Η Νάντια Αργυροπούλου αποχαιρετά την 9η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης 2026

Λίγο πριν η 9η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, «όλα πρέπει να αλλάξουν. ΡΝΣ9», ολοκληρώσει τη διαδρομή της την Κυριακή 5 Ιουλίου, η επιμελήτριά της, Νάντια Αργυροπούλου, συζητά με τους στενούς συνεργάτες της για τη διαδικασία, τις δυσκολίες, τις αστοχίες, τις μετατοπίσεις και όλα όσα διαμόρφωσαν τη διοργάνωση. Στη συζήτηση συμμετέχουν οι Y2K architects —Κωνσταντίνος Στεφανίδης και Ολυμπία Κοκκορού— που είχαν την ευθύνη του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, καθώς και το Studio Precarity —Βασιλική-Μαρία Πλαβού και Μάριος Σταμάτης— που δημιούργησαν την οπτική ταυτότητα της Μπιενάλε 9.

Η 9η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης 2026 λίγο πριν το τέλος της

— Ας ξεκινήσουμε από το τέλος, λοιπόν. Πώς αισθάνεται το καθένα από εσάς, λίγες μέρες πριν το τέλος της Μπιενάλε, με αυτό που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της δουλειάς σας ειδικότερα; Οι Y2K, τι σκέφτεστε για την αρχιτεκτονική παρουσία της έκθεσης; Φτιάξατε εκατοντάδες σελίδες σχεδίων από την άνοιξη του 2025 και άλλες μέσα από τη διαδικασία της αναβολής και των διαμορφούμενων τεχνικών απαιτήσεων των χώρων στα Περίπτερα 2 & 3 της ΔΕΘ-HELEXPO ειδικότερα. Συμμετείχατε σε αντίστοιχο αριθμό συζητήσεών μας για την επιμέλεια και τα έργα της έκθεσης. Πιστεύετε ότι υπήρξαν αστοχίες; Αποτύχατε κάπου; Ή οι όποιες αλλαγές και διαφοροποιήσεις τελικά σημαίνουν κάτι;

Κωνσταντίνος Στεφανίδης: Αρχικά αισθανόμαστε τεράστια χαρά και ολοκλήρωση, που όλο αυτό το εγχείρημα έγινε πράξη και οδεύει προς το τέλος του.

Ολυμπία Κοκκορού: Παράλληλα ήταν τόσο έντονα τα συναισθήματα καθ’ όλη τη διάρκεια, από τη σύλληψη, τον σχεδιασμό μέχρι και την κατασκευή/υλοποίηση, που μπορεί να πει κανείς ότι σε αυτή τη φάση, λίγο πριν τη λήξη, ίσως νιώθουμε και λίγο μελαγχολία μέσα σε όλα. Άλλωστε αναφερόμαστε σε ένα πρότζεκτ που το βιώσαμε σε βάθος, το οποίο συνολικά για εμάς διήρκεσε κάτι παραπάνω από έναν χρόνο. Ο σχεδιασμός του αφορά σε κάτι λιγότερο από δέκα χιλιάδες τετραγωνικά μέτρα έκτασης, ενώ η μελέτη συνοψίζεται σε διακόσιες εξήντα σελίδες σχεδίων και αμέτρητες ώρες συζητήσεων αλλά και κατασκευαστικών επιλύσεων επί το έργον.

Κωνσταντίνος Στεφανίδης: Τώρα, όσο για το τι θεωρούμε επιτυχία και τι αποτυχία, μετά την υλοποίηση της Μπιενάλε, τα όρια για εμάς νομίζω είναι κάπως ρευστά ως προς το τι σημαίνει το καθένα. Για να τεκμηριώσουμε αυτό, θα αναφερθούμε στην πρώτη συνάντηση-συζήτηση μαζί σου, Νάντια, κατά την οποία μας ανέφερες πως επιθυμείς έντονη την παρουσία της αρχιτεκτονικής στον χώρο της έκθεσης κι εμείς με θέρμη δεχτήκαμε αυτή την ώθηση για δημιουργία. Έτσι και έγινε. Ο στόχος επιτεύχθηκε.

Ολυμπία Κοκκορού: Τι σημαίνει όμως έντονη αρχιτεκτονική παρουσία σε μια έκθεση τέχνης; Για εμάς σημαίνει πως σκεφτόμαστε και σχεδιάζουμε ως μέρος μιας συλλογικότητας, όχι μεμονωμένα, δηλαδή αφήνοντας πίσω τον εγωισμό του αρχιτέκτονα για την προσωπική του ανάδειξη. Σχεδιάζουμε για κάθε καλλιτέχνη εξειδικευμένα, μεμονωμένα, εγκαταστάσεις ή χωρικότητες με αναφορά το έργο του. Άλλες εγκαταστάσεις δημιουργούν κλειστά, αυστηρά όρια, δωμάτια, ενώ άλλες είναι πιο ρευστές, με τη χρήση υφασμάτων και καμπύλων σχημάτων, ή ημιτελείς και εκ πρώτης όψεως κατεστραμμένες. Άλλες τοποθετούνται ελεύθερα στον χώρο με εμφανές το τεχνολογικό στοιχείο, π.χ. ακάλυπτες οθόνες LED, ενώ σε άλλες προσθέτουμε στοιχεία τέτοιου υφολογικού χαρακτήρα, όπως π.χ. το green screen που χρησιμοποιείται για το ξεφοντάρισμα και την απομόνωση ενός στοιχείου. Τα διάσπαρτα, διαφορετικά αρχιτεκτονικά λεξιλόγια που παράγονται ενσωματώνονται στην πλοήγηση του συνολικού χώρου της έκθεσης, ως μορφές σπασμένες, διαταραγμένες, παραμορφωτικές. Δηλαδή, σχεδιάζουμε ποικιλόμορφα, με βασικό σκοπό να αναδείξουμε και να συνομιλήσουμε με το κάθε έργο, χωρίς ωστόσο να χαθεί το δικό μας λεξιλόγιο. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα πολλές φορές ο θεατής να μην αντιληφθεί τα όρια του έργου και να το θεωρεί όλο μαζί ένα σύνολο, αποδίδοντάς το μονομερώς στον καλλιτέχνη. Αυτό για εμάς ήταν και η επιτυχία του σχεδιασμού, αν απαντάμε στην ερώτησή σου.

