«Αδερφές, η ηθική μας ήταν μια αισθητική» έγραφε απολογιστικά ο Ζαν Ζενέ στα Αποσπάσματά του, και είναι αλήθεια πως τα τακούνια των αδερφών πρέπει να φοριούνται με ιερότητα και τελετουργική κατάνυξη. Κάθε τελετή διάβασης των φύλων είναι, εξάλλου, μια τέλεια θυσία του Εαυτού, η οποία απαιτεί αυταπάρνηση, αρετή, αλλά και τόλμη για να γίνει θεατρική σαγήνη.
Τα όργανα της μεταμόρφωσης (γούνες, τσιμπιδάκια, τακούνια, τουαλέτες) δεν είναι μόνον ιερά και απροσχημάτιστα, αλλά πρέπει κανονικά να φυλάσσονται σε σεπτές κόγχες καμαρινιών και υπόγεια θεάτρων, αφού χρησιμοποιήθηκαν ως σκευές της Θηλύτητας και φιλήδονες εξαρτύσεις του γυναικείου Είναι.
Όταν, όμως, έρχεται η ώρα της υπόκλισης και του χειροκροτήματος, είναι βεβήλωση και είναι απάρνηση της θεατρικότητας ο ηθοποιός που έπαιξε τη Γυναίκα να πετάει τα τακούνια του με αγανάκτηση στο πάτωμα της σκηνής, δείχνοντας πως τον κούρασαν ή τον στενεύουν.
Η συμβολική χειρονομία του Δημήτρη Ήμελλου να πετάξει αποκαμωμένος τα γυναικεία παπούτσια του με δύναμη κατά τη διάρκεια του χειροκροτήματος, ολοκλήρωσε το εγχείρημα του μετασχηματισμού των Δουλών σε κωμική δυστοπία της θεατρικής ύπαρξης και σ' έναν παρωδιακό εφιάλτη ξένο προς τη σκηνική ποίηση του έργου που λίγα χρόνια μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο κλόνισε οριστικά την επικράτεια του θεατρικά προφανούς.
Αγχώδες μελόδραμα
Ούτε στο πρόγραμμα της παράστασης ούτε στα δελτία τύπου σημειώνεται πως ο ίδιος ο Ζενέ ήταν που πρότεινε να παίζονται οι Δούλες από άντρες ηθοποιούς και μάλιστα από νεαρά αγόρια που θα παραμένουν καρφωμένα στο δεξιό ή το αριστερό μέρος της σκηνής και θα παίζουν τις γυναίκες σαν άντρες, αποφυσικοποιώντας τα φύλα και προδίδοντας με ειρωνεία τους ρόλους. Πρόκειται ουσιαστικά για το αδιανόητο όνειρο του άντρα σ' έναν κόσμο χωρίς γυναίκες και την εξωφρενική πραγματοποίηση μιας ανυπόφορης για πολλούς φαντασίωσης.
Ο σκηνοθέτης της παράστασης Τσέζαρις Γκραουζίνις χρησιμοποίησε αυτή τη μεταφορά σε μια προσπάθεια τρεις έμπειροι ηθοποιοί-δούλοι φυλακισμένοι σε γυναικεία ρούχα «να ικανοποιήσουν την επιθυμία της μεσαίας τάξης για μελό». Παρ' όλα αυτά, η βαριά μελοδραματοποίηση κατέληξε σε δύο υφολογικές απλοποιήσεις. Από τη μια μεριά, ο τόνος της παράστασης μετακινήθηκε στο ελαφρό, κι από την άλλη το μελόδραμα μετατράπηκε σε περιπαικτική κωμωδία με το κοινό να ξεκαρδίζεται συχνά στα γέλια.
Κι αν το θέατρο μοιάζει με φυλακή, οι φυλακές είναι πάνω απ’ όλα τραγωδίες του Είναι και φέρουν βαριές ανταποδόσεις, ενώ αντιλαλούν πάντα τα πειθήνια άσματατουΈρωτα.
Μήπως, όμως, αυτή η θεατρική φυλακή έγινε για να ικανοποιηθεί η ανάγκη του κοινού για εκτόνωση; Μήπως αυτή η φυλακή πόνταρε στο sold-out και ήξερε πώς να χτίσει το μύθο της; Και μήπως τέτοια σωφρονιστικά καταστήματα είναι τελικά εγκλεισμοί σε «εθνικά» γούστα;
Το γενικό κλίμα της παράστασης ανέδιδε ένα περίεργο άγχος κυρίως εξαιτίας της ψυχαναγκαστικής κινησιογραφίας και μιας εσωτερικευμένης άρνησης να γίνει αποδεκτό το νέο πρόγραμμα των φύλων (χιλιοστά μόνο χώριζαν κάποιες στιγμές το μελό από τη γραφικότητα).
Το σκηνικό (Κέννυ ΜακΛέλλαν) με τα πλαστικά λουλούδια μνήματος και το μεγάλο διπλό κρεβάτι σαν Αγία Τράπεζα έφερε μια queer απόχρωση απομυθοποίησης με τα γκρίζο-ροζ χρώματα να κατισχύουν, και τα πολύχρωμα σερβίτσια τσαγιού. Η πράσινη τουαλέτα της Κυρίας ήταν δοσμένη με drag επιθυμία μεγέθυνσης της θηλυκότητας και δημιουργούσε μια συναρπαστική ταξική αντίστιξη δίπλα στις παραδοσιακές στολές των υπηρετριών. Και από την άλλη πλευρά, η μουσική επιμέλεια του Μαρτύνας Μπιαλομπζέσκις έκλεισε την παράσταση σε μια πένθιμη κωμικότητα.
Ο Κώστας Μπερικόπουλος έδωσε την Κυρία με σουρεαλιστική ειρωνεία τύπου Άγγελου Παπαδημητρίου, παίζοντας στερεοτυπικά με τα επίπεδα των φύλων.
Ο Δημήτρης Ήμελλος παρουσίασε μια καρτουνίστικη Σολάνζ με αγχώδη διαταραχή που εκτρεπόταν συχνά σε κωμικο-μελοδραματική υστερία. Στον τελευταίο μονόλογο βρήκε τον μεγάλο εαυτό του, εκφράζοντας συναρπαστικά την αυτοερωτική ηδονή μιας φαντασιακής απολογίας.
Ο Αργύρης Ξάφης προσέγγισε τον ρόλο της Κλαιρ με ευαισθησία μικρού παιδιού, δίνοντας ένα σπαραγμένο από την κοινωνική του ταυτότητα υποκείμενο. Ενσάρκωσε με πλαστική ευφράδεια την «τραγωδία» της φαντασίωσης και την ηδονική απόλαυση της εναλλαγής των κατόπτρων-ρόλων, σπάζοντας το Είναι του σε επάλληλους καθρέπτες θανάτου και αποστερημένου έρωτα.
Γενικότερα όμως, το φαντασιακό ολίσθημα της παράστασης σε κωμικό μελό εξαφάνισε τη σαγηνευτική ηδονή του παιχνιδιού, που ενυπάρχει στο έργο, μετατρέποντάς την σε κωμική ευφροσύνη αποκριάτικου dragshow.
Στο τέλος, μένει αδιαμφισβήτητα ως παρακαταθήκη της παράστασης η σοβαρή μετάφραση της Έλσας Ανδριανού.
Ο Θοδωρής Οικονόμου και ο Γιάννης Καλαβριανός μάς επανασυστήνουν το έργο του 1891, με πρωτότυπη μουσική και ενορχήστρωση και καινούργιο κείμενο σε δεκαπεντασύλλαβο
17°
