Χαράλαμπος Γωγιός: «Το έργο αντιμετωπίζει τη σεξουαλική σχέση ως εκνευριστική σπαζοκεφαλιά»
Όταν η Κάντυ Κάντυ συνάντησε τον Σλάβοϊ Ζίζεκ: Όλα για τη σουρεαλιστική ιδέα να συνδυαστεί μια παιδική σειρά κινουμένων σχεδίων με τη σκέψη του Ζίζεκ και του Λακάν
Ο Χαράλαμπος Γωγιός μιλάει στην Athens Voice με αφορμή την όπερα «Ο θάνατος του Άντονυ» που θα ανέβει στην Εναλλακτική Σκηνή Εθνικής Λυρικής Σκηνής.
Με αφορμή τις τέσσερις μοναδικές παραστάσεις της ρηξικέλευθης όπερας του παραλόγου«Ο θάνατος του Άντονυ» του Χαράλαμπου Γωγιού και της παράλληλης διημερίδας με τίτλο «Ο Άντονυ στο ξέφωτο: Η εξόρμηση θανάτου της όπερας», ο διακεκριμένος συνθέτης εξηγεί στην Athens Voice πώς δύο ασύμβατα υλικά, η κληρονομιά της πολυαγαπημένης ιαπωνικής σειράς κινουμένων σχεδίων των 80s και η σκέψη του γνωστού Σλοβένου φιλοσόφου κατάφεραν να συναντηθούν στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ.
Παρακολούθησα για πρώτη φορά τον «Θάνατο του Άντονυ» σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά, διαδικτυακά, από την GNOTV, μέσα στο lockdown. Μια σύγχρονη όπερα, με ένα ευφυές αλλά εξωφρενικό θέμα, που βάζει στο μπλέντερ κινούμενα σχέδια, φιλοσόφους και ψυχαναλυτές και έχει για ήρωες δύο αγόρια χαμένα στο δάσος της παιδικότητάς τους ήταν ομολογουμένως εμπειρία – για μένα πάντως αποκαλυπτική. Όταν λίγες μέρες πριν, είδα άλλη μια φορά την παράσταση online, αφέθηκα απλά να την απολαύσω, χωρίς να σκέφτομαι εκείνη τη στιγμή για το «τι θέλει να πει ο ποιητής», γνωρίζοντας καλά ότι κουβεντιάζοντας με τον Χαράλαμπο Γωγιό, θα μου λυθούν όλες οι απορίες...
Συνυπογράφετε το λιμπρέτο της όπερας με τον Γιάννη Φίλια. Πώς ξεκίνησε αυτή η σουρεαλιστική ιδέα να συνδυάσετε μια παιδική σειρά κινουμένων σχεδίων με τη σκέψη του Σλάβοϊ Ζίζεκ και του Λακάν; Με συγκινεί πολύ εκείνη η παλιά φράση του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ: «Πρέπει κανείς να βάζει τα πάντα σε μια ταινία». Η όπερα είναι για μένα μια τέχνη χωρίς σύνορα, μεγάλη, γενναιόδωρη και περιεκτική. Μπορεί –και πρέπει– να περιέχει τα πάντα! Όταν ξεκινήσαμε με τον Γιάννη να γράφουμε το λιμπρέτο του Θανάτου του Άντονυ (μη σας παραπλανήσουν οι αναφορές που κάνει το έργο στην Ουκρανία: επρόκειτο για τα μέσα της δεκαετίας του 2000, πριν κλείσουμε τα τριάντα), νομίζω πως η συζήτηση για το τραύμα της Κάντυ Κάντυ ως πιθανό θέμα όπερας άρχισε λίγο-πολύ σαν πλάκα. Αλλά την εποχή εκείνη είχα μόλις ανακαλύψει τον Ζίζεκ και τον Λακάν και βρισκόμουν σε απόλυτη συναρπαγή: μου ήταν απλώς αδύνατον να μην εντάξω τη σκέψη τους στο έργο που γράφαμε, θα ήταν σαν να λέω ένα ψέμα. Εξάλλου η απορρόφηση του θεωρητικού λόγου από την όπερα ήταν πάντοτε μία από τις μεγάλες μου εμμονές. Η πιθανότητα της ασυμβατότητας των δύο υλικών δεν νομίζω ότι με απασχόλησε στιγμή: αφού οι θεματολογίες μπορούσαν να συνυπάρχουν και να αλληλοενημερώνονται στο μυαλό και την ψυχή μου, γιατί όχι και σε μια όπερα;
