Αποστολή: Ανάμνηση από μιαν Επανάσταση στο Θέατρο Άττις-Νέος Χώρος
Ο σκηνοθέτης Σ. Στρούμπος δουλεύει ασκητικά τα τελευταία οκτώ χρόνια, απορρίπτοντας με πάθος την τάξη των αποδεκτών νεοελληνικών καθορισμών, όπως ακριβώς και o Μέντοράς του Θόδωρος Τερζόπουλος. Από τις πρώτες παραστάσεις του στα Πρώην Κρατητήρια της Γκεστάπο ήταν ήδη ευδιάκριτο ότι ο Στρούμπος διαθέτει καθαρές ατενίσεις για ένα θέατρο ουσίας, που θα παραγάγει ιδεολογικά έργα Τέχνης και θα στοχεύει στην αφύπνιση των συνειδήσεων μέσα από κλασικά πολιτικό ρεπερτόριο.
Η Αποστολή του Χ. Μύλλερ είναι ένα ακόμη έργο του Ανατολικογερμανού συγγραφέα για την Επανάσταση και το πώς αυτή εγγράφεται πάνω στα σώματα των εργατών της είτε ως διάψευση είτε ως μαζοχιστικός πόθος. Στο έργο δεν υπάρχει δραματική κατάσταση με την παραδοσιακή έννοια και λειτουργία, παρά μόνον μια Traumarbeit (διεργασία ονείρου) όπου τα πάντα φορούν τη μάσκα του Θανάτου που είναι η μάσκα της Επανάστασης, και οι νυν επαναστάτες συντήκονται με αναμνήσεις παλιών επαναστάσεων υπό το βλέμμα ενός Angelus Novus, ο οποίος εγγυάται την άβυσσο του αύριο και την ανάγκη για μια ακόμη Επανάσταση. Με τη γνωστή ειρωνεία και σαν τυμβωρύχος ο Μύλλερ ξεσκεπάζει την αλήθεια των ανθρώπινων εγχειρημάτων έως το σημείο όπου αποκαλύπτεται η Ουσία της επιτυχίας ή, συχνότερα, της αποτυχίας τους για μια νέα μετα-ουτοπική κατάσταση κόσμου.
Η παράσταση οικοδομήθηκε με ένα κατασκευαστικό πνεύμα (Baugeist) διαποτισμένο από την αντίστιξη μεταξύ της μεταδραματικής ασυδοσίας του κειμένου (ανακολουθία, άλματα στη δράση, αχρονίες, κολλάζ και εμβόλιμες αφηγήσεις) και της γραμμικής ποιότητας της σκηνοθεσίας. Πάνω σε έναν κόκκινο καμβά-πάτωμα κατασκευάστηκαν οι σκηνικές διατάξεις των ηθοποιών εν είδει σκηνοθετικού “σουπρεματισμού” όπου τα σχήματα υπερισχύουν στη συνολική εικόνα της σκηνής (με τη γεωμετρική ακριβολογία ενός πίνακα του Kazimir Malevich). Το αισθητικό αποτέλεσμα δεν είχε μόνον διαύγεια εννοιολογική, αλλά παρήγαγε ένα ολικό σκηνικό κατασκεύασμα, ένα Gestus για την Επανάσταση ως Μηχανή (καταν)άλωσης σωμάτων και συνειδήσεων, αλλά και ως Εργαλείο γένεσης νέων επιθυμιών για την ανάταξη των κοινωνικών δομών.