Νάντια Αργυροπούλου: Ναι, και ήταν ακριβώς αυτό που εννοούσα κι εγώ σε εκείνη την πρώτη συνάντηση, ένα είδος «αναρχιτεκτονικής» σε εσωτερικούς χώρους. Από τον ορισμό των ’70s και τον Γκόρντον Μάτα Κλαρκ, ως τον τρόπο που τον επαναφέρει τώρα ο κουίρ θεωρητικός Τζακ Χάλμπερσταμ σε συνάφεια με την τρανς ζωή, πρόκειται για τη ριζοσπαστική αισθητική πρακτική η οποία ξεκάνει δομές, κόβει, σπάει και διαφοροποιεί φόρμες, και τελικά αμφισβητεί το μονολιθικό, συμβατικά καθιερωμένο, αποσταθεροποιώντας τα νοήματά του. Και αυτό σε συλλογική και αλληλέγγυα διαδικασία. Στη δική σας περίπτωση βρήκατε τον τρόπο να συνεργαστείτε με τα ίδια τα έργα, εκτός από εμένα και τα καλλιτέχν@. Εκεί που το έργο όριζε την ανάγκη τριών προβολών και η επιμελητική προσέγγιση προέκρινε «ανοιχτό πλάνο» έκθεσης χωρίς κλειστούς χώρους και τυπικά δωμάτια, φανταστήκατε ένα εξάγωνο που λειτουργεί γλυπτικά στον χώρο. Αυτό απαίτησε μια συλλογική διάδραση που θέτει σε αμφισβήτηση τις έννοιες αποτυχίας και επιτυχίας.

— Θέλω να κάνω την ίδια ερώτηση στο Studio Precarity. Η ταυτότητα της έκθεσης, όπως έχουμε πολλές φορές συζητήσει και σε προηγούμενες συνεργασίες, είναι πολύ μεγάλο κομμάτι της επιμελητικής προοπτικής και σκέψης. Και εδώ δεν είχατε μόνο αυτό το απαιτητικό αίτημα, αλλά και τις όποιες δυσκολίες προέκυψαν από δομικές αδυναμίες και ματαιώσεις στην υλοποίηση των πραγμάτων. Δηλαδή, σχεδιάσατε υλικά τα οποία για λόγους που δεν έχουν να κάνουν με την επιμέλεια και την εργασία σας αλλά με την υλοποίηση, δεν τυπώθηκαν, δεν τα είδαμε να κυκλοφορούν, παρά στις πέντε τελευταίες ημέρες της έκθεσης. Πώς αισθάνεστε εσείς ως δημιουργοί σχετικά με όλα αυτά;

Βασιλική-Μαρία Πλαβού: Με κάποιον τρόπο, εμείς δεν αισθανόμαστε ότι έρχεται το τέλος, γιατί πλέον έχει συγκεντρωθεί όλο το φωτογραφικό υλικό για να ξεκινήσει ο κατάλογος, μαζί με την επόμενη μέρα της έκθεσης. Οπότε είναι μια ευκαιρία το πώς αυτό, σαν μια έκδοση, έρχεται να συνοψίσει όλη την πολυπλοκότητα και το βίωμα της έκθεσης. Όλα τα πρότζεκτ έχουν κάποιες δυσκολίες. Είναι ωραία να βλέπεις όλα όσα έχεις σχεδιάσει ολοκληρωμένα και εκτυπωμένα ως χειροπιαστά αντικείμενα. Παρ’ όλα αυτά, δεν μπορώ να πω ότι δεν υπήρχαν οι διατυπώσεις ή ότι έλειπε ένας σχεδιασμός ο οποίος δεν εισχώρησε σε πολλαπλά άλλα πεδία. Από τα βίντεο που παρήχθησαν, το website, ακόμη δηλαδή και το κομμάτι της φυσικής συμμετοχής μας στους χώρους και στις γραφιστικές εγκαταστάσεις, όπως στη βαφή της πρόσοψης κτλ.

Ο σχεδιασμός υπήρχε και μάλιστα ήταν πολύ απαιτητικός, καθώς η γραφιστική ταυτότητα έπρεπε να είναι αποκριτική στο πρόγραμμα (δηλαδή, να ανταποκρίνεται και να ενσωματώνει τις αλλαγές του προγράμματος). Μη γνωρίζοντας κάθε φορά πότε θα είναι τα τελικά εγκαίνια με τις αναβολές, εμείς έπρεπε να παίρνουμε την πληροφορία ανάλογα με το στάδιο στο οποίο βρισκόταν η έκθεση εκείνη τη στιγμή και αντίστοιχα να την ενσωματώσουμε στον σχεδιασμό μας, αφήνοντας και κάποιο χώρο για το επόμενο κεφάλαιο. Οπότε θεωρώ ότι η διαδικασία σχεδιασμού αυτής της ταυτότητας είχε τρομερό ενδιαφέρον. Και είδαμε επίσης μια μεταλλασσόμενη εγγραφή.

Ξεκινήσαμε τον σχεδιασμό μας με τις εικόνες αναφοράς της «επιμελητικής κουζίνας», όπως εικόνες αρχείου από ιστορικές διαδηλώσεις και διεκδικήσεις στον δημόσιο χώρο, με το χειρονομιακό της διαδήλωσης στον δρόμο. Ε, και φτάνουμε στο τέλος να αφήνουμε τα παραδοσιακά εργαλεία της γραφιστικής αποτύπωσης των διαδηλώσεων, που χαρακτηρίζονται από την αμεσότητα στην πρόσβαση, και καταλήγουμε στην ιδέα της άχνας, σαν να γράφουμε το σύνθημα σε ένα τζάμι. Οπότε παραιτούμαστε κάπως και από την ύλη με αυτή τη λογική και βρίσκουμε ότι σιγά σιγά μοιάζει όλη η γραφιστική προσέγγιση να κορυφώνεται στο άυλο και στο ενδόμυχο, που είναι και η ίδια η εμπειρία της έκθεσης.

— Άρα περιγράφεις κάτι αρκετά επιτελεστικό. Δεν σχεδιάζεται μια ταυτότητα και τελείωσε. Αλλά προκύπτει η ίδια η πολυπλοκότητα και ευθραυστότητα που εμπεριέχει συνοπτικά ο τίτλος «όλα πρέπει να αλλάξουν» και τελικά η έρευνα γύρω από την απόσταση ανάμεσα στο διαθέσιμο λεξιλόγιό μας και τον αποπνικτικό εγκλεισμό μας σε συνθήκες πολυκρίσεων. Με έναν τρόπο, η σχεδιαστική σας προσέγγιση, η χειρονομία της, μετέρχεται την αφήγηση σε εγγύτητα για την οποία μιλά η Μπιενάλε, υιοθετεί τη στάση του εξεγερσιακού επείγοντος την οποία ερευνά, όπως και τα εργαλεία του αυτοσχεδιασμού.

Μάριος Σταμάτης: Ακριβώς. Είναι και μια καλή ευκαιρία εδώ να ξανασυστηθούμε στο κοινό και να πούμε δυο λόγια για το πώς γεννήθηκε η πρακτική του Studio Precarity. Δημιουργήθηκε μέσα από την ανάγκη να συνδιαλλαγούμε μεταξύ μας ως δύο άτομα που φέρνουν κάτι πολύ διαφορετικό στο τραπέζι. Η Βασιλική με τις ιδιότητές της ως αρχιτέκτων και επιμελήτρια και εγώ ως εικαστικός και designer. Θέλαμε, λοιπόν, να συνδιαλλαγούμε με μια λογική όπου αντιμετωπίζουμε το graphic design όχι απλώς ως μια διαδικασία παραγωγής εικόνων, αλλά ως μια επιτελεστική πράξη, όπως λέμε, η οποία συγκροτεί νοήματα, ταυτότητες, αλλά και διατρέχει τις σχέσεις εξουσίας που δημιουργούνται ανάμεσά μας. Επίσης, μιλάει για μια σωματικότητα η οποία συναντάται από τον περασμένο αιώνα στους δρόμους και έχει ως ιστορική αναφορά τις δράσεις και το design των Καταστασιακών, τον αυθορμητισμό και τη χειρονομιακότητα, η οποία ωστόσο ακολουθεί μια άλλη δομή και μεθοδολογία.

