Η νέα εμπλουτισμένη έκδοση του λευκώματος (πρώτη έκδοση 1987) «Nelly’s Σαντορίνη» (1925-1930) του «Αρχείου Θηραϊκών Μελετών - Συλλογής Δημήτρη Τσίτουρα» περιέχει πολλές ανέκδοτες φωτογραφίες της ίδιας περιόδου από την Οία, τα Φηρά, το Φηροστεφάνι, το Ημεροβίγλι, τον Πύργο, το Καμάρι, την Έξω Γωνιά, καθώς και τέσσερα φωτογραφικά πορτρέτα του Δημήτρη Μητρόπουλου, δύο του ιδιοφυούς ανασκαφέα της Σαντορίνης Σπύρου Μαρινάτου καθώς και του ίδιου του Δημήτρη Τσίτουρα την εποχή που η Νelly’s τού δώρισε τις φωτογραφίες της Σαντορίνης – κι εκείνος με τη σειρά του την προέτρεψε και την έπεισε να εμπιστευθεί όλο το υπόλοιπο φωτογραφικό της αρχείο στο Μουσείο Μπενάκη. Είναι αξιοθαύμαστο το πώς η δαιμόνια αυτή φωτογράφος έπεισε ένα αγροτόπαιδο στους Δελφούς, εν έτει 1930, να το φωτογραφίσει γυμνό (ολοτσίτσιδο), μετωπικά, σε στάση σχεδόν χορευτική, α λα Νουρέγιεφ, εορτάζοντας με τον τρόπο της την εκατονταετία (1826) της πρώτης φωτογραφίας που «τραβήχτηκε» από τον J.N. Niepce και απεικόνιζε τις στέγες του γαλλικού χωριού Chalon-sur Saone.
«Με τη φωτογράφιση όψεων της Σαντορίνης από διαφορετικά σημεία σκόπευσης», γράφει ο Δημοσθένης Αγραφιώτης στην άκρως κατατοπιστική εισαγωγή του, «σε διαφορετικές στιγμές της μέρας και με διαφορετικό φως, τελικά η Nέλλυ δίνει με το σύνολο των φωτογραφιών ολική, κυβιστική αποτύπωση του θηραϊκού τοπίου».
Με τις τρεις αυτές λέξεις-κλειδιά «ολική, κυβιστική αποτύπωση» οι ίδιες φωτογραφίες, που ως εκείνη τη στιγμή τις έβλεπα λέγοντας μέσα μου «δες πώς ήταν τότε» και άλλες παρόμοιες κοινοτοπίες, πήραν την ίδια στιγμή άλλη χροιά στα μάτια μου, άλλαξαν τον τρόπο ανάγνωσής τους.
Το «ολικά» με βοήθησε να καταλάβω γιατί δεν είχαν λεπτομέρειες, γιατί δεν είχαν γκρο-πλαν, όπως λέμε στη γλώσσα του κινηματογράφου. Με το «κυβιστικά» είδα τη σύνθεση της φωτογραφίας σαν να ήταν ένας πίνακας ζωγραφικής. Και με την «αποτύπωση» επανήλθα στην πραγματικότητα, όχι της ζωγραφικής, αλλά της ίδιας της φωτογραφίας, που δεν δημιουργεί το αντικείμενο αλλά μονάχα το αποτυπώνει. Στις πρώτες εκείνες δεκαετίες του περασμένου αιώνα θριαμβεύει στη ζωγραφική ο κυβισμός κι η Νelly’s τον εισάγει στην περιοχή της δικής της τέχνης. Τα τοπία της δεν είναι πίνακες ζωγραφικής αλλά αποτυπώσεις ενός υπαρκτού χώρου. Έτσι, η όγδοη τέχνη, που προστίθεται στην έβδομη του κινηματογράφου, είναι η «γραφή με το φως», δηλαδή η φωτογραφία. Και η γραφή της κίνησης (κινηματογράφος) αποκτά τη δίδυμη αδελφή της, «τη γραφή της ακινησίας». Κάτι τέτοιο, όμως, δεν θα μπορούσε να συμβεί πουθενά αλλού εκτός από εκεί που συνέβη, δηλαδή στο θηραϊκό τοπίο. Εκεί όπου η λάβα του ηφαιστείου του το ανέδειξε με ένα ασβολερό χιτώνα και το οποίο η Νelly’s ανέδειξε πρώτη, ως πτώση και άνωση, παγκοσμίως.