O Δ. Μαλτέζε σε όλους τους ρόλους που ανέλαβε, απέδειξε πως είναι ένας από τους σημαντικότερους ηθοποιούς του θεάτρου μας. Δεν είναι μόνον ένας υπερ-ηθοποιός που ενσάρκωσε απροσποίητα όλο το φάσμα του ανθρώπινου συγκλονισμού ως ιερός υπηρέτης του ανθρωπίνως πάσχειν, αλλά το σώμα του και ο λόγος του είχαν τόση ακλόνητη ευστάθεια και ολοσχερή κυριολεξία, που ακόμη και το πιο μύχιο κύτταρό του ανέδιδε εκφραστική δύναμη. Έγινε ολόκληρος καθ’ αυτόν η απόληξη της πιο ανθρώπινης Ουσίας σε μια γκροτοφσκική αποθέωση της ιερής ένδειας του θεάτρου. Όποιος αγαπάει το θέατρο πρέπει να δει/βιώσει την ερμηνεία του στο εμβόλιμο κομμάτι «Ο Άνδρας στον Ανελκυστήρα», όπου μεταδίδεται όλος ο τρόμος και το Angst της καπιταλιστικής αλλοτρίωσης.
Η τριάδα των Επαναστατών ήταν αφοπλιστική σε εκφραστικότητα και σκηνικό εκτόπισμα. Η Ε. Γεωργούλη και ο Δ. Παπαβασιλείου ήταν και οι δύο γοητευτικότατοι, και η Ε. Ιγγλίζ ένα Τέρας μεταμορφωτικής δύναμης. Η Έβελυν Ασουάντ ως Γυναίκα και Προδοσία απέδειξε και πάλι πως είναι μια υπερταλαντούχα ηθοποιός.
Όλοι οι συντελεστές της Ομάδας Σημείο Μηδέν διακονούν την ασκητική της Τέχνης του Θεάτρου με πίστη και αφοσίωση σε ένα δικό τους Φτωχό Θέατρο, έχοντας επιλέξει το φως της στράτευσης μακριά από τα Εγώ των προβολέων.
Τέλος, μόνο ευγνωμοσύνη πρέπει να οφείλουμε στην μεγάλη Ελένη Βαροπούλου, Δασκάλα όλων μας, όχι απλώς για το μεταφραστικό μεγαλείο του έργου της, αλλά και για αυτόν τον φωτεινό λόγο που έχει συλλάβει όλον τον μετα-μπρεχτικό όλεθρο του Μύλλερ.
Ο γείτονάς μου Ναπολέων Λαπαθιώτης στο bijoux de kant hood
Στη νεοελληνική γκέι ποίηση και πεζογραφία παγιώθηκαν συγκεκριμένες θεματικές στερεοτυπίες, οι οποίες αντικατόπτριζαν την κοινωνική βίωση της ομοφυλοφιλίας τόσο συλλογικά που για έναν περίπου αιώνα η γκέι λογοτεχνία (ακόμα και ζωγραφική) στην Ελλάδα πραγματεύτηκε τα ίδια θέματα, τα οποία τελικά συνθέτουν μια σαφή ομοφυλόφιλη κοσμοαντίληψη, επειδή ακριβώς απορρέουν από την πίστη σε μια τελική, ενυπάρχουσα αντίληψη του κόσμου. H διαμόρφωση μιας αισθητικής της αντίθεσης ήταν ορατή στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική, ποτέ όμως τόσο ισχυρά παρούσα στο θέατρο όσο σήμερα.
Τα λαϊκά αγόρια της εργατικής τάξης, οι παραβατικοί και οι ένστολοι, που εκπροσωπούσαν στο γκέι φαντασιακό τη μεγέθυνση της αρρενωπότητας και το αντικείμενο της ομοφυλόφιλης επιθυμίας, αποτελούσαν την απόλυτη θεματική στερεοτυπία της γκέι λογοτεχνίας. Στην παράσταση των bijoux de kant χρησιμοποιήθηκαν κείμενα του Γιώργου Ιωάννου και του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη που πέρα από τη γνωστή θεματολογία ασχολούνταν και με ένα ακόμη βασικό ιδεολογικό μοτίβο της ομοφυλόφιλης λογοτεχνίας, που είναι η υπαρξιακή μοναξιά του απόκληρου και του κοινωνικά αποκλεισμένου.