Τώρα, πιο συγκεκριμένα σχετικά με τη σχεδιαστική διαδικασία, κάθε σχεδιαστική επιλογή, είτε αυτή έχει να κάνει με την τυπογραφία, με τη διάταξη, με τη σύνθεση, δεν περιγράφει απαραίτητα έναν προϋπάρχοντα κόσμο, αλλά τον ενεργεί. Προκαλεί την ανάδυσή του μέσα από την ίδια την πράξη της εκτέλεσης. Γι’ αυτό κιόλας η προσέγγισή μας, πέρα από το κομμάτι της έρευνας που το θεωρούμε θεμελιώδες για την όλη διαδικασία (το process-led design), αναδεικνύεται ως μια μεθοδολογία που αντιστέκεται στο να θεωρεί το αποτέλεσμα ως τον μοναδικό τόπο νοήματος και άρα την αποτύπωση αυτού ως μια μοναδικότητα. Και μέσα από αυτή τη διαδικασία αναδεικνύονται όλες οι αποφάσεις, όλη η τριβή που δημιουργείται μεταξύ μας, όλες οι αποτυχίες, όλες οι επαναλήψεις γίνονται το ίδιο το έργο. Και για να ολοκληρώσω τον κύκλο με τη σκέψη της Βασιλικής νωρίτερα, μιλάμε για ένα design το οποίο είναι πάντα in flux, πάντα σε κίνηση, δεν είναι ποτέ τελειωμένο και είναι πάντα διαπραγματεύσιμο. Δεν είναι κάτι στατικό και άκαμπτο, μια γραφή πάνω σε ένα μάρμαρο που μένει για πάντα ίσως. Αλλά έχει πάντα αυτή την κίνηση και την έννοια του ατελείωτου, την έννοια του απροσδιόριστου.

Νάντια Αργυροπούλου: Για κάποιο είδος un-design ίσως, λοιπόν. Χειρονομίες οι οποίες δεν αντιμετωπίζουν την ταυτότητα της δράσης, της έκθεσης, της πρωτοβουλίας σαν κάτι απόλυτο, στατικό και αδιαπραγμάτευτο, έτσι ώστε να βρίσκουν χώρο πολλές και διαφορετικές ερμηνείες. Παρότι προφανώς και η έκθεση, όπως και η ταυτότητα που σχεδιάσατε, όπως και η αρχιτεκτονική της, είχαν ένα σημείο από το οποίο ξεκινούν και το οποίο υπερασπίζονται υποβάλλοντάς το ωστόσο στη βάσανο της έρευνας. Δεν είναι κάτι ρέον και διαρκώς ασαφές. Είναι κάτι ανοιχτό, η έννοια του ανοιχτού κώδικα, της προσβασιμότητας από τα κάτω.

Η πληθωρική και άναρχη εικόνα της έκθεσης δεν είναι μια αυτάρεσκη επιλογή, αποτέλεσμα μεταμοντέρνας σύγχυσης ή αναπαράσταση της σύγχρονης πολυδιάσπασης. Είναι επίμονη αναζήτηση για την απείθαρχη κίνηση, το κοινωνικό αλλιώς όπου και όπως συναντάται. Από το εκπληκτικό Ιδεοδρόμιο του Λεωνίδα Χρηστάκη μέχρι τη χορογραφία ως μεταφορά νοήματος διά των σωμάτων της Λίγκια Λιούις, αναδύεται ένα άλλο λεξικό. Και μια άλλη ηθική, η οποία διεκδικεί τα πράγματα για να τα έχει αλλά όχι για να τα κρατήσει. Εκεί και το θάμπωμα στο τζάμι που διαρκεί όσο η ανάσα μιας εκφοράς.

Αυτές ήταν κεντρικές ερωτήσεις και θεματικές της έκθεσης σε όλα τα επίπεδα άλλωστε και έχει σημασία να πούμε εδώ κάτι που συζητήσαμε πολύ φτιάχνοντας την έκθεση.

Ζούμε μέσα σε συγκεκριμένα όρια και στα λεξιλόγια που αυτά ορίζουν και μας είναι σχεδόν αδιανόητες οι διαφυγές. Παρ’ όλα αυτά, μπορούμε να επιλέξουμε καθημερινές μικρές πράξεις διαφοροποίησης, άρνησης, ελευθερίας, αλληλέγγυας αντίδρασης, απολαυστικής μαχητικότητας. Αυτό είναι και το πεδίο έμπνευσης της έκθεσης, ανάμεσα σε άλλα από το βιβλίο Wayward Lives, Beautiful Experiments της θεωρητικού Σαϊντίγια Χάρτμαν σχετικά με τις ελάσσονες φόρμες αντίστασης όπως διαμορφώθηκαν από Μαύρες γυναίκες στα γκέτο της Νέας Υόρκης και της Φιλαδέλφειας στις αρχές του περασμένου αιώνα. Έχουμε κάτι να μάθουμε από τους τρόπους αυτούς, οι οποίοι μπορεί να διατρέχουν όλες τις επιλογές μας. Είναι αυτό που η έκθεση ερευνά ως «αισθητική κοινωνικότητα».

Έχει σημασία για την επιμελητική πρακτική αυτό που και στο παρόν Δελτίο Τύπου της έκθεσης διατυπώνεται με τη φράση του Άρθουρ Τζάφα για την «κβαντική διάσταση της χειραφέτησης», και σε παλαιότερο με την διατύπωση του Φρεντ Μότεν για το γεγονός ότι οι ίδιοι οι αγώνες μας για ελευθερία δίνονται στη γλώσσα του φιλελευθερισμού, περιέχουν δάνεια από αυτή, μαρτυρούν τα δεσμά μας.

— Πώς καταλαβαίνετε όλα αυτά σε σχέση με τους περιορισμούς που έχετε όταν δημιουργείτε; Πώς ξεφύγατε από το αίτημα και αυτής της επιμέλειας, ενώ ταυτοχρόνως εργαστήκατε μέσα σε αυτό;

Βασιλική-Μαρία Πλαβού: Εμείς συνεργαζόμαστε και πάρα πολλά χρόνια Νάντια, αλλά πάντα περιμένω αυτή την πρώτη συνάντηση που δεν ξέρω τι θα ακούσω. Κι όμως είναι τρομερά ενδιαφέρον για τον λόγο του ότι ξεδιπλώνεται ξαφνικά ένα μωσαϊκό από πράγματα. Ενδεχομένως η συζήτηση ξεκινά πολύ νωρίς, δηλαδή λίγο πριν τη διατύπωση αυτή καθαυτή του επιμελητικού εγχειρήματος. Ουσιαστικά ξεκινά στην επιθυμία του να κάνω αυτή την έκθεση και εκεί πέρα κατοικούν τα πιο ζουμερά κομμάτια. Αντιλαμβάνομαι τον γραφιστικό σχεδιασμό ως ένα κομμάτι το οποίο έρχεται να συνεχίσει αυτή την οικογένεια και αυτό το μωσαϊκό. Και χρησιμοποιώ εσκεμμένα τη λέξη μωσαϊκό, γιατί αισθάνομαι ότι σε όλη τη διαδικασία και καθ’ όλη τη διάρκεια του σχεδιασμού, της διοργάνωσης και της παρουσίασης της έκθεσης, ο καθένας από εμάς έβαζε κάποια διαφορετικά pixels. Ο καθένας από εμάς αναδείκνυε διαφορετικές ποιότητες της έκθεσης.

