Συνέντευξη του Ολιβιέ Πυ στην ATHENS VOICE για την όπερα «Βότσεκ» του Άλμπαν Μπεργκ που σκηνοθετεί στην Εθνική Λυρική Σκηνή.
Χρειάστηκαν, λένε, 137 πρόβες για να ανέβει το 1925 στην Κρατική Όπερα του Βερολίνου. Άξιζε όμως τον κόπο γιατί ο «Βότσεκ» του Άλμπαν Μπεργκ, η πρώτη όπερα που γράφτηκε ποτέ σε ατονική μουσική, άλλαξε για πάντα τα δεδομένα στο λυρικό θέατρο. Στο παρθενικό της ανέβασμα από τη Λυρική τη σκηνοθεσία υπογράφει ο Ολιβιέ Πυ, μια γοητευτική προσωπικότητα με πολυδιάστατη καλλιτεχνική ταυτότητα: ανατρεπτικός σκηνοθέτης, βαθύς γνώστης του θεάτρου και της όπερας, δοκιμιογράφος, θεωρητικός της τέχνης και μυθιστοριογράφος, ηθοποιός –τον γνωρίσαμε στο Φεστιβάλ Αθηνών με την περσόνα της «Miss Knife»– και βέβαια, διευθυντής ενός από τα σημαντικότερα φεστιβάλ του κόσμου, της Αβινιόν.
Ο ταλαντούχος κύριος Ολιβιέ Πυ βρίσκεται εδώ και ένα μήνα στην Αθήνα και εργάζεται πυρετωδώς. Τον συναντήσαμε σε ένα διάλειμμα από τις πολύωρες πρόβες του και του ζητήσαμε να μας «συστήσει» τον «Βότσεκ».
Έχουμε τον «Βόιτσεκ» του Γκέοργκ Μπίχνερ και τον «Βότσεκ» του Άλμπαν Μπέργκ; Τι είναι αυτό που κάνει αυτά τα δύο έργα σπουδαία;
Και οι δύο δημιουργοί, μέσα από το συγκεκριμένο έργο μιλούν προφητικά, ο ένας για τον 19ο αιώνα και ο άλλος για τον 20ό. Ο Μπίχνερ έγραψε ένα αριστούργημα, μια ιστορία όπως δεν είχε ειπωθεί ποτέ πριν, σε ηλικία μόλις 23 χρόνων – μόνο αυτός και ο Ρεμπό έχουν καταφέρει κάτι τέτοιο. Για πρώτη φορά ο ήρωάς του, ο Βόιτσεκ, δεν είναι ένας υπερήρωας, ένας βασιλιάς, αλλά ένας δυστυχισμένος, απλός άνθρωπος. Ο Μπίχνερ ζει σε μια επαναστατική στιγμή. Ελπίζει ότι ο λαός της Γερμανίας θα ξεσηκωθεί, όπως συνέβη στη Γαλλική Επανάσταση – ας μην ξεχνάμε ότι βρίσκεται στο Στρασβούργο, μια πόλη ανάμεσα στις δύο χώρες. Είναι όμως και χριστιανός. Δεν μπορεί να αποδεχτεί το γεγονός ότι οι Γάλλοι σκότωσαν μεν τον βασιλιά τους αλλά θέλησαν να σκοτώσουν και τον Θεό. Νιώθει να διχάζεται ανάμεσα στην επιθυμία της επανάστασης για τον απλό λαό και στην αδυναμία του να αποδεχτεί τον ενδεχόμενο θάνατο του Θεού. Αυτόν τον διχασμό του βλέπουμε στον θεατρικό Βόιτσεκ.
Εκατό χρόνια αργότερα έρχεται ο Μπεργκ με τον Βότσεκ, ένα αριστούργημα του λυρικού θεάτρου. Ζει κι αυτός σε ταραχώδεις καιρούς, ελπίζει κι αυτός σε ένα καλύτερο κόσμο, αλλά βρίσκεται μπροστά στην Αποκάλυψη, υφίσταται τη βία του πολέμου –η σύνθεση της όπερας ξεκίνησε πριν το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και ολοκληρώθηκε μετά το τέλος του– και διαισθάνεται την επερχόμενη απώλεια του ανθρωπισμού. Γι’ αυτό ο «Βόιτσεκ»/«Βότσεκ» παραμένει ένα τόσο δυνατό έργο μέχρι σήμερα – γιατί κι εμείς ελπίζουμε σε έναν καλύτερο κόσμο.