Επιχειρείτε, όπως λέτε, την ανίερη διασταύρωση της «υψηλής» με τη «χαμηλή» κουλτούρα των 80s και όσων επακολούθησαν. Πράγματι, μέσα σε δύο ώρες χώρεσε το φαντασιακό μιας ολόκληρης εποχής, η περιρρέουσα ατμόσφαιρα, τα συναισθήματα, οι εμμονές, οι ανασφάλειες αλλά και το τέλος των ψευδαισθήσεων των σημερινών σαραντάρηδων. Στην ίδια γενιά περίπου ανήκετε κι εσείς. Ήταν τελικά μια τραυματική δεκαετία; Για να είμαι ειλικρινής, θυμάμαι τη δεκαετία του ’80 μάλλον με γλυκύτητα και νοσταλγία. Αν και η εντονότερη ανάμνησή μου είναι πως η αίσθηση ανοιχτών οριζόντων, νέων δυνατοτήτων, πολιτικής και πολιτιστικής διεύρυνσης που είχα στο πρώτο μισό της δεκαετίας αντικαταστάθηκε από μια τρομοκρατική στροφή προς τον καταναλωτισμό, τη χυδαιότητα της αγοράς και την ιδεολογία της άνευ ορίων απόλαυσης στο δεύτερο μισό. Θυμάμαι να πιέζομαι από την επιβολή ενός γενικευμένου αιτήματος για απόκτηση αγαθών, ηδονισμό, καλοπέραση, «επιτυχία»… Ο Λακάν μιλούσε για το άγχος που βιώνει το υποκείμενο μπροστά στην επιβεβλημένη απόλαυση και την απώθηση της έλλειψης που προξενεί ο λεγόμενος «λόγος του καπιταλιστή». Αυτό το άγχος το βίωνα με αυξανόμενη ένταση ως περίπου το τέλος της δεκαετίας του 2000 και την επιστροφή της έλλειψης στις ζωές μας εξαιτίας της οικονομικής κρίσης.
Οι ήρωες του έργου, τα δύο αγόρια, μιλούν ακατάπαυστα για τον Άντονυ, την αλεπού, κυνηγούν, παίζουν, αλληλοτραυματίζονται… Είναι καθηλωμένα στην παιδικότητά τους, σαν να μην θέλουν να κάνουν το βήμα προς την ενηλικίωση. Τι αντιπροσωπεύουν για εσάς; Είναι το σχόλιό σας πάνω στη νοσταλγική μας παρόρμηση να επιστρέψουμε όταν τα πράγματα ζορίζουν, στην παιδική μας αντίληψη για τον κόσμο γύρω μας; Νομίζω πως κάνετε μια πολύ δόκιμη ανάγνωση. Οι ήρωες του έργου φαίνεται να έχουν χάσει τον δρόμο τους μέσα στο δάσος όπου διαδραματίζεται η όπερα και προσπαθούν απεγνωσμένα να κρατηθούν από τα ξεπερασμένα είδωλα ενός παιδικού ναρκισσισμού. Το θλιβερό είναι ότι από πουθενά δεν προβάλλει καμιά προφανής διέξοδος από τον εγκλωβισμό τους, παρότι τα κυνηγετικά κόρνα και οι τρομπέτες αντηχούν δελεαστικά από όλες τις πλευρές. Πιστεύω πως αυτό σχετίζεται με την προηγούμενη συζήτηση: ενηλικίωση σημαίνει, πάνω απ’ όλα, αποδοχή των ορίων και της ιδιοσυστατικής έλλειψης, ανάληψη της ευθύνης ότι πρέπει κανείς να προχωρά χωρίς να ελπίζει σε καμιά «τελική λύση», θυσιάζοντας την υπνωτιστική φαντασίωση ότι είναι τα πάντα δυνατά. Οι ήρωές μας φαίνεται πως δεν μπορούν να κλείσουν τα αυτιά τους στην υπόσχεση που αντιπροσωπεύουν τα κόρνα που ακούγονται στην απόσταση – τα θέλουν, ακόμη, «όλα δικά τους».