Το ρεμπέτικο porn της σκηνοθεσίας του Γ. Σκουρλέτη, που σκηνογραφήθηκε με την queer ανευλάβεια των εικόνων μιας vintage πορνογραφίας και φωτίστηκε με τα κιτρινοκόκκινα λαμπιόνια κάποιας εξοχικής ανάμνησης ή κάποιας τσαρουχικής αναπόλησης φαλλών, είχε εικαστική ευφυΐα και συναρπαστική πολυαναφορικότητα στην γκέι κουλτούρα.
Ο Α. Γκρίτσης που έγινε η φωνή του επιβλητικού Ιωάννου και του μελαγχολικού Λαπαθιώτη σαν Ρεμπέτης, είναι ένας σπαρακτικά συναισθηματικός ηθοποιός που αναδίδει σε κάθε του λέξη την εύθραυστη ευαισθησία ενός Μάρτυρα. Έγινε ο υπερασπιστής των αποδιωγμένων αδερφών και η φωνή της ομοφυλόφιλης Συνείδησης, πανηγυρίζοντας την ακλόνητη υπερηφάνεια μιας πολιτισμικής κοινότητας που κατασυκοφαντήθηκε, λοιδορήθηκε και πολεμήθηκε ιστορικά από κάθε θεσμική κανονικότητα. Ο Γκρίτσης είναι η αντι-ποίηση του μελοδράματος της Βουγιουκλάκη με το φως της αγνότητας της Αλίκης που τόσο πολύ αγαπάει.
Η Φωνή του σπουδαίου Τάκη Σπετσιώτη στο τέλος της παράστασης μνημειώνει το προηγουμένως Απαράδεκτο με την άνεση μιας γλυκιάς προσωπικής ανυστεροβουλίας.
Καθαρή πόλη στην Πειραματική Σκηνή – Εθνικό Θέατρο
Ευτυχώς σήμερα η νέα ελληνική σκηνή διανύει την πιο γόνιμη μετα-παραδοσιακή διαδρομή της. Η αντίσταση στις σταθερά παγιωμένες πολιτισμικές δομές υιοθετήθηκε δυναμικά τα τελευταία δέκα χρόνια, πριμοδοτώντας συγκεκριμένες αισθητικές κλίσεις: πρώτον, μια νέα αντίληψη για την κειμενικότητα στο θέατρο∙ δεύτερον, μια αναθεωρημένη άποψη για τη σκηνική παρουσία∙ και τρίτον, την επικράτηση μιας αισθητικής του καθημερινού, όχι φυσικά υπό την έννοια του αναπαραστατικού ρεαλισμού, αλλά με τη σημασία της ποιητικής του καθημερινού που πλάθεται με τα υλικά της μαρτυρίας και της τεκμηρίωσης. Τα αισθητικά αυτά χαρακτηριστικά αποτελούν αναμφισβήτητα εισδοχές από καθιερωμένα θεατρικά είδη της ευρωπαϊκής σκηνής (θέατρο της επινόησης, θέατρο reality, θέατρο ντοκιμαντέρ) και απέκτησαν ιδιαίτερη ιδεολογική χρηστικότητα στην ελληνική σκηνή, συμβάλλοντας στην κριτική αναπραγμάτευση κατεστημένων ιδεολογιών και στερεοτύπων.
Η Καθαρή Πόλη των Α. Αζά και Π. Τσινικόρη (που είδα πέρυσι στη Στέγη) είναι μια ιδεολογική μαρτυρία για τα μορφώματα της νεοελληνικότητας και των νοικοκυραίων με τα άσπιλα σπίτια, μέσα από τον βιογραφικό και καθόλου εκδικητικό λόγο πέντε μεταναστριών, πέντε λαμπερών γυναικών που η δική τους νίκη επί των νεοελληνικών κατεστημένων (της εκμετάλλευσης, της γραφειοκρατίας, της έλλειψης κοινωνικής πρόνοιας, της περιθωριοποίησης, της προσβολής και της απαξίωσης) γίνεται σκηνική παιδαγωγία.