Στα αρχαία, λέει σε ένα δοκίμιό του ο Regis Debray, η λέξη τέχνη (techni) σήμαινε αποκλειστικά την τεχνική (technique). Το arte-art ήρθε από τα λατινικά μερικούς αιώνες μετά. Κι αυτό το θυμήθηκα γιατί ο Αγραφιώτης επιμένει πολύ για την τεχνική κατάρτιση της Νelly’s με τις σπουδές της στη Γερμανία. Γράφει: «Συνειδητά ή ασυνείδητα η Νέλλυ συμμετείχε στο κλίμα που εξέθρεψε τις νέες τάσεις στη Γερμανία του Μεσοπολέμου που είχαν ως άξονα αναφοράς τα έξι στοιχεία της “Νέας άποψης”. Όπως η σχέση φωτογραφίας, σχεδίου και γραφής, καθώς η φωτογραφική μηχανή θεωρείται ως συνέχεια και υποκατάστατο του χεριού, ως όργανο γραφής. Ή όπως η υιοθέτηση των νέων τεχνολογικών καινοτομιών που συνέβαλαν στην κατασκευή ελαφρών και ευκολόχρηστων φωτογραφικών μηχανών. Η πριμοδότηση του χεριού για πολλαπλές επεμβάσεις στη φωτογραφία (ρετουσάρισμα, τεχνικές Bromoil). Τέλος, η σχέση φωτογραφίας και μνήμης, μιας και η πρώτη μπορεί να θεωρηθεί ως ένα τεχνητό μέλος του σώματος για τη δημιουργία αποθέματος εικόνων που ξεπερνάει κατά πολύ τις βιολογικές δυνατότητες του ανθρώπινου εγκεφάλου. Η Νέλλυ ενημερώνεται και είναι εφοδιασμένη με την πιο σύγχρονη φωτογραφική τεχνολογία (μηχανές, χημικά, κατεργασίες). Θα χρησιμοποιήσει πρώτη στην Ελλάδα τις μηχανές 35 χιλιοστών (Leica, Contax) και θα χρησιμοποιήσει τους φακούς που εύκολα προσαρμόζονται σε αυτό το είδος των μηχανών, θα ασκηθεί σε δύσκολες τεχνικές που της επιτρέπουν μία επέμβαση στη φωτοευπαθή επιφάνεια του χαρτιού και θα δώσει μοναδικά αντίτυπα με βάση ένα πρώτο εκτύπωμα σε ειδικό χαρτί και θα διερευνήσει τα όρια ανάμεσα στη φωτογραφία, το σχέδιο και τη ζωγραφική».
Το μεγάλο πρόβλημα, βέβαια, στην Ελλάδα είναι το πρώτο συνθετικό της λέξης, δηλαδή το φως. Αν ο Λόγος είναι το υλικό της λογοτεχνίας, το Φως είναι το κατεξοχήν υλικό της φωτογραφίας (το οποίο κάπου ο Σεφέρης, νομίζω, χαρακτήρισε «μαύρο»). Για τους κινηματογραφιστές και τους φωτογράφους σίγουρα είναι, ειδικά στον τόπο μας, γιατί το φως καίει το φιλμ – όσο πιο εκτυφλωτικό τόσο πιο πολύ τυφλώνει, δηλαδή τόσο πιο πολύ «μαυρίζει» την εικόνα.
«Σε αυτό το πρόβλημα η εργασία της Νέλλυς είναι παραδειγματική και ηρωική, καθώς τιθασεύει τη λαμπρότητα και τη λάμψη του ελληνικού φωτός κάτω από δυσμενείς για την εποχή της συνθήκες (ελλείψεις υλικών στην αγορά, η ποιότητα του νερού κ.λπ.)».
Όμως, πέρα από την τεχνική που μεταμορφώνεται χάρη στο ταλέντο της σε τέχνη (όπως την εννοούμε σήμερα), υπάρχει ο συγκεκριμένος άνθρωπος, δηλαδή η ίδια η μικρασιάτισσα Νelly’s, που γράφει στον πρόλογό της αντικρίζοντας για πρώτη φορά το γυμνό σώμα της Σαντορίνης, ξημερώματα από το κατάστρωμα του πλοίου: «Μου φάνηκε πως έβλεπα μία μεγάλη σοκολατένια τούρτα γαρνιρισμένη με σαντιγί. Όταν ανέτειλε ο ήλιος και έριξε πάνω του τις χρυσές του αχτίδες, δεν χόρταινα να το κοιτάω. Τέτοιο θέαμα δεν είχα ξαναδεί και προσπάθησα να επωφεληθώ από τις αξέχαστες εκείνες στιγμές και να τις απαθανατίσω με μερικές φωτογραφίες. Κι ευγνωμονούσα το γαμπρό μου και την αδελφή μου που με έπεισαν να αποφασίσω το ταξίδι αυτό». Και βέβαια ο γαμπρός της δεν ήταν άλλος «από το θαυμάσιο κύριο», όπως τον χαρακτηρίζει, Σπύρο Α. Μαλασπίνα που καταγόταν από τη Σαντορίνη.
Κι όταν επιστρέφει μετά από 45 ολόκληρα χρόνια στο νησί, το 1985: «Θα προτιμούσα, όμως, να μην πήγαινα ξανά στη Σαντορίνη μετά το σεισμό και να έμενα με τις παλιές μου αναμνήσεις». Αρρωσταίνει και μεταφέρεται με την «Ολυμπιακή» στην Αθήνα άρον-άρον. Οι γιατροί διαπιστώνουν ότι πέρασε σοβαρό έμφραγμα χωρίς να το αντιληφθεί και τη γλίτωσε ως εκ θαύματος. «Δυστυχώς από τη Σαντορίνη, που είχα άπειρες ωραίες αναμνήσεις, έμεινα στο τέλος με το δυσάρεστο επεισόδιο που ανέφερα. Εύχομαι σε όσους γνώρισαν την παλιά Σαντορίνη οι φωτογραφίες αυτές να τη φέρουν ζωντανή στη μνήμη τους και σε όσους δεν τη γνώρισαν να τους δώσουν μία εικόνα από την παλιά της αίγλη».
Γιατί κάπως έτσι τελειώνουν και όλοι οι μεγάλοι έρωτες. Κι ο Μαρσέλ Προυστ με την τέχνη της γραφής, που μοιάζει με μεγέθυνση μίας φωτογραφίας, παραμένει ο αιώνιος εκφραστής «Της αναζήτησης του χαμένου χρόνου».
13°
