20°
Ζώντας με την Τέχνη, αυτό που με γοητεύει, είναι ότι τις περισσότερες φορές δεν είναι μονοσήμαντη. Ειδικά όταν η Τέχνη εμφανίζεται ως «απλή» κάθε άλλο από μονοσήμαντη είναι. Ο θεατής συνήθως σκοντάφτει σε εννοιολογικά κενά. Ειδικά όταν μπορεί να την αισθανθεί σε μια εσωτερική διάσταση, η θεώρηση της Τέχνης γίνεται όλο και πιο απαιτητική. Αυτό ακριβώς είναι και το δυνατό μου χαρτί: αναφορές και βιώματα μου εμφανίζονται χωρίς απαραίτητα ο νους να αρχίζει να εκλογικεύει με αναλύσεις. Αν είμαι τυχερή, μένω άναυδη: χωρίς συγκεκριμένες θέσεις, χωρίς συμπεράσματα. Η μνήμη μου εγείρει εικόνες, εγγράμματα, γνώση και εμπειρίες. Ή άλλες φορές εισέρχομαι σε ένα χωρικό κενό, όπου η ματιά μου μπορεί να υπάρχει χωρίς κριτική, χωρίς σκέψη.
Η πρόσφατη σειρά έργων του Δημήτρη Αντωνίτση, μία ακολουθία υφαντών σε πλαίσιο, με οδηγεί στο έργο του μεταπολεμικού Γερμανού ζωγράφου Günther Fruhtrunk, ο οποίος έγινε γνωστός από τις ζωγραφικές του διαγραμμίσεις.
Το έργο του Fruhtrunk αναφέρεται στη «συγκεκριμένη αφαίρεση», που λίγο ως πολύ σημαίνει ότι αυτό που εισπράττει ο θεατής είναι αυτό που βλέπει. Θεωρητικά, αυτή η συγκεκριμένη κατεύθυνση δεν αναφέρεται σε κάτι ήδη υπαρκτό, οπότε οποιαδήποτε αναφορά αποκλείεται.
Παρ’ όλ’ αυτά ο θεατής αντιλαμβάνεται μια μουσικότητα, ένα ρυθμό, μία ύπαρξη στα έργα του ζωγράφου. Ο ίδιος μάλιστα τα τιτλοφορεί αντίστοιχα: «Κατακερματισμένο Τραγούδι», “Cantus Firmus”, «Σημείο Εκκλησιαστικού Αρμονίου».
Ο Max Imdahl (Γερμανός Ιστορικός Τέχνης, ειδικός στην ιστορική μεθοδολογία και ερμηνεία της Σύγχρονης Τέχνης μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο) γράφει σχετικά: «Το όλον του έργου αποκαλύπτεται με μια χρονική ακολουθία αλλεπάλληλων άσπρων και μαύρων ρυθμικών στοιχείων -όπως και με τη διαδοχή των διακυμάνσεων της έντασης τους- έτσι ώστε ο θεατής να συνειδητοποιεί την πολλαπλότητα της συνολικής δημιουργίας».
Με δικά μου λόγια θα έλεγα: δεν υπάρχει κάποιο επίμετρο στην αντίληψη, δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη κατεύθυνση ανάγνωσης του έργου, απλά μια σειρά από επαναλαμβανόμενα μοτίβα, μια ακολουθία διαδοχικής σάρωσης. Ο Max Imdahl επιχειρεί να περιγράψει Τι αντιλαμβάνεται ο θεατής κοιτώντας τα έργα του Fruhtrunk. Χρησιμοποιεί, λοιπόν, περιγραφές, αλλά και εκφράσεις όπως σχηματισμός, διαγράμμιση, συμμετρία, δυναμική, κτλ.
Ο ίδιος ο Fruhtrunk αναφέρει για τη δουλειά του: «Η κατεύθυνση του έργου μου είναι η ενσωμάτωση, ή η αντικειμενοποίηση της εμπειρίας σ΄ αυτό αλλά και η απόδοση της οξυμένης βιωματικής έντασης ως μουσικό βίωμα».