Το σοβαρότερο επίτευγμα της παράστασης (πέρα από τη μαρτυρία) είναι η ευφρόσυνη ατμόσφαιρα που υπεράσπισε, αλλά και η άρνηση του μελοδραματισμού για πέντε σούπερ γυναίκες που διηγούνταν με υπερηφάνεια και δύναμη προσωπικές ιστορίες οδύνης και εκμετάλλευσης.
Είναι πλέον θεμιτό σήμερα να θεωρείται acting η παρουσία του πραγματικού εαυτού επάνω στη σκηνή. Προσωπικά, δε θα με ενδιέφερε να δω αυτόν τον νέο περφόρμερ που κουβαλάει τον εαυτό του επί σκηνής (έχοντας τον «αισθητικοποιήσει» μέσα από οποιαδήποτε θεατρική στρατηγική), εάν δεν υπάρχει μια ιδρυτική ιδεολογία ή μια ανάγκη για διατάραξη της ροής των “κανονικών” πληροφοριών. Και η Καθαρή Πόλη είναι ένα τέτοιο ντοκουμέντο, το οποίο κατηγοριοποιείται σε αυτό που θα ήθελα να ονομάσω Νέος Ελληνικός Διαφωτισμός, υπογραμμίζοντας ότι η παρουσία του πραγματικού εαυτού επάνω στην σκηνή είναι σκόπιμο να γίνεται όχι για να παρατεθεί ένα ναρκισσιστικό αφήγημα, αλλά για να παραστεί η διαφορετικότητα στο ορατό πεδίο της αναπαράστασης χωρίς πατερναλιστικές διαμεσολαβήσεις.
Κρατάω στην ψυχή μου αυτό το γλυκό κορίτσι από τις Φιλιππίνες την Fredalyn Resurreccion που σπούδασε αρχιτεκτονική στη χώρα της και ήρθε στην Ελλάδα για να δοκιμάσει την τύχη της. Η κυρία Resurreccion τραγούδησε με το πάθος μιας γυναίκας που αγωνίζεται, το pop anthem She Works Hard For The Money, διασκεδάζοντας την αγωνία για τα ελλιπή Ελληνικά της και για τον γιο της που πηγαίνει σε ένα διαλυόμενο σχολείο της Κυψέλης και είναι ένας εξάχρονος Έλληνας της νέας γενιάς.
Θεωρώ σημαντικό, επίσης, τον κριτικό (μετα-κομμουνιστικό) λόγο της Drita Shehi που δίδασκε Μαρξισμό στο Πανεπιστήμιο του Κόμματος στα Τίρανα, και της Rositsa Pandelieva, Νηπιαγωγού από τη Βουλγαρία με απαράμιλλη κωμική ενέργεια. Υπέροχη στο τραγούδι της και τη νίκη της επί των ελληνικών κατεστημένων η Valentina Ursache από τη Μολδαβία, τραγουδίστρια του Κλασικού Τραγουδιού και Διευθύντρια Ορχήστρας.
Την ιστορία της Mabel Mosana από τη Νότια Αφρική, που παντρεύτηκε τον Δημήτρη και ήρθε στην Ελλάδα φοβούμενη ότι δε θα την καλοδεχτούν τα πεθερικά της και η λευκή Αθήνα, ας καταχωρίσουμε μαζί με άλλες ιστορίες στο άτυπο νεοελληνικό Apartheid (διαχωριστικότητα).
Σε κάθε περίπτωση και ανεξάρτητα από το αν αυτές τις παραστάσεις διακρίνει λιγότερη ή περισσότερη “αγωνιστικότητα”, σκοπός και επίτευγμά τους είναι η αποσταθεροποίηση της συλλογικής ταυτότητας και των συλλογικών βεβαιοτήτων του νεοελληνικού θεάτρου. Και ο κλονισμός της κανονικότητας έχει πάντα διαβρωσιγενή επίδραση σε κάθε παγιωμένο πεδίο ιδεολογικό ή αισθητικό.
11°