Το βλέπουμε αυτό και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Θα μπορούσαμε να πούμε πως κάθε ψηφίδα λειτουργεί σαν ένας φακός που εμφαίνει μια διαφορετική έννοια. Οπότε θεωρώ ότι υπάρχει κάποια φυσική εξέλιξη σε αυτή η συνεργασία γιατί αναπτύσσουμε μαζί το DNA της έκθεσης κάπως και όλο το οικοσύστημά της. Και μου φαίνεται πολύ φυσικός ο τρόπος με τον οποίο εξελίσσεται. Ακόμα, δηλαδή, και όταν υπάρχουν τα εμπόδια ή κάποιοι ανασταλτικοί παράγοντες, υπάρχουν πολύ ισχυροί πυρήνες οι οποίοι σου δίνουν τις απαντήσεις και σου επιτρέπουν να τα προσπεράσεις. Και θεωρώ ότι είναι πολύ λίγες οι εκθέσεις που στήνονται με αυτόν τον τρόπο και που μπορούν, ας πούμε, να δώσουν την ευκαιρία στο επίπεδο του σχεδιασμού να δει αυτές τις διαφορετικές όψεις. Οπότε σε καμία περίπτωση δεν θα έλεγα ότι υπάρχει ένας περιορισμός. Αντίθετα, ότι ήταν ένα απέραντο πεδίο για να τρέξεις. Αυτό.

Μάριος Σταμάτης: Θέλω να συμπληρώσω ότι σε μια από τις πρώτες κουβέντες που ειπώθηκαν, εκεί στις πολύ πρώιμες συζητήσεις για το πρότζεκτ, ήταν ότι θυμάμαι, Νάντια, να λες συγκεκριμένα ότι δεν ήθελες καθόλου η ταυτότητα της Μπιενάλε να έχει κάποια σχέση με οτιδήποτε «corporate», να το θυμίζει, να είναι δηλαδή μια απόλυτη επιλογή, ας πούμε, τυπογραφίας. Από τις πρώτες, λοιπόν, κιόλας συζητήσεις ως studio, επιστρέφαμε συνεχώς στην έννοια της απόρριψης των καθιερωμένων τρόπων διατύπωσης της πληροφορίας με κανονιστικούς τρόπους και διατυπώσεις. Κατά κάποιον τρόπο, χρησιμοποιήσαμε ως αναφορά την έννοια του abject, του απορριπτέου και απεχθούς… Εδώ η ιστορική αναφορά και η σύνδεση με το υλικό της έκθεσης είναι το κομμάτι των Ελλήνων σουρρεαλιστών και πώς εκείνοι λειτούργησαν με βάση την έννοια αυτή. Επομένως αυτή η χειρονομιακή λογική που φέραμε στον σχεδιασμό και στη λογοτύπηση, το οποίο φέρει την αμφιταλάντευση που αναφέραμε και προηγουμένως, λειτουργεί ως σημείο ρήξης με την αισθητική της «εταιρικής τελειότητας», η οποία εμπεριέχει μια άκομψη ουδετερότητα, την οποία και υπηρετεί πιστά. Εδώ βρίσκεται η λογική του un-design.

— Οι Y2K, οι οποίοι επίσης χρησιμοποίησαν την έννοια του σφάλματος, τα glitches, στην έκθεση, τι έχουνε να πούνε γι' αυτό;

Ολυμπία Κοκκορού: Η επιμελητική κατεύθυνση της μαχητικότητας και της επιτακτικής ανάγκης για αλλαγή, όπως ορίστηκε από εσένα, Νάντια, και είναι εμφανής και στον τίτλο της έκθεσης «όλα πρέπει να αλλάξουν», οδηγεί και τον δικό μας σχεδιασμό σε διαρκή αναζήτηση αλλά και ολοκλήρωση μέσα από διαδικασίες. Επομένως, για να απαντήσουμε στην ερώτηση, δεν υπήρξε χειραφέτηση από καμία κατεύθυνση, αλλά συνεχής ανταλλαγή ιδεών, θα λέγαμε, και ταύτιση σίγουρα για απείθαρχη κίνηση.

Κωνσταντίνος Στεφανίδης: Ήδη από την πρώτη παρουσίασή μας του πεδίου σκέψης και αναφορών στις αρχικές μας συναντήσεις, νιώσαμε πως ήταν σαν να γνωριζόμασταν χρόνια, παρόλο που ήταν η πρώτη φορά που συνεργαζόμασταν. Επομένως υπήρχε αυτή η ταύτιση. Ωστόσο, σε όλες αυτές τις σχέσεις που υπάρχει μια αμοιβαία εκτίμηση, διαφωνείς, συμφωνείς, χαίρεσαι γι’ αυτό εδώ το πράγμα και κάπως η επιρροή είναι αμφίδρομη. Ο ένας επηρεάζει τον άλλον και αλλάζει τη σκέψη του ή τον τρόπο που θα λειτουργήσει μέσα σε αυτό το πεδίο. Δύο από τα βασικά εννοιολογικά εργαλεία που χρησιμοποιήθηκαν στον σχεδιασμό είναι οι έννοιες του λάθους και της δυσλειτουργίας, μεταφρασμένα στην έκθεση χωρικά με διαφορετικούς τρόπους, όπως παραμορφωτικές επιφάνειες, σπασμένοι/αποκομμένοι τοίχοι, αλλόκοτα κινητά στοιχεία από μεταλλικές δομές, διάσπαρτα τμήματα επιβατικών αεροσκαφών και πολλά άλλα. Το βασικό ζήτημα άλλωστε είναι να διερωτάσαι αν αυτό που βλέπεις είναι υπό κατασκευή ή υπό κατάρρευση. Το σίγουρο είναι πως βρίσκεται σε ένα στάδιο εξέλιξης, όπου η κατανόηση είναι τόσο δύσκολη όσο και η χειραφέτηση.

