάρο, αν και παραδόθηκε ανώνυμο. Η ψυχωφελεστάτη ιστορία που αναπαριστά το έργο, δεν είναι άλλη από το γνωστό επεισόδιο της Παλαιάς Διαθήκης («Γένεσις», 22) όπου ο (προχριστιανικός) Θεός, με σκοπό να δοκιμάσει την πίστη του Αβραάμ, τον προστάζει να θυσιάσει τον γιo του, Ισαάκ. Και κάπως έτσι ο πιστός Αβραάμ παραδίδεται στην αβυσσαλέα Βούληση του Θεού, ενιδρύοντας τη «θηριωδία» της Πίστεως, αυτής της έσχατης υπαρξιακής δυνατότητας του ανθρώπου που εγκαταλείπει τη Λογική και μια τυπικά ανθρώπινη Ηθική. Η κάθε θυσία, φυσικά, προϋποθέτει την απώλεια ενός πολύτιμου αγαθού, ποιος όμως πατέρας είναι πιθανό ή λογικό να θυσιάσει το μονάκριβο παιδί του;
Στην περίπτωση του μύθου του Αβραάμ ερχόμαστε αντιμέτωποι με μια διδακτική παραβολή που ενέχει από τη φύση της την τακτική της Τρομοκράτησης και του Παραλόγου. Επιπλέον, στον πυρήνα της μυθικής αυτής θρησκευτικότηταςυποφώσκει μια θεμελιώδης Ειρωνεία για την ίδια την ουσία της Πίστεως ως Αλήθειας και ως ασφαλούς εχέγγυου της ανθρώπινης ζωής. Και αυτήν ακριβώς την ειρωνεία υιοθετεί η παράσταση στο Θέατρο Σταθμός, δοκιμάζοντας κριτικά (αλλά όχι αποδομητικά) την αντοχή αυτού του παλαιού και σχεδόν αντιθεατρικού για τα σημερινά δεδομένα υλικού.
Ένας ρομαντικός αντιρρησίας
Παρακολουθώ τη δουλειά του Δαμιανού Κωνσταντινίδη εδώ και πολλά χρόνια, σχεδόν απ’ όταν ο σκηνοθέτης επέστρεψε από τις σπουδές του στη Γαλλία κάπου στα τέλη της δεκαετίας του 1990. Ο Κωνσταντινίδης είναι ένας σεμνός καλλιτέχνης και Δάσκαλος ηθοποιών, που δουλεύει ασκητικά με την ομάδα του, πειραματιζόμενος πάνω στα έργα κατ’ ουσίαν και χωρίς ίχνος επιρρέπειας προς τη «μοντερνιά» και το «δήθεν». Η σκηνική του γραφή διαθέτει ιδιότυπη καθαρότητα, και αυτό που φαίνεται πως τον απασχολεί περισσότερο τα τελευταία χρόνια δεν είναι απλώς το ζήτημα της σκηνικής παρουσίας του Ηθοποιού, αλλά το ζήτημα της Ύπαρξης και της Μετάλλαξης του Ηθοποιού επί σκηνής.
Για παράδειγμα, σε όλες τις παραστάσεις που χρησιμοποίησε μόνο άνδρες ηθοποιούς, ο σκηνοθέτης δούλεψε για χρόνια το ζήτημα της διάβασης σε μια άλλη σκηνική και έμφυλη ύπαρξη, κρατώντας υποκριτικά ακέραιο το «φυσικό» σώμα του ηθοποιού χωρίς πραγματική παρενδυσία ή camp ποιότητες (π.χ. Ηρακλείδες, 2008, και Όπως σας αρέσει, 2009). Και πιο πρόσφατα, η ειρωνική μετάλλαξη της όψεως του ηθοποιού έγινε τέχνασμα για την περαιτέρω ανάδειξη του πολιτικού «συγκειμένου» ενός έργου (όπως στα Παραβάν του Φεστιβάλ Αθηνών 2016). Αυτό, όμως, που χαρακτηρίζει κατά τη γνώμη μου το έργο του Κωνσταντινίδη είναι μια καλλιτεχνική ευαισθησία παλαιάς κοπής και συχνότατα αυτή η δηλητηριώδης ειρωνεία που στοχεύει στη διάλυση όλων των αισθητικών αυταπατών.
Η Θυσία του Αβραάμ είναι ένα ποιητικό κείμενο γραμμένο σε ομοιοκατάληκτο δεκαπεντασύλλαβο στίχο και εν πολλοίς στην κρητική διάλεκτο. Λογικά, λοιπόν, τίθεται ένα ερώτημα. Πόσο αντέχει σκηνικά αυτό το έργο σήμερα και ειδικότερα σε μια εποχή όπου ο δεκαπεντασύλλαβος λειτουργεί σχεδόν αποκλειστικά ως κωμικότέχνασμα, και η ομοιοκαταληξία παραπέμπει σε μια παρωχημένη ποιητικότητα;
Ο σκηνοθέτης, θεωρώντας τη θυσία του Ισαάκ συντελεσμένη, χρησιμοποίησε το έργο σαν μαρτυρία για το παράδοξο της πίστεως. Με τον Αβραάμ (Ι. Ιωσηφίδη) να ενσαρκώνει έμπρακτα την υστερική τυφλότητα του λειτουργού κάθε πίστεως που αντιστρατεύεταιτη ζωή, ο Κωνσταντινίδης έστησε μια ευφυή σκηνική πλεκτάνη.