Μπορώ να πω ότι καταλαβαίνω τα λόγια του καλλιτέχνη ως εξής: ο Fruhtrunk προσπαθεί να παρακάμψει “κάτι” από ένα κόσμο εμπειρικό προς ένα άλλο σύμπαν που σχετίζεται με τον αυτοπεριορισμό των διαγραμμίσεων στα έργα του. Αυτό το “κάτι” μπορούμε να το αντιληφθούμε ως πολύπλοκο, εξαρτώμενο από έννοιες και όπως η διάρκεια, η διαδικασία και ο χρόνος που τελικά, αποτελεί μια βιωματική στιγμή την οποία ο καλλιτέχνης ονομάζει «βίωμα οξυμένης έντασης», και το οποίο ανακαλεί κατά τη δημιουργία των ζωγραφικών του έργων. Παρατηρώντας τους συνδυασμούς και τις ρυθμικές εναλλαγές στις διαγραμμίσεις των έργων του, διερωτάται ο θεατής: όταν ζωγράφιζε ο Fruhtrunk σκεφτόταν κάποια μουσική; Μήπως τις φορές που είχε ακούσει κάποια μελωδία ή ίσως το ύφος και τη σύνθεση συγκεκριμένων μουσικών κομματιών ή τέλος, επαναβίωνε το συναίσθημα της ακοής κατά τη διάρκεια της ζωγραφικής εμπειρίας; Δε γνωρίζουμε την απάντηση. Αλλά όλες αυτές οι απορίες λαμπυρίζουν μέσα στα έργα του.
Έχω ένα κολιέ–γλυπτό φιλοτεχνημένο από τον Δημήτρη Αντωνίτση με ακανόνιστες πέρλες που στο τέλος καταλήγουν σε δυο μεγάλα βαριά, μπαρόκ μαργαριτάρια, ενώ, οι ασημένιοι ψυχροί τόνοι του κράματος του αλουμινίου λαμπυρίζουν υπέρμετρα.
Οι ιριδισμοί είναι το αγαπημένο εφφέ του φίλου μου Δημήτρη. Τα πάντα στο σύμπαν του αντανακλούν, λαμπυρίζοντας: τραπεζαρίες (Leventi Boucolique, 2013), καρέκλες (Primitive, 2017), αγγεία (Introjections Series, 2020), μια τεράστια σπηλιά με ένα ανάκλιντρο (Μέγας Κύων, Στρατηγικές Θεώρησης, Levitation Strategy, 2018).
Τα χυτευμένα γλυπτά του, που πράγματι δεσπόζουν-«υπάρχουν», αντανακλούν το μη υπαρκτό. Σαν να προέρχονται από τη ζώνη του λυκόφωτος υπαρκτά αλλά και όχι. Αληθινά αλλά και απόκοσμα. Σαν αντικείμενα, παραπέμπουν στο αληθινό, σαν γλυπτά όμως, αντικαθιστούν την αρχέγονη μορφή και την μεταμορφώνουν εκ νέου σε μια ανάμνηση, ένα κέλυφος
Η συγκεκριμένη σειρά έργων όμως, είναι διαφορετική: σα σε ζωγραφικό τελάρο το βαμμένο με μεταλλική μπογιά ξύλινο πλαίσιο του αργαλειού καδράρει το υφαντό. Το έργο περικλείεται ως ένας ζωγραφικός πίνακας από το βαμμένο με μεταλλική μπογιά ξύλινο πλαίσιο, το οποίο αυτή τη φορά δεν υποκαθιστά κάποιο αντικείμενο, αλλά χρησιμεύει τόσο ως κορνίζα όσο και ως λειτουργικός αργαλειός με όλα τα απαραίτητα στοιχεία για την ύφανση. Τα πότε αραιά και πότε πυκνά στημόνια αποτελούν και αυτά σημαντικό στοιχείο σύνθεσης. Παρότι είναι μονόχρωμα, συμμετέχουν στη μορφή του υφαντικού έργου, όπως άλλωστε και το μαλλί, που φέρει διαφορετικές εντάσεις στη δύναμη, στην πύκνωση και στο χαρακτήρα του έργου -άσχετα αν άλλοτε αστράφτει και αν άλλοτε παραμένει θαμπό.
Το πλέγμα και η ύφανση συνδυάζονται μέσα από σχηματισμούς γεωμετρικούς και μη. Και πάντοτε, ανάμεσά τους, ο γρίφος του αυθεντικού φιδοπουκάμισου που παραπέμπει σε τόσες ποιητικές μεταφορές, αλλά παραμένει, ένα αισθητικό «je ne sais quoi». Τα έργα αυτά του Αντωνίτση μπορούν να θεωρηθούν σχέδια, γλυπτικά αντικείμενα, χαλιά, κοσμήματα, μηχανές του χρόνου.
