Ο Δημήτρης Τσατσούλης γράφει κριτική για την παράσταση «Ο Γάμος» του Μάριου Ποντίκα στο Θέατρο Σταθμός.
Με όπλο του τον σαρκασμό απέναντι στην κοινωνική υποκρισία διατυπώνει την καταγγελτική του πρόθεση ο Μάριος Ποντίκας στο έργο του «Ο Γάμος», έργο το οποίο συμπληρώνει σαράντα χρόνια από το πρώτο του ανέβασμα στο Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν. Καταγγελία των ηθών γύρω από το θέμα του βιασμού ανήλικης, που για τα δρώντα πρόσωπα του έργου μετατοπίζεται εξ αρχής στις ολέθριες επιπτώσεις όχι των σωματικών και ψυχικών τραυμάτων της βιασθείσης, αλλά στην απώλεια της τιμής όλης της τής οικογένειας λόγω απωλείας της παρθενίας της ή, σωστότερα, απωλείας μέσω βιασμού.
Αν και η κριτική της εποχής φάνηκε να διαφωνεί ως προς τον χειρισμό και τα μηνύματα του έργου, ο «Γάμος» αποδεικνύεται εφιαλτικά επίκαιρος ακόμη και σήμερα, καθώς, παρά τις νομοθετικές διευθετήσεις που χαρακτηρίζουν πλέον ως «βιασμό» όχι μόνο την άσκηση βίας, αλλά και την απλή λεκτική άρνηση του θύματος, ο λόγος γύρω από την ύπαρξη ή μη συναίνεσης κρατάει γερά. Απασχολεί, άλλωστε, εντονότερα από ποτέ σύγχρονες κινηματογραφικές ταινίες ή και τηλεοπτικές σειρές, ενώ το «πολιτικά ορθό» και το κίνημα «Me Too» έχουν προσθέσει νέες διαστάσεις. Το ως «ηθογραφία» χαρακτηρισμένο από την τότε κριτική έργο του Ποντίκα σήμερα παίρνει παγκοσμιοποιημένες διαστάσεις, διότι το ζήτημα που θίγει δεν είναι η παρωχημένη, ακόμη και την εποχή της γραφής του, «παρθενία», αλλά ο κοινωνικός χειρισμός του βιασμού.
Το ενδιαφέρον στο έργο του Ποντίκα είναι ότι η εξ αντιθέτου επιχειρηματολογία που αναπτύσσει πρώτιστα ο Πατέρας, προσπαθώντας να θέσει όρια στην έννοια του βιασμού (και που ήχησε παράδοξη στο παρελθόν), ότι δηλαδή η μη συναίνεση ακόμη και εντός γάμου μπορεί υπό εξωφρενικές προεκτάσεις να θεωρηθεί βιασμός, σήμερα συνιστά ανοιχτό θέμα συζήτησης.
Η κοινωνία που τέμνει ο Ποντίκας δεν διέπεται από αυστηρούς ηθικούς φραγμούς. Η ενήλικη αδελφή, για παράδειγμα, δηλώνει για τον εαυτό της τη δυνατότητα να διατηρεί ελεύθερες ερωτικές σχέσεις, χωρίς όμως να επιτρέπει τον βιασμό της. Επομένως, η δεκαπεντάχρονη αδελφή μοιάζει να εγκαλείται ως συνυπεύθυνη του βιασμού της, καθώς θα μπορούσε να τον είχε αποτρέψει. Ασχέτως αν, έκτοτε, έχει περιπέσει σε πλήρη αλαλία.
Πατέρας και Αδελφή, συνεπικουρούντος του περιβάλλοντος –με χτυπητό παράδειγμα τον Αρραβωνιαστικό που ακυρώνει πάραυτα τον αρραβώνα– οδηγούν το Κορίτσι, ως μόνο τρόπο επανάκτησης της οικογενειακής τους τιμής, στην αυτοκτονία του. Έχει, εν παρόδω, αναφερθεί η εναλλακτική επιλογή να οδηγηθεί στην πορνεία, μια διακειμενική μονάδα που μας οδηγεί στην «Παιδούλα» του έργου του Κολτές, Ρομπέρτο Τζούκκο, η οποία οδηγείται σε μπορντέλο από τον αδελφό της μετά τη συνεύρεσή της με τον Ρομπέρτο και το χάσιμο της παρθενίας της.
Η παρότρυνση Πατέρα και Αδελφής θα οδηγήσει εδώ το Κορίτσι στην εξωφρενική πράξη της αυτοπυρπόλησης που, όμως, δεν θα καταλήξει σε θάνατο, αλλά σε μια πλήρη μουμιοποίησή της, με τις γάζες να καλύπτουν όλο το καμένο της σώμα. Το πρόσφατο νομοσχέδιο στην Τουρκία, που αποποινικοποιεί τον βιαστή ανήλικης μέσω γάμου, προ-αναγγέλεται από την έκβαση που δίνει στο έργο του ο Ποντίκας: Αυτή τη «μούμια» θα καταλήξει, κατόπιν συμβιβασμών, και με το αζημίωτο, να παντρευτεί ο «Βιαστής», ώστε να γλιτώσει τη φυλακή: μια νύφη στα πρόθυρα του θανάτου, σε μια πικρόχολα σαρκαστική έκβαση που παραπέμπει διακειμενικά στη νεκρή νύφη του σουρεαλιστικού Προξενιού της Αντιγόνης του Βασίλη Ζιώγα.