Αφιερώνετε την όπερα σε όλα τα αγόρια που ντρέπονταν να πουν πως έκλαιγαν με την Κάντυ Κάντυ. Ήρωες του Άντονυ είναι ένα ανδρικό δίδυμο, η γυναίκα απουσιάζει – εμφανίζεται μόνο στο τέλος με την τρομακτική μορφή της «Κόκκινης» και ενσαρκώνει καταστροφή. Η περιπέτειά τους στο artificial ξέφωτο του δάσους είναι και μια εξερεύνηση της σεξουαλικότητας, μια αποδοχή της γυναικείας φύσης τους; Δεν είμαι ακόμη βέβαιος αν πρόκειται για αποδοχή ή για κάποιου είδους επιβολή. Ο Θάνατος του Άντονυ έχει, όπως θα διαπιστώσατε, και μια «μπαρόκ» διάσταση, και δεν αναφέρομαι μόνο στην ενορχήστρωση. Δανείζεται από το οπλοστάσιο της περιόδου έναν κάποιο φαντεζί αισθητισμό και μαζί μια παιγνιώδη αξιοποίηση της έμφυλης σύγχυσης: ιδίως η μπαρόκ όπερα είναι διάσημη για την ανατροπή των έμφυλων στερεοτύπων ως προς τη χρήση των φωνών, τον ιστορικό ρόλο των καστράτων κ.λπ. Παρότι, λοιπόν, το έργο ασφαλώς πραγματεύεται εν μέρει το ζήτημα του φύλου και διερευνά τα στερεότυπα της αρρενωπότητας και της θηλυκότητας, έχει σημασία να υπογραμμίσω πως η σεξουαλική διαφορά αποτελεί απαρασάλευτη παράμετρο της λογικής του. Αντιμετωπίζει, δηλαδή, τη σεξουαλική σχέση ως εκνευριστική σπαζοκεφαλιά, άλυτο αίνιγμα – όχι ως ουτοπική δυνατότητα διάλυσης των διαφορών σε ένα πολύχρωμο συνεχές. Από αυτή τη γραμμή, φιλοσοφικά είναι πιο κοντά στη θέση του Ζίζεκ και της Τζόαν Κόπτζεκ (που μας κάνει την τεράστια τιμή να επισκέπτεται για πρώτη φορά την Ελλάδα ως κεντρική ομιλήτρια της παράλληλης διημερίδας) παρά σε εκείνη στοχαστών της θεωρίας φύλου όπως π.χ. η Τζούντιθ Μπάτλερ.
