Διαβάζοντας ξανά τον «Πατέρα» του Αύγουστου Στρίντμπεργκ

«Με εξέπληξε ιδιαίτερα που γνώρισα ένα έργο, όπου η δική μου αντίληψη για τον έρωτα –ως πολεμικό όπλο που εκπορεύεται από το θανάσιμο μίσος ανάμεσα στα φύλα– εκφράζεται μεγαλειωδώς».

Από επιστολή του Νίτσε στον Στρίντμπεργκ

Διατρέχοντας το τοπίο της θεατρικής κριτικής, παρατηρεί κανείς ότι τις περισσότερες φορές οι κριτικοί εστιάζουν, άλλοτε με διεισδυτικότητα και βάθος, άλλοτε πιο επιφανειακά, στην αποτίμηση παραστάσεων αφεαυτών, χωρίς συνήθως να εξετάζουν το ζήτημα του context και της αναγκαιότητάς τους: παραστάσεων «φρέσκων» και υποσχόμενων, λόγω των ονομάτων του σκηνοθέτη και των ηθοποιών που συμμετέχουν και οπωσδήποτε, λιγότερο λόγω του έργου ή του συγγραφέα. Αυτό άλλωστε περιμένει εναγωνίως και ο κόσμος της σκηνής, συντελεστές και παραγωγοί: μια αποτίμηση, ένα feedback για το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα που θα ερεθίσει το ενδιαφέρον του κοινού και θα γεμίσει την αίθουσα: αν ήταν «καλή» η παράσταση, ενδιαφέρον το έργο, δυνατές οι ερμηνείες. Λιγότερο η κριτική ασχολείται με το ζήτημα της ρεπερτοριακής πολιτικής, με την επιλογή δηλαδή των συγκεκριμένων έργων κάθε φορά, με το «γιατί τώρα» των έργων αυτών.

Επιλέγοντας ένα έργο του Στρίντμπεργκ, ιδίως της πρώτης του περιόδου, γνωρίζεις εκ των προτέρων πως πρόκειται να έρθεις αντιμέτωπος με μια λυσσαλέα αντιπαράθεση θηλυκού και αρσενικού, ιδωμένη από αντρική σκοπιά – την οποία, είτε ως αναγνώστης, ως σκηνοθέτης είτε ως θεατής, θα δυσκολευτείς να μην υιοθετήσεις: καθώς το αρσενικό στοιχείο αντιπροσωπεύει εδώ τη λογική, την ευθύνη, την ευθύτητα, την πνευματικότητα, τη γνώση˙ το θηλυκό, το παράλογο, την κυκλοθυμία, την προκατάληψη, την υστερία, τη χειριστικότητα. Ο διάλογος απογειώνεται σε μια δίνη καταιγιστικών χτυπημάτων, τόσο αιχμηρών που προκαλούν στη συνέχεια μια ακόμα πιο αιχμηρή αντεπίθεση του αντιπάλου, τόσο οδυνηρών που ξεσηκώνουν ακόμα πιο δυνατή την επιθυμία της αντεκδίκησης, ώσπου σ’ αυτό το εντεινόμενο ξεχείλισμα αντοχών αμφότερων των πλευρών, σ’ αυτή την όλο και πιο βίαιη παράβιαση των ορίων του άλλου, να φτάσουν στον πλήρη εκμηδενισμό του.

