Στο Απόψε αυτοσχεδιάζουμε του Λουίτζι Πιραντέλλο ένας θίασος προσπαθεί να διασκευάσει σε θεατρικό έργο το διήγημα «Λεονόρα, Αντίο!» και να το κάνει παράσταση. Οι σκηνοθετικές οδηγίες προκαλούν μεγάλη σύγχυση στους ηθοποιούς, οι οποίοι στο μεταξύ ταυτίζονται τόσο πολύ με τους ρόλους, ώστε διώχνουν τον σκηνοθέτη προκειμένου να ζήσουν τις ζωές των χαρακτήρων που, κυριολεκτικά, ενσαρκώνουν.
Η δύναμη του δημιουργήματος έναντι του δημιουργού είναι πράγματι ζήτημα ουσιώδους σημασίας για την τέχνη, και το Απόψε αυτοσχεδιάζουμε διαθέτει την αξία ενός πανοραμικούέργου που σχολιάζει την ίδια τη φύσητου θεάτρου και τη σχετικότητα της θεατρικής εμπειρίας ως διαδικασίας ελέγχου του ανθρώπινου Εαυτού (ηθοποιού και θεατή).
Σε πολλά σημεία του έργου εκφράζονται οι πιραντελλικές θέσεις για το θέατρο, το οποίο για τον ιταλό νομπελίστα συνιστούσε μια περίπου μυστικιστική σύντηξη ζωής και ψεύδους, ρόλου και Εαυτού, παρουσίας και απουσίας. Κατά τη διάρκεια αυτής της μαγικής θεατρικής στιγμής οφείλει να υποχωρεί κάθε επιθυμία για θεαματικό θέατρο της τέλειας τεχνικής και να τίθεται ως απόλυτο ζητούμενο ο ηθοποιός που το αίμα του θα κοχλάζει και θα δίνει στο ρόλο σάρκα και οστά από το δικό του Είναι, αυτο-σχεδιάζοντας τον εαυτό του.
Δεν είναι τυχαίο εξάλλου που οι ηθοποιοί μέσα στο Απόψε αυτοσχεδιάζουμε διεκδικούν την ελευθερία της προσωπικής έκφρασης έναντι ενός αυστηρού σκηνοθετικού προγραμματισμού, ζητώντας ουσιαστικά να δώσουν στους ρόλους πραγματική ζωή από τη δική τους ζωή.
Αποκατάσταση μνήμης
Με έναν εξόχως ειρωνικό και θεαματικότρόπο ο Δημήτρης Μαυρίκιος έστρεψε τον δικό του καθρέφτη στα μάτια του Πιραντέλλο, διεκδικώντας τρίτος απ' αληθείας την ελευθερία να αυτο-σχεδιάσει πάνω σε ένα πιραντελλικό θέμα σαν νέοςσυνθέτης του έργου. Αυτός ο μαγικός ιδεαλισμός του σκηνοθέτη δεν πρόβαλε μόνο ισόρροπα το θεαματικό δίπλα στην εξαιρετική παρουσία των ηθοποιών, αλλά έπαιξε με τα επίπεδα της εθνικής μνήμης και του «εθνικού» συναισθήματος, για να αποκαταστήσει το έργο στη θεατρική συνείδηση του 21ου αιώνα.
Κι εφόσον κάθε σοβαρή σκηνοθεσία συνιστά αποκατάσταση ενός δραματικού κειμένου, ο Μαυρίκιος ανέσυρε από τα «κάτεργα» της μνήμης κάποια ιστορικά γλυπτά, κοστούμια και σκηνικά αντικείμενα παλαιότερων παραστάσεων του Εθνικού για να ανασυντάξει ένα θεατρικό παρόν όπου τα πάντα θα είναι σχεδόν αδιανόητα χωρίς παραπομπές σε «εθνικά» ερείπια και στην «αρχαιολογία» της ευαισθησίας.
Όπως όλοι οι ρόλοι στο θέατρο έχουν ξαναβιωθεί κι έχουν υποστεί μια άλλη ενσυναίσθηση, έτσι και τα υλικά αντικείμενα διεκδικούν μια νέα σκηνική ζωή και μια νέα αισθητική θέση πάνω από τα έγκατα του συναισθήματος. Και την ώρα που ανεβοκατέβαιναν οι ράμπες και οι σιδεριές στην τελευταία συμβολική εικόνα της παράστασης (η οποία ερχόταν από το Πουθενά του Παπαϊωάννου και τα εγκαίνια της σκηνής), το ίδιο το Κτήριο μάς εξηγούσε πως το παρελθόν χρειάζεται αναπραγμάτευση και οι μνήμες αποκατάσταση, παρηγορώντας έτσι τον Ερνέστο Τσίλλερ για τον νεοκλασικισμό του με μια διάθεση εκδίκησης.