Ο Ποντίκας δομεί το έργο του με τέτοιον τρόπο, ώστε μεταξύ των οικογενειακών σκηνών να παρεμβαίνουν οι μάρτυρες, οι πραγματογνώμονες ή οι εισαγγελικές αγορεύσεις στο δικαστήριο όπου γίνεται η δίκη του συλληφθέντος βιαστή, και στων οποίων την επιχειρηματολογία επανέρχονται όλες οι κατεστημένες (και τετριμμένες) απόψεις περί του συμβάντος. Το επανερχόμενο διακύβευμα δεν είναι το πρόσωπο το Κοριτσιού, δεν είναι η καθαυτή άσκηση έμφυλης βίας, ούτε η συνέπειές της στο σώμα και την ψυχή του, αλλά το «χαλασμένο αιδοίο» του.
Αυτό το «αιδοίο» φέρει σε πρώτο πλάνο επί σκηνής η παράσταση που συν-σκηνοθετούν ο Κώστας Παπακωνσταντίνου και η Αγγελική Μαρίνου, ένα αιδοίο που προβάλλει απελπιστικά ανίσχυρο ανάμεσα στα ανοικτά πόδια του Κοριτσιού, καθισμένου στην πολυθρόνα γυναικολογικών εξετάσεων καθόλη τη διάρκεια του πρώτου μέρους, αμίλητο, ανέκφραστο. Ο φωτισμός (του Γιώργου Αγιαννίτη), αμείλικτος, επικεντρώνεται πάνω σε αυτό που αποτελεί την αιτία διαξιφισμών, αντικείμενο του λόγου όλων των άλλων προσώπων. Το Κορίτσι δεν είναι παρά αιδοίο. Μόνο σε στιγμές που οι καταστάσεις λειτουργούν κατευναστικά, ο φωτισμός χλομιάζει πάνω του, διαχεόμενος στην υπόλοιπη σκηνή ή σε πρόσωπα του δικαστηρίου. Τα οποία, όταν παίρνουν τον λόγο συνοδεύονται από τη μάλλον απειλητική μουσική του Βασίλη Κουτσιλιέρη.
Το σκηνοθετικό τόλμημα εικονοποιεί την ουσία του έργου: τον περί αιδοίου λόγο που κινεί όλο το έργο. Σε αυτόν αναδεικνύεται η κοινωνική και οικογενειακή βία, οι πατριαρχικές δομές, οι υποκριτικές κοινωνικές συμβάσεις, η πατριδοκαπηλία, η αμάθεια.
Ξενίζει αρχικά στη διανομή η ανάθεση του ρόλου του πατέρα πατριάρχη στον ευτραφούς σωματότυπου και καλοσυνάτης όψης Ελισσαίο Βλάχο, που σίγουρα απέχει από την εικόνα του σκληρού πάτερ-φαμίλια. Ωστόσο, η αντίθεση αυτή κάνει εμφανέστερο το γεγονός ότι αρκεί η ιδιότητα του άντρα της οικογένειας για να ασκήσει και ο πλέον μη αναμενόμενος εμφανισιακά άντρας την πατριαρχική εξουσία στην πλέον αποκρουστική της μορφή. Η συμβιβασμένη, παρά τις αντιδράσεις της, Μητέρα βρίσκει ιδανική μορφή στη ΒάσωΚαμαράτου, η οποία παίζει με τις στάσεις του σώματος, την εύγλωττη χειρονομία ή κίνησή της ακόμη και στις βουβές σκηνές της.
Παρά την έντονα ρεαλιστική έναρξη –που προκαλεί ανησυχία ως προς την υιοθέτηση μιας ακόμα ακραίου ρεαλισμού σκηνοθετικής ερμηνείας που τελευταία έγινε του συρμού– η παράσταση βρίσκει εκείνους τους σωστούς ρυθμούς, ώστε να αναδεικνύεται ο σουρεαλισμός των καταστάσεων και, πίσω από αυτόν, η διαβρωτική ειρωνική ματιά του συγγραφέα. Σε αυτό το πλαίσιο, και η υστερική Αδελφή, που υποδύεται η Μυρτώ Πανάγου, αυτο-υπονομεύεται μέσω της υποκριτικής της ηθοποιού.
Σταθερή υποκριτική αξία ο ΔημήτρηςΚουτρουβιδέας στους ρόλους του Ιατροδικαστή, μαρτύρων κ.ά. ενώ ευχάριστη σκηνική παρουσία με ωραία φωνή ο ΔημοσθένηςΞυλαρδιστός σε ρόλους μαρτύρων αλλά και του Βιαστή. Στον ρόλο του βουβού, σε όλη την παράσταση, Κοριτσιού η χορεύτρια και χορογράφος Μαργαρίτα Τρίκκα.
Η μόνη μου ένσταση είναι ότι όταν το Κορίτσι καλύπτεται, μετά την αυτοπυρπόλησή του, με γάζες, το πρόσωπο μένει ακάλυπτο, γεγονός που δεν προκαλεί την παραδοξότητα που θα έπρεπε να υπάρχει όταν οδηγείται στον γάμο. Το ορατό, ανέπαφο από πληγές, όμορφο πρόσωπο της Τρίκκα απαλύνει το οικτρό της κατάστασής της, αλλά και τον παραλογισμό της λύσης που θα προκαλούσε αντίθετα το μπανταρισμένο μη πρόσωπο.
Τα καθημερινά, εύγλωττα της θέσης των προσώπων κοστούμια αλλά και το σκηνικό με βασικό σκηνικό αντικείμενο τη γυναικολογική πολυθρόνα και τα πίσω από λευκές διάφανες κουρτίνες στα δύο πλάγια της σκηνής στοιβαγμένα αντικείμενα που δηλώνουν το σπίτι, σχεδίασε η Βίκυ Πάντζιου. Την κίνηση, ειδικά σε σκηνές ελεγχόμενης βίας, δίδαξε η Κατερίνα Γεβετζή. Οι φωτογραφίες είναι του ΝίκουΒαρδακαστάνη.
8°