Ο Πατέρας, που καθιερώνει τον Στρίντμπεργκ ως κορυφαίο εκπρόσωπο του νατουραλισμού στο θέατρο, είναι ακριβώς ένα τέτοιο έργο – αρένα συναισθημάτων κι επιχειρημάτων, με θέμα τη διαμάχη ανάμεσα σε δυο συζύγους, γονείς ενός κοριτσιού, που κορυφώνεται ακριβώς στο ζήτημα της ανατροφής του παιδιού, και ουσιαστικά, της επιρροής που ασκούν οι ίδιοι σ’ αυτό. Η γραφή του έργου, αδιαμφισβήτητα δραστική από την πένα ενός μεγάλου δραματουργού, ακτινογραφεί την οικογένεια, υπό το πρίσμα μιας «νομοτελειακής» ασφυξίας του αρσενικού απ’ το θηλυκό και της απόγνωσης του ελεύθερου πνεύματος που συνθλίβεται απ’ τα δεσμά του συντηρητισμού και της προκατάληψης. Αλλά εντυπωσιάζει ακόμα για τις βαθιά ριζωμένες πατριαρχικές αντιλήψεις που αποτυπώνει, όπως αναπαράγονται σε αρκετούς χώρους ανεξαρτήτως κοινωνικής τάξης μέχρι και σήμερα, και οι οποίες εντοπίζονται στη σκιαγράφηση τόσο των αντρών, όσο, κι ακόμα περισσότερο, των γυναικών: Ο πατέρας - πνεύμα εμφανίζεται πιο προοδευτικός καθώς είναι ο μόνος που αντιλαμβάνεται τη σημασία της μόρφωσης για την κόρη του, της απομάκρυνσής της από το σπίτι και της ανεξαρτησίας της. Το λέει ξεκάθαρα: «Δεν θέλω εγώ να γίνω προαγωγός της κόρης μου και να την προετοιμάσω αποκλειστικά για γάμο (...) Θέλω να γίνει δασκάλα. Αν μείνει ανύπαντρη, θα μπορεί να συντηρεί τον εαυτό της (...) αν παντρευτεί, θα μπορέσει να αξιοποιήσει τις γνώσεις της στην εκπαίδευση των παιδιών της». Δεν διαφαίνεται όμως καθόλου πίσω απ’ αυτή την ορθολογική θέση μια κάποια αναγνώριση της αυτοδιάθεσης του παιδιού. Αντίθετα, ο γάμος προβάλλει ως σταθμός ανυπέρβλητος: η ζωή του κοριτσιού ορίζεται από το αν θα παντρευτεί ή όχι. Από την άλλη, η μητέρα είναι φύση και μάλιστα, φύση εκδικητική. Η μητρότητα προβάλλει ως τιμωρία αμφότερων, γυναίκας και παιδιού. Ασφυκτική, υστερόβουλη, βαμπιρική, η μητέρα θυσιάζεται και, ως ανταμοιβή, θέλει το παιδί για τον εαυτό της. Ταυτόχρονα, καθαγιάζεται όταν υποκαθιστά τον έρωτα στη σχέση με το άλλο φύλο: «Θυμάσαι, λέει η Λώρα στον άντρα της, όταν μπήκα στη ζωή σου, ήμουν για σένα σαν δεύτερη μάνα. Σ’ αγαπούσα σαν παιδί μου». Καμια σχέση δεν μοιάζει εφικτή υπεράνω ρόλων – όχι βέβαια σε κάθε κοινωνικό μοντέλο αλλά συγκεκριμένα σ’ αυτό, το πατριαρχικό, όπου οι ρόλοι ιεραρχούνται στρατιωτικά: πατέρας, μητέρα, παιδί, με τον πατέρα να αποφασίζει, τη μητέρα να στηρίζει τις αποφάσεις (και υπόγεια να επαναστατεί) και το παιδί ν’ ακολουθεί!

Γραμμένο το 1887, δέκα χρόνια σχεδόν μετά το Κουκλόσπιτο του Ίψεν, όπου πρώτη φορά εκφραζόταν τόσο τολμηρά στο σύγχρονο θέατρο η διεκδίκηση της γυναικείας ταυτότητας, πρωτίστως ως καθήκον χειραφέτησης από τα δεσμά του παραδοσιακού της ρόλου, ο Πατέρας (ακόμα και η επιλογή του τίτλου είναι ενδεικτική της θέσης που υιοθετεί ο συγγραφέας) αμφισβητεί ξεκάθαρα το νόημα μιας τέτοιας χειραφέτησης – που παρουσιάζει ως, ούτως ή άλλως, «κεκτημένη»: «δεν έχεις παρά να βάλεις χαλινάρι στις γυναίκες του σπιτιού σου», νουθετεί ο Πάστορας τον πατέρα που παραπονιέται ότι ζει σε «κλουβί με άγρια θηρία» περικυκλωμένος από «υπολογιστικά» και «ύπουλα» θυληκά, με τη μητέρα να παραχαράσσει ανενδοίαστα την αλήθεια και να συνωμοτεί μεφιστοφελικά εναντίον του. Αυτή η τάση «αυτονόμησης» της συζύγου, μοιάζει να λέει ο συγγραφέας, είναι κάτι εξόχως επικίνδυνο, αφού μπορεί να θίξει το κυριότερο διακύβευμα της αντρικής ταυτότητας και κυριαρχίας, την πατρότητα. Εξάλλου, ήδη από την αρχή του έργου καταλαβαίνουμε ότι αυτό ακριβώς είναι που κυρίως τον απασχολεί. Καθώς μας εισάγει στο ζοφερό οικογενειακό σύμπαν με τη στιχομυθία γύρω από την ιστορία μιας υπηρέτριας την οποία ένας στρατιώτης έχει αφήσει έγκυο αλλά αρνείται να παντρευτεί, προφασιζόμενος ότι το παιδί μπορεί να μην είναι δικό του. Και διαμείβονται τρομακτικά πράγματα μεταξύ των αντρών που συμμετέχουν στην κουβέντα, τον Ίλαρχο (τον πατέρα), τον Πάστορα και τον Στρατιώτη: Περιληπτικά μεταξύ άλλων, ότι «αν μια γυναίκα δε θέλει, τίποτα δε γίνεται», ότι «δεν είναι μικρό πράγμα να χαραμίσεις τη ζωή σου για ένα παιδί που δεν είναι καν δικό σου». Και ακόμη, ότι ίσως ο στρατιώτης «να μην είναι εντελώς αθώος, αλλά δεν μπορεί κανείς να είναι σίγουρος. Το μόνο για το οποίο μπορεί κανείς να είναι σίγουρος είναι ότι η κοπέλα είναι ένοχη. Ήταν όμως άραγε ατύχημα ή όχι;» Όχι μόνο λοιπόν είναι έγκλημα η εγκυμοσύνη εκτός γάμου, αλλά μπορεί και να είναι έγκλημα εκ προθέσεως... που υπακούει σε χίλια δυο ταπεινά γυναικεία σχέδια και υπολογισμούς...