Πώς αφομοιώσατε μουσικά την ποπ κουλτούρα εκείνης της εποχής; Δανειστήκατε στη γραφή σας θέματα, ήχους; Ακούμε για παράδειγμα την ηλεκτρική κιθάρα και το συνθεσάιζερ να συνομιλούν ή να συγκρούονται με το βιολί και το τσέμπαλο. Όπως ανέφερα και νωρίτερα, η ενορχήστρωση του έργου κινείται στη λογική ενός «μεταλλαγμένου» μπαρόκ συνόλου: τοξωτά έγχορδα, τσέμπαλο και ηλεκτρική κιθάρα σε ρόλο μεταμοντέρνας θεόρβης. Όπως και πολλά παιδιά της ηλικίας μου, νομίζω πως άκουσα για πρώτη φοράτσέμπαλο στους τίτλους αρχής της Κάντυ Κάντυ: η χρήση του, λοιπόν, είναι ένα είδος διακριτικού φόρου τιμής. Από την Κάντυ Κάντυ δανείζομαι και το θέμα των κόρνων του μοιραίου κυνηγιού της αλεπούς όπου σκοτώθηκε ο Άντονυ. Το βάζω μάλιστα να διαλέγεται με το θέμα που παίζουν οι τρεμπίτες (τα παραδοσιακά ουκρανικά κυνηγετικά κόρνα) στο τραγούδι «Wild Dances» της Ρουσλάνα, που κέρδισε τον διαγωνισμό της Γιουροβίζιον το 2004. Το διεστραμμένο γιουροβιζιονικό κλίμα επιστρέφει στο φινάλε, όπου το συνθεσάιζερ και η ενίσχυση κινητοποιούνται για να υποστηρίξουν την άρια της σαρωτικής γυναίκας. Ελπίζω πως το μουσικό οικοδόμημα του έργου είναι αρκετά στιβαρό ώστε να αντέξει κάποιες ακόμη απολαυστικές μουσικές μικροαναφορές που επέτρεψα στον εαυτό μου, όπως ένα τραγούδι της Ελένης Δήμου και τα θέματα από τη Δυναστεία και την Αθλητική Κυριακή!
Στην όπερα, ένα είδος που αγαπάτε πολύ, η μουσική έχει κατά κανόνα τον πρώτο ρόλο. Στο δικό σας έργο έχω την εντύπωση ότι ο λόγος προηγείται και η μουσική σας, παρόλο που είναι σύνθετη και εξαιρετικά απαιτητική, λειτουργεί περισσότερο σαν μέσο για τη δραματουργική εξέλιξη. Είναι έτσι; Δεν ξέρω αν θα συμφωνούσα μαζί σας πως η μουσική έχει τον πρώτο ρόλο στην όπερα. Το ερώτημα της πρωτοκαθεδρίας της μουσικής ή του λόγου συνοδεύει αξεδιάλυτα ολόκληρη την ιστορία του είδους και είναι χαρακτηριστικό πως ο Ρίχαρντ Στράους, στο Καπρίτσιο, την τελευταία του όπερα, το αφήνει αναπάντητο. Πολλές σημαντικές καμπές στην εξέλιξη της όπερας, επίσης, όπως το «recitarcantando» της φλωρεντινής Καμεράτας και η λεγόμενη «μεταρρύθμιση» του Γκλουκ, συνοδεύτηκαν από μια ριζική απλούστευση της μουσικής γραφής και τη συνακόλουθη στροφή στον λόγο. Θα έλεγα, μάλλον, πως η μουσική έχει τον πρώτο δραματουργικό ρόλο στην όπερα: αποτελεί, δηλαδή, το εργαλείο μέσω του οποίου το έργο οφείλει πρωτίστως να αρθρώνει το δραματουργικό του επιχείρημα. Η μουσική στην όπερα πιστεύω πως δεν πρέπει ποτέ να συνοδεύει τον λόγο, αλλά πάντοτε να παράγει δραματουργία. Αν ένας θεατής στο τέλος του έργου μου έλεγε «τι ωραία μουσική!», θα αισθανόμουν πως έχω αποτύχει στον σκοπό μου: κατά τη γνώμη μου, στα υψηλότερα δείγματα του είδους (το Διδώ και Αινείας του Πέρσελ, τη Μεγαλοψυχία του Τίτου του Μότσαρτ, τον Φάλσταφ του Βέρντι, τη Λούλου του Μπεργκ, τον Θάνατο στη Βενετία του Μπρίττεν…) η μουσική γίνεται διαφανής, ενοποιείται με τέτοιο τρόπο με το δράμα ώστε στο τέλοςο θεατήςδεν την εισπράττει καν ως μουσική καθαυτή. Εξάλλου, η μεγαλύτερη φιλοδοξία μου είναι η δημιουργία νέων έργων όπερας που να προσλαμβάνονται με όρους ισότιμους, δραματουργικά, με τα σύγχρονα έργα πρόζας. Αντιλαμβάνομαι, λοιπόν, το σχόλιό σας ως σπουδαία φιλοφρόνηση!