— Και οι δυο ομάδες αυτονομηθήκατε σε αρκετά. Κάποια στιγμή το Studio Precarity, ανάμεσα στα μικρά πλάσματα που έχουμε πάρει από έργα και ενσωματώσει θραυσματικά στον σχεδιασμό, σαν κομμάτια του μωσαϊκού που λέει η Βασιλική, εμφανίζει όλο και πιο επιτακτικά ένα πρόσωπο με τρία ψαράκια στο κεφάλι το οποίο προέρχεται από ένα σχέδιο της Έστερ Κρουμπατσόβα, και αυτό αρχίζει να παίρνει τη θέση της ντουντούκας. Αυτό το πλάσμα γίνεται σταδιακά αγαπημένο όλων μας καθώς αναφέρεται και στην τριαδικότητα. Οι Y2K έρχονται μια μέρα με ένα σχέδιο για ένα μεγάλο κάθισμα πάνω σε ένα κοπτικό στο κτίριο 3 το οποίο μάλιστα παραμένει σχεδόν ανερμήνευτο ακόμα.

Κωνσταντίνος Στεφανίδης: Λοιπόν, για να πούμε όλη την ιστορία από την αρχή, η Νάντια ήθελε «απλώς» ένα σημείο στάσης για ξεκούραση των επισκεπτών στο περίπτερο 3. Γι’ αυτό σκεφτήκαμε να χρησιμοποιήσουμε μια ιστορία της Θεσσαλονίκης, που από μόνη της αποτελεί ένα glitch, ένα παράδοξο, σε συνδυασμό με μια αναφορά από τον δεύτερο τόπο της Μπιενάλε, το Δέλτα Αξιού και τη λιμνοθάλασσα στο Καλοχώρι. Στην πρώτη ομαδική μας βόλτα στην περιοχή, όταν ακόμα σκεφτόμασταν όλοι μαζί τι θα γίνει εκεί, περιηγηθήκαμε σε ένα βαλτώδες σημείο του υδροβιοτόπου, όπου υπήρχε ένας μεγάλος κυλινδρικός αγωγός ύδρευσης, τοποθετημένος σε μικρή απόσταση πάνω από το νερό και έφερε πάνω του γκράφιτι που έλεγε ειρωνικά, «Δεν έχει υφή, δεν έχει οσμή». Ταυτόχρονα το περιβάλλον μύριζε έντονα από βιοδιασπώμενα υλικά, ενώ ο ίδιος ο βάλτος είχε πιάσει μια κρούστα απροσδιόριστης υλικότητας. Επομένως, όλο ήταν τελείως αντιφατικό για τη συνθήκη που επικρατούσε. Αυτό είναι το ένα κομμάτι.

Όσο για την ιστορία της Θεσσαλονίκης και με αφορμή τους «Γκεμιτζήδες», δηλαδή τους Βούλγαρους αναρχικούς βαρκάρηδες, οι οποίοι έδρασαν ως επαναστατική ομάδα το 1903 στην τουρκοκρατούμενη τότε Θεσσαλονίκη, χρησιμοποιήσαμε στοιχεία από την ανορθόδοξη αποτύπωση μιας τρομοκρατικής τους ενέργειας, της ανατίναξης της τότε Οθωμανικής Τράπεζας της Θεσσαλονίκης, το σημερινό Ωδείο στην οδό Φράγκων. Δημιούργησαν υπόγειο τούνελ για να φτάσουν στον στόχο, με έναρξη ένα μανάβικο στο λιμάνι, όπου οι συνεννοημένοι πελάτες έφευγαν με σακούλες μαναβικής που περιείχαν τα μπάζα της εκσκαφής, χωρίς να γίνονται αντιληπτοί κατ’ αυτόν τον τρόπο. Έτσι κατάφεραν να πλήξουν τον στόχο. Το παράδοξο της ιστορίας είναι το εξής: η ανατιναγμένη τράπεζα, τα ερείπιά της, απεικονίστηκαν σε καρτ ποστάλ της εποχής ως τουριστικό σουβενίρ. Κάποιες από τις απεικονίσεις αποτύπωναν φωτογραφίες της Οθωμανικής Τράπεζας με ένα τυπογραφικό κάψιμο-glitch επάνω τους.

Ολυμπία Κοκκορού: Μάλιστα, κάποιες από αυτές τις καρτ ποστάλ έφεραν διασκεδαστικό διάκοσμο λουλουδιών περιμετρικά. Μπορούμε να μιλάμε ώρες για τις λεπτομέρειες αυτών των ιστοριών που μας προκαλούν φοβερό ενδιαφέρον. Στη δεδομένη περίπτωση, η αντιφατικότητα του συνθήματος στο μέρος του βάλτου, σε συνδυασμό με την αισθητικοποίηση μέσω τουριστικής καρτ ποστάλ ενός τέτοιου γεγονότος, δηλαδή μιας βίαιης ανατίναξης, έδεσαν στο μυαλό μας δυο ιστορίες παραδόξων. Μετατρέψαμε τις αναφορές σε σχεδιαστικά εργαλεία και δημιουργήθηκε το τελικό αποτέλεσμα. Το μακρύ, βινυλικό, μαύρο πουφ σε αντιστοιχία με τον αγωγό ύδρευσης του Καλοχωρίου και το ασημένιο, κοπτικό δάπεδο στο οποίο ακουμπιέται το πουφ, το σχήμα του οποίου αποτυπώνει το τυπογραφικό λάθος της καρτ ποστάλ με τα ερείπια της τότε Οθωμανικής Τράπεζας Θεσσαλονίκης. Όπως επίσης, όπου στο πέρασμα της έκθεσης απαντώνται σακιά για τη σήμανση κατασκευών ή για βαρίδια στήριξης, αναφέρονται στα προαναφερθέντα σακιά μαναβικής.

Κωνσταντίνος Στεφανίδης: Αυτό, λοιπόν, είναι κάτι που δεν το περιγράφουμε πουθενά στην έκθεση, δεν το καταλαβαίνει κανένας. Έγινε η επιλογή να μη δοθεί αυτή η πληροφορία ώστε να μην παρανοηθεί ως έργο τέχνης, καθώς θέλαμε να κάθεται ο κόσμος και όχι μόνο να το παρατηρεί από απόσταση.

Βασιλική-Μαρία Πλαβού: Εγώ έχω ένα ερώτημα προς εσένα, Νάντια, που προκύπτει και μέσα από άλλες ταυτότητές μου, και αφορά στο κομμάτι της ανεξάρτητης επιμέλειας σήμερα. Έχεις μια τεράστια πορεία σε αυτό και στην ουσία, προσωπικά αισθάνομαι ότι είναι και ένας δρόμος που άνοιξες για τις νεότερες επιμελήτριες και επιμελητές που εργάζονται στην «ανεξάρτητη επιμέλεια» σήμερα. Και θα ήθελα να μας πεις ποια μπορεί να είναι η κληρονομιά και αυτής της έκθεσης σου για την επόμενη γενιά επιμελητών. Κυρίως θίγοντας ζητήματα του πώς η ανεξάρτητη επιμέλεια σε μια συνεργασία της με ένα θεσμικό μουσείο, με ένα ιδιωτικό ίδρυμα, μπορεί να αφήνει ένα πολύ μεγαλύτερο πολιτιστικό αποτύπωμα, ή και όχι. Θα ήθελα να μας μιλήσεις για αυτή τη διάσταση.