Η δουλειά του Μαυρίκιου παίζει συχνά με την αχλή των εικόνων και των συναισθημάτων, και δηλαδή με μια πλαστική «θολότητα» που όχι μόνον στυλιζάρει τις σκηνικές εικόνες, αλλά μεγεθύνει και το συναίσθημα. Και είναι πολύ λογικό ο Μαυρίκιος να καταφεύγει στον άλλο σκηνοθετικό εαυτό του, αυτόν του κινηματογραφιστή, αν και συχνά οι βίντεο-προβολές στις παραστάσεις του (που εδώ σχεδόν επιβάλλονται από τον Πιραντέλλο), φέρουν τη δύναμη της επέκτασης των σκηνικών εαυτών, αλλά και της διεύρυνσης της σκηνικής εμπειρίας.
Είναι, τέλος, προφανές πως ο Μαυρίκος σκηνοθετεί «συναισθηματικά» πλάνα που το ένα λιώνει μέσα στο άλλο χωρίςρωγμές, αν και η ανάμνηση του συναισθήματος παραμένει ως αίσθηση ή επιστρέφει σε ένα επόμενο σκηνικό σεκάνς. Με τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης μεγέθυνε και την παρουσία του σπουδαίου Γιάννη Βογιατζή στον ρόλο του Παλαιού Κωμικού Ηθοποιού, προσθέτοντάς του έναν τρίτο, αλλά πιο έγκυρο, εαυτό. Ο Γιάννης Βογιατζής περνάει ξαφνικά στον εαυτό του, μιλώντας για την επιθυμία του να πεθάνει «επάνω στο σανίδι» και παραπέμποντας σε όλα τα εθνικά συναισθήματα που παρηγορήθηκαν μέσα από τον καθόλου αθώο ελληνικό κινηματογράφο. Όμως, η προσωπική του μαρτυρία έγινε η πιο συγκλονιστική θεατρική ευχή, αφού η αναφορά και μόνο στον θάνατο παραπέμπει στην έσχατη και πιο αποτρόπαιη μεταμόρφωση του ανθρώπου-Ηθοποιού.
Στο Απόψε αυτοσχεδιάζουμε του Εθνικού Θεάτρου χρησιμοποιήθηκε η μουσική του Μάνου Χατζιδάκι από την παράσταση του Δημήτρη Μυράτ στο Θέατρο Αθηνών (1961-62), παραπέμποντας και πάλι σε ένα συναίσθημα που αυτή τη φορά έρχεται από τον κόσμο των αντιφρονούντων, όπως ακριβώς το χρησιμοποίησε και ο Μαυρίκιος. Αρκεί να θυμηθούμε πως σχεδόν την ίδια χρονιά ο Ασημάκης Γιαλαμάς με αφορμή την Οδό Ονείρων χαρακτήριζε τον Χατζιδάκι «Περίπτωσιν Ουάιλντ!» (ΤΑ ΝΕΑ, 13.10.1962) και κάποιοι άλλοι δήλωναν για τον συνθέτη ότι περί του «Κυρίου αυτού... και περί του ήθους του» ό,τι είναι να πουν, θα το πουν «στο δικαστήριο» (ΤΑ ΝΕΑ, 13.10.1962).
Ο Μαυρίκιος παρεμβαίνει ριζοσπαστικά στην «εθνική» συνείδηση της ομοφοβίας, αποκαθιστώντας τον Χατζιδάκι και την γκέι μελαγχολία στα μάτια του 21ου αιώνα. Σε μια τεράστια οθόνη βλέπουμε το ασπρόμαυρο βίντεο κλιπ του τραγουδιού «Ο Ταχυδρόμος πέθανε», στο οποίο πρωταγωνιστεί ο Νίκος Καραθάνος ως παρελκυστικό Άλτερ Έγκο της Ζωής Φυτούση, φορώντας μια μαύρη κολλητή κουκούλα και διακριτικό make-up. Με χέρια υψωμένα στο πρόσωπό του σαν πουλιά, ο Καραθάνος τραγουδάει και κλαίει για τον ταχυδρόμο που ήταν παιδί στα δεκαεφτά, ενώ στο τέλος προσπαθεί να ξεβάψει το μακιγιάζ με γυμνά χέρια, για να κλάψει καλύτερα και σαν άντρας τον περήφανο έρωτά του, θρηνώντας ταυτοχρόνως για όλους τους εθνικούς παρίες και τα βδελύγματα.