Ο Θάνατος του Άντονυ περιγράφεται ως εννοιολογική όπερα δωματίου –ένας αρκετά «σοβαρός» όρος–, η καταστροφή και η αυτοκαταστροφή κυριαρχεί στη θεματική της, όμως το κωμικό στοιχείο ή αν θέλετε, ο σαρκασμός,διατρέχει όλο το έργο και τονίζεται ακόμα περισσότερο χάρη στη σκηνοθετική ματιά του Δημήτρη Καραντζά. Εσείς πώς θα το χαρακτηρίζατε; Σάτιρα, μαύρη κωμωδία ίσως; Ασφαλώς και ο Θάνατος του Άντονυ είναι κωμωδία! Και χαίρομαι πολύ που ο Δημήτρης Καραντζάς και οι πνευματώδεις ερμηνευτές μας (Γιώργος Ιατρού, Βασίλης Καβάγιας και Μαρισία Παπαλεξίου) αναδεικνύουν τη διάσταση αυτή στη σκηνική υλοποίηση του έργου. Αν έπρεπε οπωσδήποτε να πω κάτι για το είδος του, θα έλεγα μάλλον πως ο Θάνατος του Άντονυ είναι μια κωμωδία της αρνητικότητας. Που, όπως ο Χέγκελ και ο Φρόυντ ήξεραν καλά, είναι το πιο κωμικό πράγμα απ’ όλα.
Το επταμελές μουσικό σύνολο αποτελούν οι μουσικοί Αλέξανδρος Δρυμωνίτης (ηλεκτρική κιθάρα), Ιάσων Μαρμαράς (τσέμπαλο, συνθεσάιζερ), Βασίλης Σούκας, Βανέσσα Αθανασίου (βιολιά), Μάριος Δαπέργολας (βιόλα), Άγγελος Λιακάκης (βιολοντσέλο), Γιώργος Αρνής (κοντραμπάσο).
*Η συγγραφή του λιμπρέτου έλαβε χώρα το 2005-06 και η σύνθεση της μουσικής ολοκληρώθηκε το 2020, πολύ νωρίτερα, λοιπόν, από την τρέχουσα ουκρανική κρίση.
Παράλληλη δράση – Διημερίδα
Ο Άντονυ στο ξέφωτο: Η ενόρμηση θανάτου της όπερας 25, 26 Νοεμβρίου 2022, Ώρα έναρξης: 17.30 Εναλλακτική Σκηνή Εθνικής Λυρικής Σκηνής Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος
Παράλληλα με τις παραστάσεις της όπερας Ο θάνατος του Άντονυ θα λάβει χώρα η διημερίδα με τίτλο Ο Άντονυ στο ξέφωτο: Η ενόρμηση θανάτου της όπερας, με κεντρική ομιλήτρια την κορυφαία Αμερικανίδα φιλόσοφο Τζόαν Κόπτζεκ (Καθηγήτρια Σύγχρονου Πολιτισμού και Μέσων στο Πανεπιστήμιο Μπράουν, ΗΠΑ) και τη συμμετοχή σημαντικών εκπροσώπων από τους χώρους της μουσικολογίας, της ψυχανάλυσης, της φιλοσοφίας και των πολιτιστικών σπουδών που θα μιλήσουν για τα θέματα της όπερας. Την οργάνωση της διημερίδας έχει αναλάβει ο μουσικολόγος Πάρις Κωνσταντινίδης.
22°