Το πρώτο μέρος της παράστασης ήταν σκηνοθετημένο σαν θολό όνειρο κατά το οποίο οι ήρωες αναπαριστούσαν συγκλονισμένοι τη μυθική πραγματεία τους, υιοθετώντας το υπερ-δραματικό ύφος μιας ψυχολογικής τραγωδίας που ακινητοποιεί τα πρόσωπα σε βαθιά υπαρξιακή οδύνη. Ιδιαίτερα η Σάρρα της Δ. Σαραφείδου έλαμψε ψυχογραφικά στον εσωτερικό θρήνο της Μητέρας που αδυνατεί να κατανοήσει τη Βούληση του Θεού. Επιπλέον, όλα τα πρόσωπα κινούνταν σαν φαντάσματα της Ύπαρξης με γλιστρήματα των ποδιών που παρέπεμπαν στην ομορφιά της ευθραυστότητας της ζωής, όπως αυτή αποδίδεται στο ιαπωνικό Θέατρο Νο. Χαρακτηριστικότερα, ο ψυχή τε και σώματιχλωμός Ισαάκ του Δ. Φουρλή ανέδιδε πραγματικά την εικόνα φάσματος μέσα στην συγκλονιστική νεκρική αταραξία του.
Μετά την αποτροπή της θυσίας, το δεύτερο μέρος της παράστασης στήθηκε σαν μπρεχτικός Μυστικός Δείπνος, για να ανατρέψει όλες τις «πνευματικές» βεβαιότητες και διδαχές του πρώτου μέρους. Παραταγμένοι κατ’ ενώπιον πίσω από το εορταστικό τραπέζι, οι ηθοποιοί παρέθεταν «εξωτερικά» τις ατάκες τους (αναγγέλλοντας μάλιστα το όνομα του ρόλου που παίζουν) κι έπειτα πάγωναν σε ένα άκαμπτο εικαστικό ταμπλό. Ένας-ένας τότε έβγαιναν από τη «συνθήκη» για να απαγγείλουν αποσπάσματα από το έργο του Σ. Κίρκεγκωρ Φόβος και Τρόμος, το οποίο ανακάλυψαν σε μια Νέα Βίβλο πίσω από τον βράχο της Θυσίας. Ως Νέοι Διαφωτιστές διαγγείλανε την οδύνη και την αγωνία του παράδοξου της πίστεως, καθιστώντας την πράξη του Αβραάμ ακατανόητη από τους ανθρώπους (ειδικότερα ενώπιον της θεϊκής αγάπης). Και με αυτό το εύστροφοδιάβημα, ο Κωνσταντινίδης «ειρωνεύτηκε» φιλοσοφικά το Υλικό που επέλεξε να παρουσιάσει, ανατρέποντας το πνευματικό πρόσχημα. της παράστασής του. Εξάλλου, ο αδυσώπητος και σκληρά σωματικός Μαύρος Άγγελος του Μ. Afolayan προοικονομούσε και ενσάρκωνε εξαρχής αυτήν της ανατροπή.
Η μουσική του Κ. Βοζίκη έχτισε ένα ηχητικό τοπίοσασπένς και τρομοκράτησης, και τα κοστούμια του Α. Δαγκλίδη, σαν μαοκικές στολές Πίστεως και Ανάγκης, άφηναν μια λεπτή ειρωνεία. Το αφαιρετικό σκηνικό με τον μικρό προ-σχηματικό βράχο και την κόκκινη διαγώνιο ως φωτεινό ρήγμα στο βάθος (κατά το δεύτερο μέρος), διέθετε συμβολικότητα και δραστική λειτουργικότητα. Το ίδιο και οι φωτισμοί της Ε. Αλεξανδροπούλου.
Οι ψιμυθιώσεις της M. Γλαντζή (ιδιαίτερα αυτή για τον Ισαάκ) έδωσαν μια αχλήφαντάσματος ή σκληρότητας (Αβραάμ) στα πρόσωπα. Επιπλέον, η κινησιογραφία της Ι. Νικολάου συνέβαλε σημαντικά στη σκηνική οικονομία και την παραβολικότητα του πρώτου μέρους.
Εύστοχοι στην «έμπιστη» εσωτερικότητά τους ήταν η Σ. Τζέγκα (Ταμάρ) και ο Τ. Τσούκαλης-Δημητριάδης (Σιμπάν).
Τέλος, είναι ευχάριστο που το Υπουργείο Πολιτισμού χρηματοδότησε αυτήν την παράσταση της ομάδας Angelus Novus, έστω και με μια μικρή επιχορήγηση. Το γεγονός, όμως, αυτό μας βάζει σε σκέψεις για το κατά πόσο εκμεταλλευόμαστε επαρκώς το πολιτισμικό κεφάλαιο του θεάτρου μας, ειδικότερα όταν αυτό δεν κραυγάζει πίσω από δημοσιογραφικά κατασκευάσματα «σημαντικών» σκηνοθετών και εκβιαστικών καταξιώσεων.
4°