Και πράγματι, στη διαμάχη τους για την ανατροφή της κόρης τους, η μητέρα, προκειμένου να εμποδίσει τον πατέρα να επιβάλει τη δική του απόφαση, παίζει με τον ισχυρότερο φόβο του επικαλούμενη το ύστατο, αλλά ψευδές σ’ αυτή την περίπτωση, επιχείρημα: ότι το παιδί δεν είναι δικό του. Σπέρνοντας έτσι το δηλητήριο της αμφιβολίας στον ήδη κλονισμένο σύζυγο που, απομονωμένος λόγω των χειρισμών της και χάνοντας την κυριαρχία του στην «ψυχή» του παιδιού, εξωθείται στην τρέλα και στην καταστροφή.

Επιλέγοντας τη φόρμα της πλήρους μεταγραφής του έργου αντί μιας ακόμα αναπαράστασης –κάτι που προϋποθέτει να αντιστοιχήσεις το περιεχόμενο και την αισθητική του πρωτοτύπου με τη σύγχρονη συνθήκη και να τα «μεταφράσεις» σε μια νέα γλώσσα– ο Βασίλης Μπισμπίκης με την ομάδα του έδωσαν μια δυναμική εκδοχή του έργου στο ελληνικό σήμερα. Εν προκειμένω, πατώντας σε μια συγκροτημένη και καλά οριοθετημένη ανάγνωση του έργου αναφοράς, η σκηνοθεσία μεταφέρει την πλοκή στην Ελλάδα της κρίσης, όπου η αγωνία της επιβίωσης ροκανίζει ανελέητα τους οικογενειακούς δεσμούς, και την τοποθετεί σ’ ένα θλιβερά αναγνωρίσιμο μικροαστικό περιβάλλον, ξέχειλο από σεξιστικά στερεότυπα και προκάτ αντιλήψεις για τις έμφυλες σχέσεις. Ενώ οι ηθοποιοί, συνδημιουργοί του νέου σκηνικού κειμένου, κεντούν κάθε βράδυ τους ρόλους τους σε μια ωμή, ρεαλιστική γλώσσα, αυτοσχεδιάζοντας εκ νέου τους βασικούς χαρακτήρες με πολύ ταλέντο και αντοχή στις «ανθρωποφαγικές» τους απαιτήσεις: τον απόντα, προσηλωμένο στον κόσμο της σκέψης, πατέρα (εδώ καταχρεωμένο επιχειρηματία, απορροφημένο από την προσπάθεια να συλλάβει το σχέδιο της επαγγελματικής του διάσωσης - Τάσος Ιορδανίδης), την κυριαρχική και κυνική γυναίκα του (εδώ, καταθλιπτική πρώην ηθοποιό που τα εγκατέλειψε όλα για χάρη της οικογένειάς της και η ύπαρξή της πλέον εξαντλείται σε μια επιθετική μανία κατά του άντρα της- Μαρίνα Ασλάνογλου), την κόρη (Νικολέττα Χαρατζόγλου), που, ενώ έχει την ψευδαίσθηση πως ακολουθεί τον δικό της δρόμο, είναι απλώς φερέφωνο της μητέρας της, τον συνέταιρο του πατέρα, αδερφό της γυναίκας του (πετυχημένη σύντηξη των ρόλων του γιατρού, του πάστορα και του στρατιώτη - Ιωσήφ Ιωσηφίδης), αδύναμο ισορροπιστή ανάμεσα στους δύο και εντέλει παράπλευρο θύμα της δικής τους διαμάχης, και την ηλικιωμένη μητέρα (Γιάννα Σταυράκη) του πατέρα (στο πρωτότυπο είναι η παραμάνα του), αποκομμένη απ’ το παρόν και «αδιάβροχη» από τον πόλεμο που μαίνεται στο εσωτερικό του σπιτιού –παρότι με τον τρόπο της τον πυροδοτεί– καθώς κουβαλά τα πάντα αθεράπευτα δικά της τραύματα. Εν ολίγοις, μας λέει ο σκηνοθέτης, μια «κοινή» ελληνική οικογένεια στα όρια των αντοχών της, με τα μέλη της αποσπασμένα, να βράζουν, έρμαια το καθένα της δικής του ματαίωσης και ανίκανα να ζήσουν, είτε μαζί, είτε χωριστά. Με την αδέξια ατμόσφαιρα της γιορτής κι όλο το κιτς περίβλημά της –η δράση τοποθετείται Πρωτοχρονιά κι η κορύφωσή της στην αλλαγή του χρόνου– να υποκαθιστά σαρδόνια την αγάπη και την τρυφερότητα που αδυνατούν να δείξουν ο ένας στον άλλον.