Μια έξοχη εικόνα πολιτισμικής εκδίκησης και εθνικής αποκατάστασης.
Όλοι φως
Μέσα σε μια βαθιά εικονολογική σκηνοθεσία το φως είχε εξέχουσα θέση. Ο Λευτέρης Παυλόπουλος έδωσε πλαστική ατμόσφαιρα εν χώρω (με τις φωτιστικές του «κουρτίνες» και τα κάθετα επίπεδα των φωτισμών), χρησιμοποιώντας ακόμη και τα πιο «αφύσικα» χρώματα (όπως το βαθύ μωβ), για να στυλιζάρει τα πάντα και να ζωγραφίσει τις «αποχρώσεις» και τις εντάσεις της μνήμης του θεάτρου.
Η κινησιογραφία της Βάλιας Παπαχρήστου αποσόβησε κάθε σκηνική δυσκαμψία, κατοικώντας τον τεράστιο σκηνικό χώρο και χορογραφώντας τις μουσικές σκηνές με παιγνιώδη διάθεση.
Τα γυναικεία κοστούμια της Νίκης Ψυχογιού είχαν μια glam ποιότητα φαντασμαγορίας, ενώ η σκηνογραφία του Δημήτρη Πολυχρονιάδη καθήλωνε και αποκαθήλωνε το υλικό από το θεατρικό παρελθόν (με την αχλή του σελοφάν), δίνοντας λειτουργικές λύσεις στα σοβαρά χωρολογικά θέματα του έργου (γιατί θέατρο είναι και οι σκαλωσιές).
Ο κάθε ηθοποιός της παράστασης έπαιζε τον ρόλο ενός ηθοποιού-δραματικού προσώπου που μέσα στο έργο έπαιζε έναν τρίτο ρόλο, ενώ ταυτοχρόνως στην αρχή όλοι σχεδόν παρουσιάστηκαν με την πραγματική τους ταυτότητα.
Η Λυδία Φωτοπούλου (Καρατερίστα Ηθοποιός - Ντόνα Ιγκνάτσια) έδωσε μια μοναδική ερμηνεία, κυλώντας απρόσκοπτα και απροσποίητα από ρόλο σε ρόλο με την αίσθηση μεγάλης ντίβας του θεάτρου και υπέρλαμπρου σκηνικού Εγώ.
Οι νεαροί αξιωματικοί της Αεροπορίας και τα νεαρά κορίτσια της Ιγκνάτσια συνιστούσαν ένα απάνθισμα ευστοχίαςταλέντου και σκηνικής ευμορφίας. Ιδιαίτερα ο Μ. Αρτεμισιάδης ενσάρκωσε φωτεινά την επιθυμία ενός ηθοποιού να λάμψει και να βυθιστεί στο συναίσθημα του ρόλου.
Ό,τι και να πει κανείς για την Γιούλικα Σκαφιδά (Πρωταγωνίστρια - Μομμίνα) θα είναι λίγο. Δεν είναι μόνο το μέτρο με το οποίο συναισθηματοποίησε συγκλονιστικά τη συντριβή της Μομμίνας, καλλιτέχνιδας που θυσίασε την οπερατική της καριέρα για την οικογένειά της για να κλειστεί σε μια πέτρινη φυλακή. Δεν είναι μόνο η φυσικότητα με την οποία κυλούσε σαν φως από ρόλο σε ρόλο, για να κυριευθεί στο τέλος από το Είναι της Μομμίνας. Είναι ότι έγινε η μυστικιστική πεμπτουσία της πιραντελλικής αντίληψης για το θέατρο, δίνοντας ένα λεπτομερές περίγραμμα του γυναικείου πάσχειν μέσα από την αυτοθυσία της ηθοποιού που έπαιζε μια Πρωταγωνίστρια που έπαιζε την Μομμίνα, και έγινε τελικά η Μομμίνα.
Κι όλα αυτά για το θέατρο; Μα δεν είναι τερατώδες;
Αυτός ο θεατρίνος για μια φαντασία μονάχα, για ένα αίσθημα φανταστικό, μπόρεσε τόσο να υποτάξει την ψυχή του στο θέατρο...
17°