Νάντια Αργυροπούλου: Ναι, σκεφτόμουν ότι ο τίτλος ενός από τα έργα της έκθεσης που αγαπώ πολύ μπορεί να απαντά εμμέσως σε αυτό που ρωτάς, Βασιλική. Το έργο της εξαιρετικής χορογράφου Λίγκια Λιούις, A Plot and a Scandal, μια πλοκή (αλλά και ένα σημείο γης) και ένα σκάνδαλο.

Καταλαβαίνω τη διαδικασία της επιμέλειας ως κάτι με πλοκή, γειωμένο σε μια συνθήκη αλλά και ελεύθερο αρκετά για να τη διευρύνει σκανδαλωδώς πέρα από τα όριά της. Να υλοποιήσει τη σημασία της διαφοροποίησης χωρίς διαχωρισμούς αναδεικνύοντας εντάσεις, τις αιτίες και τα θύματά τους. Να αποφύγει τη διαλεκτική με την προοπτική της «επίλυσης» που έχει, προς όφελος της τριαλεκτικής με την οποία καταπιάνεται αυτή η έκθεση, ώστε να δοκιμαστούν τα όρια της συμβίωσης και της διαπραγμάτευσης που προϋποθέτει. Να δώσει απαντήσεις που δεν ζητήθηκαν θέτοντας ερωτήματα που αγνοήθηκαν. Να αποκαλύψει ντελιριακά τις αναφορές μας, ώστε να αναδυθούν έτσι και τα ιδεολογικά χρέη μας, οι συγγένειες και τα συναλλογενή που μας συνέχουν «μέσα στην πρακτική της σκέψης», για να θυμηθώ τον Φρεντ Μότεν. Είναι κάτι που κάνουν άνθρωποι της Μαύρης και λατινοαμερικάνικης θεωρίας και σκέψης και σχετίζεται με τους αυτοσχεδιασμούς και τα tribute της τζαζ, τις εντελώς απίθανες και εξαιρετικές αποδόσεις πραγμάτων που έχουν ήδη ειπωθεί, μέσα από άλλες συχνότητες και άλλα περιβάλλοντα, «πάντα για πρώτη φορά».

Στην κριτική για την υπέρμετρη χρήση αναφορών στις επιμέλειές μου ή για την επιστημοσύνη της «μετρημένης πληθωρικότητας» που ίσως μου λείπει θα ήθελα να μοιραστώ τις εξής σκέψεις: Τέτοιες κριτικές είναι συνήθως έμφυλες και κρυφά αυτοεπιβεβαιωτικές για εκείνον που τις ασκεί. Συναφείς ιστορικά με την διαχρονική επίπληξη, τον κατευνασμό και την υπονόμευση των απείθαρχων θηλυκών φωνών (η γυναικεία υστερία και συναισθηματικότητα) και μάλιστα μασκαρεμένες συχνά με αφελή κομπλιμέντα περί εξαιρετισμού. Η επιμελήτρια που είναι η πληθωρική και ανερμάτιστη «καρδιά» μιας διοργάνωσης ενώ ο επιμελητής είναι το μετρημένο «μυαλό» της. Ναι το έχω ακούσει και αυτό. Είναι χρήσιμο να διευκρινήσω λοιπόν ότι η χρήση αναφορών είναι επίκληση προσώπων και ιστοριών, οικειοποίηση με τη μορφή που το εννοεί ο μουσικός αυτοσχεδιασμός, τρόπος επιβίωσης σε πολλές περιπτώσεις και κάλεσμα συνάθροισης, οδός διαφυγής από τα όρια της μοναδικότητας στη συγγραφή (το περίφημο authorship).

Το χάος και η τρέλα μπορεί να έχουν μέθοδο μέσα τους, να είναι σκάνδαλο, μέρος δηλαδή της αντίστασης στην βία του πρέποντος και προτεινόμενου. Αλλά απαιτείται όχι μόνο περιέργεια αλλά και φροντίδα για αυτά που υπάρχουν και μπορεί να υπάρξουν τόσο για να εφαρμοστεί όσο και για να ανιχνευτεί η μέθοδος αυτή. Αν το κοινό, η κριτική, δεν φέρει ήδη το αίτημα αυτό μέσα της είναι βέβαιο ότι θα αγνοήσει τις πιο κρυφές και μύχιες συνδέσεις και θα τις απορρίψει ως θόρυβο προσπερνώντας αυτάρεσκα αυτά που λένε έργα και επιμέλεια μαζί, η φτωχή εικόνα που εναλλάσσεται με τη μεγαλύτερη χειρονομία. Στην έκθεση αυτή, ήταν επιλογή η κουίρ αισθητική του σαστίσματος και της πληθωρικής αντιπαράθεσης για να αναδυθούν οι επιμέρους διαφυγές, οι μικρές αλλά και μεγαλύτερες απείθαρχες κινήσεις.

Διεκδίκησα εξαρχής και το MOMUS σεβάστηκε την επιμελητική αυτονομία στη σύλληψη και τις επιλογές έργων της Μπιενάλε 9. Οφείλεται η δημόσια αναγνώριση στον Οργανισμό για το θετικό αυτό γιατί τίποτα δεν πρέπει να θεωρείται δεδομένο στις συνθήκες λογοκρισίας που πληθαίνουν σήμερα. Διατύπωσα ωστόσο ευθέως και δημοσίως στη συνέντευξη τύπου, και μάλλον για πρώτη φορά σε ελληνικό συγκείμενο, τις αντιρρήσεις μου για τη διαδικασία υλοποίησης της διοργάνωσης, όχι γιατί ζητούσα δικαίωση για την εξαντλητική εργασία στην οποία αναγκαστήκαμε όλ@ μας λόγω και της αναβολής και άλλων δυσλειτουργιών, αλλά για να τονίσω την ανάγκη οι ίδιοι οι δημόσιοι πολιτιστικοί φορείς να θέσουν τα όρια των δυνατοτήτων τους στην πολιτική εξουσία, να σκεφτούν και να ανασυντάξουν τις πρακτικές τους ώστε η επιτυχία τους να μην είναι εισπρακτική ή συμβολική αλλά ουσιαστική και για όλ@ τα εργαζόμενα και συμμετέχοντα. Η άρνηση και αντίσταση που διαπραγματεύεται η έκθεση νομίζω έπρεπε να ξεκινά από την ίδια τη δομή και τις διαδικασίες της υλοποίησής της.