Η μεταγραφή εν γένει συνιστά ταυτόχρονα ένα τεστ ανθεκτικότητας των υλικών του πρωτοτύπου αλλά κι ένα μέσο επαλήθευσης και επικαιροποίησης του περιεχομένου του στη σύγχρονη εποχή. Έχει σημασία όμως να λαμβάνουμε υπόψιν τις παγίδες, ιδεολογικές και αισθητικές, της «επικαιροποίησης» εφόσον επανερχόμαστε σε έργα περασμένων εποχών. Σε σχέση με τα τέλη του 19ου αιώνα οι κοινωνικές συνθήκες είναι πολύ διαφορετικές και κυρίως έχουν αλλάξει, αν μη τι άλλο, τα ζητούμενα στις σχέσεις των δύο φύλων και στην αυτοσυνείδηση των γυναικών. Παρόλα αυτά, και μόνο με την επιλογή του, ο σκηνοθέτης εμμέσως δηλώνει: θέλω να απαλλάξω το έργο από τη μουσειακότητα, τα στρώματα σκόνης που το καλύπτουν και να το επαναφέρω στο σήμερα, να δείξω δηλαδή ότι μας αφορά ακόμη, ότι οι ήρωές του μας μοιάζουν παρά τα χρόνια που έχουν περάσει. Και το κοινό τον δικαιώνει. Γοητευμένο και πολυπληθές συμμετέχει με το ενδιαφέρον αμείωτο σ’ αυτή τη βίαιη οικογενειακή σύρραξη. Αισθάνεσαι τη συμμετοχή τόσο έντονη που θα έλεγες ότι το λαϊκό θέατρο πραγματικά αναβιώνει: όχι μόνο λόγω των «ζωντανών» ερμηνειών και των ηθοποιών που ξεχωρίζουν με τα, δοσμένα με έλεγχο, εκρηκτικά τους ξεσπάσματα, όχι μόνο λόγω της αληθοφάνειας της μεταφοράς στο ελληνικό μικροαστικό περιβάλλον που το, φωτογραφικής ακρίβειας, λειτουργικό σκηνικό υπογραμμίζει με τις κλασικές πόρτες του νατουραλιστικού θεάτρου να ανοικλείνουν, όχι μόνο λόγω του καυστικού σχολιασμού πραγματικών εμμονών της ελληνικής κοινωνίας, όπως η εμμονή με τη διατροφή και τα προϊόντα χωρίς γλουτένη...