Ο Βότσεκ παρουσιάζεται σαν ένας άνθρωπος που υποφέρει από ψυχικά τραύματα. Στο μυαλό του επικρατεί χάος, έχει παραισθήσεις, φτάνει στην τρέλα και το έγκλημα. Γιατί, πιστεύετε, του συμβαίνουν όλα αυτά;
Τα τελευταία πέντε χρόνια κάνω workshops με φυλακισμένους. Κάποιοι από αυτούς είναι εγκληματίες, οι περισσότεροι όμως είναι αποδιοπομπαίοι τράγοι, εξιλαστήρια θύματα μιας κοινωνίας που τους έσπρωξε σε μια παράνομη πράξη. Ο Βότσεκ, λοιπόν, είναι ένας αποδιοπομπαίος τράγος. Η μιλιταριστική βία, η κοινωνία, τον οδηγούν στην παραφροσύνη. Εκεί καταλαβαίνεις γιατί ο Μπίχνερ είναι ιδιοφυής. Βλέπει τον Βότσεκ, τον απλό άνθρωπο του δρόμου, τον ανώνυμο εργάτη, σαν ένα μοντέρνο Χριστό που βαδίζει τον κοινωνικό Γολγοθά του. Συμπάσχει με τον ήρωά του, έστω κι αν φτάνει στο έγκλημα. Μια προσέγγιση μοναδική και απόλυτα νεωτεριστική. Στον Μπίχνερ το μεταφυσικό μυστήριο είναι έντονο, στην όπερα όχι τόσο γιατί ο Μπεργκ αντιμετωπίζει τον χαρακτήρα του Βότσεκ διαφορετικά, μέσα από το μαρξιστικό πρίσμα της εποχής του. Το ιντερλούδιο της τρίτης πράξης, το ωραιότερο ίσως σημείο της όπερας, γράφτηκε, σύμφωνα με τον συνθέτη για την πάσχουσα ανθρωπότητα.
Έχετε σκηνοθετήσει τη «Λούλου» του Άλμπαν Μπεργκ. Με τον «Βότσεκ» καταπιάνεστε για πρώτη φορά. Βρίσκετε ότι οι δύο όπερες έχουν κοινά σημεία;
Και οι δύο έχουν πολύ ενδιαφέρον θέμα. Ονειρευόμουν να δουλέψω πάνω στον «Βότσεκ» εδώ και πολύ καιρό. Είναι για μένα μια λογική συνέχεια μετά τη «Λούλου». Είναι δύο έργα που αγαπώ και τα οποία, σε αντίθεση με τους περισσότερους ανθρώπους, ακούω πάντα με μεγάλη ευχαρίστηση! Λατρεύω τη μουσική του Μπεργκ, έστω κι αν μερικές φορές ακούγεται στριφνή. Έχουν περάσει 100 χρόνια από τότε που γράφτηκε και ακόμα είναι το εντυπωσιακότερο δείγμα μοντερνισμού! Κανένας συνθέτης του 20ού αιώνα δεν έφτασε τόσο μακριά σε σχέση με την ατονική μουσική και ούτε πιστεύω ότι θα φτάσει ποτέ κανείς.
Η σκηνοθετική προσέγγιση σας δυσκόλεψε;
Ο «Βότσεκ» είναι η 41η όπερα με την οποία ασχολούμαι. Και είναι τόσο καλογραμμένη που δεν είναι ιδιαίτερα δύσκολο να τη σκηνοθετήσεις – όπως δεν είναι δύσκολο και να την ακούσεις. Σε άλλα έργα, και πιο πολύ στη μεγαλόπρεπη γαλλική «grand opera», οι δυσκολίες δεν τελειώνουν ποτέ. Συχνά περιέχουν πολύ αδύναμες ή πολύ βαρετές σελίδες. Με τον «Βότσεκ» δεν έχεις τέτοια θέματα. Είναι ένα έργο τεράστιο…
Οι σκηνοθεσίες σας στην όπερα είναι πάντα εντυπωσιακές, ανατρεπτικές, προκλητικές... Μήπως είναι ένας τρόπος να «διορθώσετε» τις αδυναμίες τους ή τις βαρετές σκηνές τους;
Σκηνοθετώ όπερα γιατί τη λατρεύω. Δεν προσπαθώ να τη διορθώσω, δεν είμαι τόσο δυνατός… Αυτό που κάνω είναι να διαβάζω και να ξαναδιαβάζω το λιμπρέτο, να ακούω τη μουσική και να κινώ τα σωστά νήματα, ώστε να δείξει τη δύναμή της στο σήμερα. Αλλά πάντα μένοντας πιστός σε αυτό που είναι.