Ξέρετε ότι δουλέψαμε σε ρόλους πολύ πέρα από τους συμβατικά επιβεβλημένους για να στηρίξουμε τη σημασία της λειτουργίας του δημόσιου μουσείου και να ταράξουμε την αδράνεια των θεσμικών μηχανισμών. Τα καλλιτέχν@ στην Ελλάδα και το εξωτερικό μας στήριξαν συγκινητικά γιατί έγιναν μέρος όλου του σκεπτικού αυτού. Η Μπιενάλε 9 πραγματοποιήθηκε με λιγότερα χρήματα από πολλές προηγούμενες και με τη συνεχή ενεργοποίησή μας για συνεργασίες και πρωτοβουλίες ιδιωτικές που ενδυνάμωναν την έννοια του συλλογικού και ενέπλεκαν τη ζωή στην πόλη. Ήταν επιβλητική ως παραγωγή, όπως σημειώθηκε κάπου, λόγω της δουλειάς που έγινε και των εμπλοκών όλων μας σε αυτή, πράγμα δύσκολο, επίμονο, ενίοτε άχαρο, και όχι γιατί είχε τα μέσα και τις ευκολίες που υπαινίσσεται η αβασάνιστη κριτική ή αυτή που δυσφόρησε για την θερμοκρασία των χώρων έκθεσης (!) αντί να ερευνήσει ουσιαστικά την προσπάθεια. Αφήνει η διοργάνωση αυτή πολλά υλικά και άυλα στοιχεία στον φορέα υλοποίησης της ο οποίος πρέπει να μετρήσει με προσοχή την προοπτική της διοργάνωσης στο μέλλον. Η Μπιενάλε 9 αφήνει σκέψεις για το πραγματικό και συμβολικό πεδίο στο οποίο λειτουργεί το MOMUS, νέα και πολύ σημαντικά έργα για τη συλλογή του, συστήματα φωτισμού και υλικά για επόμενες διοργανώσεις, μια άλλη νοοτροπία στον εθελοντισμό και τις περιβαλλοντικές πρακτικές, το σύνολο του εξαιρετικού έντυπου υλικού που συγκεντρώθηκε στις Φυγές, τις στάσεις ανάγνωσης μέσα στην έκθεση και άλλα.

Οι επιμέλειες και οι εκθέσεις και οι τρόποι που συνευρισκόμαστε μέσα από αυτές πρέπει να συντονίζονται τώρα, ή τουλάχιστον έτσι το αισθάνομαι εγώ, με το επείγον της αλλαγής των συνθηκών ζωής και όχι απλώς με άλλους τρόπους ανάδειξης έργων τέχνης. Αυτό δεν είναι εξάσκηση «επιθυμίας» (ορολογία που εξάλλου προκύπτει από ξεπερασμένες ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις). Είναι το σοβαρό παιχνίδι μέσα από το οποίο αποκαλύπτουμε όρια για να τα διασχίσουμε χωρίς να χρησιμοποιήσουμε τα «εργαλεία του αφέντη», χωρίς να αναπαράξουμε τις ανένδοτες ταυτότητες, τους εγκλεισμούς και τους τρόπους τους, χωρίς διδακτισμό αλλά με χιούμορ, ανατροπές, διακινδυνεύσεις. Είναι αισθητική κοινωνικότητα και εμπλοκή στην πολιτική του καθημερινού.

Η έκθεση όλη αναπτύχθηκε όπως «το παράδοξο της δέσμιας δημιουργίας, η εμπλοκή απόδρασης και εγκλεισμού, διαφυγής και αιχμαλωσίας», για το οποίο γράφει η Χάρτμαν. Το επισημαίνει και η κριτικός και συγγραφέας Στέφανι Μπέιλι στην κριτική αποτίμησή της για την έκθεση όπου παρατηρεί ότι κινείται στα κτίρια της ΔΕΘ σαν φίδι που τρώει την ουρά του, ένας ουρόβορος που αρχίζει με τον εξωαστικό δημόσιο χώρο και τελειώνει με τον χώρο δημόσιας συνάθροισης στην πόλη. Κίνηση που αναζητά στη διάρκειά της το πρόβλημα των κλειστών συστημάτων, εκεί που οι εντάσεις καταπνίγονται ή γίνονται καταστροφικές αντί να ενδυναμώνουν την κοινή ζωή.

Η Μπιενάλε 9 μετέρχεται έναν τρόπο αφήγησης σε εγγύτητα, έκανε αυτό που έλεγε και ήταν αυτό που έκανε γιατί είναι επείγον να ξανακερδηθεί η χαμένη εμπιστοσύνη στον κόσμο της τέχνης. Να αρθρωθούν εκ νέου συμμαχίες μέσα στη ζωή συνολικά και υπέρ των πολλών και αδυνάτων. Με όλα τα ρίσκα που πήραμε στη διοργάνωσή της, και μάλιστα σε μια πόλη που δεν έχει την προσοχή του κόσμου της σύγχρονης τέχνης η παρα-μπιενάλε αυτή μας έκανε να συζητάμε πιο ανοιχτά για έργα και συμμετέχοντ@ που ως τώρα αγνοήθηκαν ή παρερμηνεύτηκαν. Ταμπού στη σχέση επιμελητών και καλλιτεχνών με τους πολιτιστικούς φορείς ταρακουνήθηκαν, διαδικασίες αμφισβητήθηκαν δημόσια αλλά με ακρίβεια και για την πιθανότητα της αλλαγής τους. Αυτή είναι η κληρονομιά της και είχε σημαντικό κόστος σε ανθρώπινο επίπεδο. Αυτή η κληρονομιά πρέπει να ξεπεραστεί το συντομότερο από κάτι ακόμα πιο επιδραστικό.

O δοκιμιογράφος του καταλόγου της Μπιενάλε 9 και συνομιλητής μου, καθηγητής Τ. Τζ. Ντέμος σημειώνει πολύ εύγλωττα στα πλαίσια του κειμένου του για την Μπιενάλε 9: «Στα ερείπια παίρνουν μορφή οι εικοτολογικές μυθοποιίες μιας χειραφετικής μελλοντικότητας. (…) Πρόκειται για σημεία αντίφασης όπου η αισθητική γίνεται καταστασιακή, τακτική – ένα πεδίο για αγώνα. Στο σημείο σύγκλισης τέχνης και πολιτικής, το ερώτημα δεν είναι αν είναι δυνατή η αντίσταση, αλλά πώς αυτή θα συγκροτηθεί τώρα, με ποιο κόστος, για ποιον. (…) Τα μικρά βήματα έχουν σημασία, ακόμα και όταν όλα πρέπει να αλλάξουν».

Να επαναλάβω άλλη μια αναφορά πολύ σημαντική για εμένα, (για να τσιγκλήσω περαιτέρω όσους σκανδαλίστηκαν από τις συναστρίες τους): Αν, όπως λέει η Γκαγιάτρι Τσακραβόρτι Σπίβακ, «η επανάσταση είναι σαν τις δουλειές του σπιτιού – πρέπει να τις κάνεις κάθε μέρα», τότε η 9η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης, όλα πρέπει να αλλάξουν. ΡΝΣ9, επιθυμεί να ανήκει σ’ αυτό το κάθε μέρα και, εξερευνώντας το, να ενσωματώσει μια πρόταση για τη ζωή.