Αυτή όμως η τόσο ζωηρή συμμετοχή του κοινού εδώ –που προσομοιάζει με το αδηφάγο, συλλογικό βλέμμα πίσω απ’ την κλειδαρότρυπα ή σε πλατεία δημόσιας εκτέλεσης– είναι πραγματικά άξια προβληματισμού: Μήπως το κοινό συμμετέχει και γιατί του είναι οικείος ο ακραία ρεαλιστικός κώδικας της παράστασης, ο οποίος «φορμάρει» καθημερινά τον τρόπο που σκέφτεται και τον τρόπο που υπάρχει; Τι διαφοροποιεί άραγε τη γλώσσα της παράστασης από τις αμέτρητες εκδοχές υστερικών τηλεοπτικών σήριαλ και ρεάλιτυς που μας βομβαρδίζουν και τα ατελείωτα σεξιστικά ιδεολογικά στερεότυπα που εμφιλοχωρούν στην πραγματικότητά μας από τις ειδήσεις; Άραγε, η αναπαραγωγή αυτών των στερεοτύπων δεν έχει οργανική σχέση με την απλουστευτική, δυϊστική γλώσσα που τα κυοφορεί; Κι αν μεταφέρεις στη σκηνή ρεαλιστικά τον οχετό μιας σεξιστικής, απλουστευτικής γλώσσας, όσο επινοητικά, δημιουργικά, με όσο υποκριτικό ταλέντο κι αν το κάνεις, κατά πόσον άραγε μπορεί αυτή η μεταφορά να λειτουργήσει κριτικά στην πραγματικότητα που παρουσιάζεις;

Είναι γεγονός, η αισθητική του νατουραλισμού στο ελληνικό θέατρο είναι η νέα τάση, με πολύ δυνατά «χαρτιά» έργων και σκηνοθετών, ωστόσο αμφιβάλλω αν μπορεί ν’ ανταποκριθεί σ’ ένα βαθύτερο αισθητικό αίτημα: να μας μετακινήσει από τα ιδεολογικά και αισθητικά μας κεκτημένα, να μας κάνει να σκεφτούμε πιο σύνθετα, να κλονίσει τις βεβαιότητές μας.

Και στο επίπεδο του περιεχομένου όμως, σε μια εποχή που ο σεβασμός των δικαιωμάτων του διαφορετικού είναι κάθε άλλο παρά κεκτημένος στην Ελλάδα σήμερα (με τη συνταγματική καθιέρωση της απαγόρευσης διακρίσεων λόγω σεξουαλικού προσανατολισμού και ταυτότητας ή χαρακτηριστικών φύλου να καταψηφίζεται στην ελληνική Βουλή), σε μια εποχή που το να δοθεί ένα νέο περιεχόμενο στον παραδοσιακό ορισμό της οικογένειας παραμένει ζωτικό ζητούμενο ενώ ταυτόχρονα, αυξάνεται δραματικά η βία κατά των γυναικών και κάθε αδυνάμου εν γένει, βρίσκω οπισθοδρομική τόσο την επιλογή όσο και την επιθυμία επικαιροποίησης του έργου αυτού, στο βαθμό που ως μόνος συνδετικός κρίκος μεταξύ των μελών μιας οικογένειας εμφανίζεται η κακοποίηση, λεκτική και σωματική, ενώ η γυναίκα-μητέρα αναπαρίσταται ως εξάρτημα του άντρα και της οικογένειας, στερημένη απ’ οποιαδήποτε προσωπική ζωή και φιλοδοξία, με μόνες εκλάμψεις τις κρίσεις υστερίας στο καθημερινό τίποτα. Θέλω άραγε να πω πως τέτοιες περιπτώσεις έχουν εκλείψει; Φυσικά και όχι, φυσικά κι όλες οι παθογένειες που βλέπουμε στη σκηνή είναι ενεργές. Το ζήτημα είναι πώς το σύγχρονο θέατρο, στον αντίποδα της τηλεοπτικής και της, εν γένει, μηντιακής αισθητικής που μας κατακλύζει, θα βάλει ένα φίλτρο στην προσέγγισή τους, αποφεύγοντας τις ευκολίες της ταύτισης και του ψυχολογισμού. Πώς θα μας πάει ένα βήμα παραπέρα από τα «αυτονόητα» που μας καθηλώνουν ακόμα και σήμερα, παρά τη μακρόχρονη πορεία διεκδικήσεων και κατακτήσεων στο χώρο του γυναικείου ζητήματος και ευρύτερα των ανθρώπινων δικαιωμάτων, σε αντιλήψεις που ανήκαν σε ενάμιση αιώνα πριν. Και με τις οποίες δυστυχώς ακόμα ταυτιζόμαστε και αναπαράγουμε, είτε το θέλουμε είτε όχι, μέσα από την ίδια τη γλώσσα που χρησιμοποιούμε – τόσο στην πραγματικότητα όσο και στη σκηνή.

Περισσότερα για την παράσταση στο guide.