Το λιμπρέτο ή η μουσική σάς βοηθούν περισσότερο να βρείτε τα σωστά νήματα;
Η μουσική. Κρύβει τόσα πολλά μέσα της… Πρέπει να δουλέψεις πάνω της, να την καταλάβεις. Μερικές φορές, βρίσκεις το λιμπρέτο αδύναμο, ακούς όμως τη μουσική και αντιλαμβάνεσαι ότι σου αφηγείται μια άλλη ιστορία. Και τότε καταλαβαίνεις αμέσως τι εννοεί. Οφείλεις να σκηνοθετείς τη μουσική, όχι απλώς τον λόγο. Τουλάχιστον έτσι λειτουργώ εγώ. Ένα pianissimo της ορχήστρας δεν θα μπορέσει να ακουστεί σωστά, αν το φως μου στη σκηνή είναι εκτυφλωτικό. Αν όμως είναι χαμηλό, τότε το pianissimo θα ακουστεί σαν μυσταγωγία. Στον «Βότσεκ», το μόνο που είχα να κάνω ήταν να ξεχάσω όλα όσα ξέρω –έχω δει πολλά ανεβάσματα της όπερας–, να βουτήξω βαθιά μέσα στη μουσική και να την καταλάβω. Γιατί εδώ ο Μπεργκ αλλάζει «κλειδί»; Γιατί μια μουσική φράση τραγουδιέται με φωνή σοπράνο και όχι από μέτζο; Όλα έχουν τη σημασία τους, ακόμα και η παραμικρή λεπτομέρεια. Αλλά και μέσα στο λιμπρέτο του υπάρχουν πτυχές που δεν έχουν ακόμα αποκαλυφθεί. Αν τις εντοπίσεις, όλα μπορεί να αλλάξουν.
Η όπερα γράφτηκε πάνω σε αποσπάσματα από το έργο του Μπίχνερ. Χρειάστηκε να ανατρέξατε στο πρωτότυπο κείμενο για να αντλήσετε επιπλέον πληροφορίες;
Δεν χρειάστηκε, γιατί γνωρίζω πολύ καλά το θεατρικό του Μπίχνερ, είναι… παλιός μου φίλος. Με τις 15, σοφά δραματουργικές σκηνές του έργου που επέλεξε ο Μπεργκ για το λιμπρέτο της όπεράς του, έγραψε μια νέα, υπέροχη ιστορία. Το ίδιο είχε κάνει και με το λιμπρέτο της «Λούλου» – παρεμπιπτόντως τη θεατρική παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά την είδα και μου άρεσε πολύ, προσεγγίζει πολύ την εκδοχή του Μπεργκ.
Ολιβιέ Πυ
Ο Μπεργκ χρησιμοποιεί το λεγόμενο Sprechgesang, ένα συνδυασμό τραγουδιού και πεζού λόγου. Η ιδιαιτερότητα αυτή παρουσιάζει δυσκολίες;
Για μένα δεν υπάρχει διαφορά, με τους τραγουδιστές δουλεύω με τον ίδιο τρόπο που θα δούλευα αν ανεβάζαμε Βέρντι. Η τεράστια δυσκολία βρίσκεται στην ερμηνεία. Σε αντίθεση με τη «Λούλου», που έχει περισσότερα τραγουδιστικά μέρη, ο «Βότσεκ» δεν είναι τόσο λυρικός. Μπορεί σαν όπερα να έχει μικρότερη διάρκεια και φωνητικά να μην παρουσιάζει μεγάλες απαιτήσεις, ερμηνευτικά όμως είναι ένας εφιάλτης για τους τραγουδιστές. Ο τρόπος που χρησιμοποιεί ο Μπεργκ όλο το φάσμα, κάθε φωνής, είναι εξοντωτικός. Ο βαρύτονος που ερμηνεύει τον Βότσεκ, τραγουδά, μιλά, κάνει φαλτσέτι (ψεύτικες φωνές), κατεβαίνει από μεσαίες σε μπάσες νότες, μετά φωνάζει… Η σοπράνο που κρατά το ρόλο της Μαρί, χρειάζεται να ουρλιάζει διαρκώς. Αληθινό «σκότωμα» για τη φωνή τους. Εξίσου δύσκολος είναι και ο ρόλος του μαέστρου που θα πρέπει να διευθύνει μια τεράστια, τερατώδη, θα έλεγα, ορχήστρα, σε ένα τρομακτικών απαιτήσεων ατονικό έργο.