Καίρια ερωτήματα φέγγουν μέσα από την ύφανσή τους, από την ιστορία της Υφαντικής Τέχνης: μια άμεση αναφορά είναι τα πρωτοποριακά κλωστοϋφαντουργικά έργα της Anni Albers αλλά και η ιστορία της/του Πηνελόπης/Πηνελόπου και το τέχνασμά της/του με τη διαδοχική δημιουργία κατά την ημέρα και καταστροφή κατά τη νύχτα του έργου της/του. Σίγουρα, τίθενται ερωτήματα χρόνου, αναβολής και μετάθεσης. Και αυτό γιατί γνωρίζω ότι τα συγκεκριμένα έργα έγιναν κατά τη διάρκεια της πανδημίας και του εγκλωβισμού και της απομόνωσης.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό της ύφανσης είναι το καρτεσιανό σύστημα συντεταγμένων στο οποίο βασίζει τις παραμέτρους δημιουργίας. Ο Αντωνίτσης τοποθετεί τα κάθετα νήματα των στημονιών από το ξύλινο πλαίσιο σε συγκεκριμένους αριθμούς ώστε ήδη να δημιουργεί ένα ορθοκανονικό σχήμα. Το ίδιασμα του αργαλειού με πέρασμα των νημάτων δημιουργεί μια ξεχωριστή δυναμική. Τα στημόνια άλλοτε συμμετέχουν στην ύφανση και άλλοτε πάλι όχι. Το γνωστό δυαδικό σύστημα λήψης αποφάσεων, ναι/όχι, όπως παίζοντας ναυμαχία.
Τα οριζόντια νήματα, τα υφάδια, περιελίσσονται στα κάθετα νήματα και με την σχετική επανάληψη αυτής της διαδικασίας προκύπτει ο διάκοσμος της ύφανσης. Ο Αντωνίτσης αφήνει τα υφάδια ελεύθερα, ώστε το βλέμμα να πέφτει στην ορθοκανονικότητα του συστήματος συντεταγμένων.
Σε ορισμένες υφάνσεις μπορεί ο θεατής να παρατηρήσει τις νοητικές διαδρομές του καλλιτέχνη. Η περιέλιξη σε καθέτους άξονες επαναλαμβάνεται συνεχώς. Όπως συνεχές είναι το βλέμμα του στο πεδίο, το οποίο όμως δεν είναι καμβάς, αλλά σίγουρα απευθύνεται στη δημιουργία εικόνας. Πολύ πιο βραδύ, κάθε βήμα δεν είναι παρά ένας μικρός βηματισμός στην οριζόντια κατεύθυνση.
Συνειδητά αποφασίζει ο καλλιτέχνης να επιβραδύνει την διαδικασία της δημιουργίας με αυτό τον τρόπο. Στον αντίποδα βρίσκεται η σειρά σχεδίων του Αντωνίτση αν και γνωρίζω τη σειρά σχεδίων του Αντωνίτση (Fracture Series), εκτοπλασματικά έργα που έχουν γίνει ταχύτατα (μάλιστα λιγότερο από 5 λεπτά ανά έργο) φιλοτεχνημένα ως υπερβολικά αραιωμένες λευκές υδατογραφίες σε μαύρο χαρτί. Από τις συζητήσεις μας γνωρίζω ότι ο Δημήτρης ύφαινε ολονυχτίς. Προσωπικά θεωρώ ότι η υφαντική λόγω της επανάληψης των κινήσεων της χειρωνακτικής διαδικασίας ωθεί σε έναν εσωτερικό ησυχασμό. Ο δημιουργός πρέπει να αγκαλιάζει την επιβράδυνση, να παραδίδεται στη διαδικασία της και να απολαμβάνει τον κενό χώρο που αυτή δημιουργεί. Με υπομονή ή χωρίς, κάθε πέρασμα στον αργαλειό αποτελεί μια μονάδα μέτρησης χρόνου. Πώς νιώθει λοιπόν ο δημιουργός τη ζωτικότητας όταν ωθεί τις ζωτικές ανάγκες του σε παύση; Τις μεταθέτει σε οπτική ευαισθητοποίηση -μια σύνδεση ματιού και ακροδαχτύλων; Αυτή είναι, μήπως, η μετάθεση του «βιώματος οξυμένης έντασης» του Fruhtrunk από το εγγεγραμμένο παρελθόν στο παρόν της δημιουργίας (σε ένα νέο σύστημα από κανόνες και κανονισμούς, οριζόντιους και κάθετους με συγκεκριμένη συνδυαστική); Θα μπορούσαμε και εδώ να αναφερθούμε στην «συγκεκριμένη αφαίρεση» καθότι ο Αντωνίτσης δεν αναφέρεται σε κάτι «συγκεκριμένο» που ήδη υπάρχει.
«Αυτό που βλέπεις, αυτό είναι». Αλλά αντιλαμβανόμαστε την έννοια του ρυθμού, της ρυθμικότητας της ύπαρξης. Μπορεί αρχικά να δούμε το κάθε έργο, πλαίσιο και υφαντό ως «όλο» και οι λεπτομέρειες αυτού του «όλου» ωθούν τον θεατή στην πλοκή των εννοιολογικών τμημάτων του δημιουργού.
Όπως προείπα πολλά είναι τα κοινά μεταξύ Fruhtrunk και Αντωνίτση, παρότι η ψυχρότητα των διαγραμμίσεων του πρώτου φαινομενικά δεν σχετίζεται με την θέρμη των τελαρωμένων υφαντουργημάτων του δεύτερου.