Όταν οι τραγουδιστές επωμίζονται τόσο δύσκολους ερμηνευτικά ρόλους, ενώ δεν είναι ηθοποιοί, χρειάζονται ιδιαίτερη καθοδήγηση από εσάς;
Λατρεύω τους τραγουδιστές της όπερας ακόμα και όταν μιλούν. Αυτή η λυρική φωνή με μαγεύει – γι’ αυτό δεν μου αρέσουν τα μικρόφωνα, γιατί «συρρικνώνουν» την αύρα της φωνής τους. Ποτέ μα ποτέ δεν σκέφτηκα ότι είναι κακοί ηθοποιοί. Για να καταλάβετε, στο θέατρο, που δουλεύω με ηθοποιούς, προσπαθώ να τους κάνω να παίξουν σαν τραγουδιστές όπερας, όχι το αντίστροφο!
Όλοι τους είναι φανταστικοί ηθοποιοί, αλλιώς δεν θα μπορούσαν να σταθούν στη σκηνή. Άρχισα να πηγαίνω στην όπερα στο Παρίσι στα τέλη της δεκαετίας του ’80 και πρόλαβα να δω κάποιες από τις μεγάλες σοπράνο της εποχής. Καμιά τους δεν μου έδωσε την εικόνα της άκαμπτης, βαρετής πριμαντόνας. Απλώς έχουν ένα δικό τους τρόπο ερμηνείας, που διαφέρει από τη ρεαλιστική ερμηνεία του σινεμά ή του θεάτρου, γιατί και ο ρόλος τους έχει ιδιαιτερότητες. Ο τραγουδιστής που βρίσκεται στη σκηνή πρέπει να προσέχει τη φωνή του και συγχρόνως να παρακολουθεί τον μαέστρο. Δεν μπορώ επομένως να του ζητήσω να τρώει πίτσα την ώρα που τραγουδά ή να ανεβοκατεβαίνει σκάλες πριν από μια μεγάλη, δύσκολη άρια. Ωστόσο, οι νέοι τραγουδιστές είναι πάντα πρόθυμοι να πειραματιστούν, να κάνουν τρέλες πάνω στη σκηνή…
Πώς γεννιέται το σκηνοθετικό concept μιας όπερας; Έχετε από την αρχή δίπλα σας τον συνεργάτη και συνοδοιπόρο σας Πιερ Αντρέ Βάιτς;
Με τον Πιερ Αντρέ δουλεύουμε μαζί 30 χρόνια. Έχουμε ανεβάσει σχεδόν 100 παραστάσεις. Είναι αυτός που με βοηθά στην όπερα γιατί, εκτός από αρχιτέκτονας είναι και τραγουδιστής όπερας, συνεπώς γνωρίζει πολύ καλύτερα τους μηχανισμούς του λυρικού θεάτρου από μένα, που είμαι απλώς φαν της όπερας. Συνήθως δουλεύουμε 1-2 χρόνια πριν φτάσουμε στις πρόβες. Κάνω στην αρχή μερικά σκίτσα, εκείνος επιστρέφει με κάποια μοντέλα σκηνικών σε μικρή κλίμακα, ή κοστουμιών, συζητάμε ατέλειωτες ώρες, τσακωνόμαστε, έρχονται νέες ιδέες… Η δημιουργία είναι μια συλλογική προσπάθεια.
22°