Μάριος Σταμάτης: Σχετικά με το σημείο όπου λέγαμε για το κατά πόσο μια έκθεση έχει έναν εκπαιδευτικό χαρακτήρα ή θέλει να έχει μια διάθεση να μάθει κάτι στο κοινό, τι την κάνει διδακτική τελικά και κατά πόσο αυτό το αντιμετωπίζουμε κριτικά; Αν κάτι είναι διδακτικό, είναι τελικά απαραίτητα καλό; Ή είναι κάτι το οποίο προσπαθεί να σου εμφυτεύσει μια γνώση, που ίσως σαν θεατής δεν τη χρειάζεσαι ή δεν τη θέλεις; Και θυμάμαι, πηγαίνοντας πάλι στις ανέκδοτες ιστορίες, ότι για μένα μια από τις πιο όμορφες στιγμές στη Συνέντευξη Τύπου της έκθεσης ήταν που είπες χαρακτηριστικά, Νάντια, για τη σχέση που δημιουργείται ανάμεσα στους θεατές και τα εκθέματα, πως είναι στην ουσία σαν μια σχέση ας πούμε ερωτική – νομίζω κάπως έτσι το είχες πει, την είχες παρομοιάσει με μια τέτοια σχέση– στην οποία πρέπει να δουλέψουν και οι δύο πλευρές. Δεν είναι ότι απλά εκτίθεται το αντικείμενο κάπου και ακτινοβολεί γνώση και οι θεατές απλά τη δέχονται, αλλά ότι πρέπει να κάνεις και εσύ μια προσπάθεια ως θεατής για να πάρεις κάτι τέλος πάντων, αν το επιθυμείς. Είναι μια σχέση αμφίδρομη και χρειάζεται δουλειά και από τις δύο πλευρές.

Νάντια Αργυροπούλου: Είναι μια μορφή «σπουδής», κάτι που επικαλούμαι συχνά. Όπως και την έννοια της κριτικής μυθοπλασίας της Χάρτμαν, ακριβώς γι’ αυτό τον λόγο. Για την συμποιητική που προϋποθέτει, την συνεμψυχωτική κίνηση που φέρει. Για την άρνηση να υποκύψεις σε συμπεριφορές «gate keeping», φύλαξης των πυλών δηλαδή, από όπου και αν προέρχονται. Στη Σαλονίκη της Μπιενάλε 9 έγιναν δημιουργικοί συνεργάτες πλατφόρμες και άνθρωποι με ανάλογη ποιηθική. Το Ίδρυμα Χάινριχ Μπελ, η Μαμαγαία, το Another Football, αλλά και πάρα πολλά άτομα και συλλογικότητες που επιδίωξαν τη συζήτηση εκεί που εμείς δεν προλάβαμε καθώς αντιμετωπίζαμε πρακτικά θέματα και ανατροπές. Ποτέ δεν θελήσαμε να κάνουμε μια μπιενάλε για τη Θεσσαλονίκη αλλά επιδιώξαμε μια μπιενάλε από και προς τη Θεσσαλονίκη. Άρα η Θεσσαλονίκη, η Αθήνα ή οποιαδήποτε πόλη στην οποία γίνεται μια τέτοια διοργάνωση, μπορεί να τείνει προς την καλλιτεχνική διοργάνωση, να ακουστεί και να ακούσει μέσα από αυτή. Όπου υπήρξε αυτή η αμφίδρομη κίνηση, ήταν απολαυστικό το αποτέλεσμα.

Ολυμπία Κοκκορού: Τώρα εδώ είναι ίσως μια καλή στιγμή να μιλήσουμε και για την προσβασιμότητα στα έργα. Δηλαδή, σε ποιους απευθύνεται τελικά η έκθεση και με ποιους όρους.

Νάντια Αργυροπούλου: Ναι. Είναι, είναι καλό να ξεκαθαρίσουμε εδώ ότι υπάρχουν πράγματα τα οποία είναι δομικά αμετακίνητα εκεί που υλοποιείται μια μπιενάλε. Δηλαδή, υπάρχει περιβαλλοντικό πρόγραμμα ή πρόγραμμα ανακύκλωσης από τον φορέα υλοποίησης; Υπάρχει εθελοντικό πρόγραμμα; Σε ποιον βαθμό; Νομίζω ότι πολύ χαρακτηριστική περίπτωση πρωτοβουλίας της Μπιενάλε 9 εδώ ήταν το πρόγραμμα «απείθαρχα νερά» με την ενεργοποίηση των δημόσιων βρυσών που υπάρχουν στην περιοχή της ΔΕΘ, έτσι ώστε να μη χρησιμοποιούμε πλαστικά μπουκάλια. Η προσβασιμότητα ήταν ένα διαρκές αίτημά μας. Μπόρεσε να υλοποιηθεί ως εκεί που επέτρεπαν οι συνθήκες της υλοποίησης. Διαλέξαμε τον χώρο της ΔΕΘ γιατί είναι ένα σημείο αντιπαράθεσης, διεκδικήσεων και συζήτησης γύρω από τον δημόσιο χώρο. Όποιος φαντάζεται ότι αυτή ήταν μια εύκολη απόφαση, ενώ θα ήταν πολύ πιο εύκολο να χρησιμοποιήσουμε έτοιμους, οργανωμένους χώρους, πλανάται οικτρά. Οι συμβιβασμοί και δυσκολίες που προέκυψαν έτσι αντισταθμίστηκαν από τη σημασία του να συμμετέχει η Μπιενάλε στη σύνθετη ζωή της πόλης, συμπεριλαμβανομένων των θεσμών και φορέων της.

Κωνσταντίνος Στεφανίδης: Με αφορμή αυτό που είπες, Νάντια, επιλέχθηκαν δύο περίπτερα της ΔΕΘ, δηλαδή δύο χώροι βιομηχανικοί, χωρίς καμία προδιαγραφή μουσειακή. Η επιλογή αυτών των κτιρίων μας προβλημάτισε από την αρχή ως προς αυτό το θέμα, ωστόσο μας ιντρίγκαρε έντονα και μας φάνηκε πολύ ενδιαφέρουσα. Το πώς θα πραγματοποιείται η πρόσβαση ήταν συζήτηση που κάναμε μαζί από την αρχή μέχρι το τέλος του σχεδιασμού, όπως επίσης το πώς θα γίνεται η πλοήγηση μέσα στην έκθεση. Προφανώς δεν θέλαμε να οριστεί αυταρχικά και συγκεκριμένα μία διαδρομή. Αντίθετα, η απείθαρχη κίνηση επανέρχεται ξανά στη συζήτηση.

Ολυμπία Κοκκορού: Η προσβασιμότητα από το σύνολο του κοινού, η συμπερίληψη ως προς τα λειτουργικά ζητήματα, αποτέλεσε σημαντικό θέμα προς επίλυση, το οποίο εντέλει λειτούργησε. Βέβαια, υπάρχουν στιγμές που τα ίδια τα κτίρια απειθαρχούν σε σχέση με το αποστειρωμένο και ελεγχόμενο περιβάλλον ενός μουσείου. Έτσι κι εμείς διαχειριζόμαστε αντίστοιχα τον σχεδιασμό. Εσωτερικά διατηρούμε τον βιομηχανικό χαρακτήρα των εγκαταστάσεων, δεν τον κρύβουμε ούτε τον ωραιοποιούμε, τον αναδεικνύουμε και ταυτόχρονα αντιμετωπίζουμε με ενδιαφέρον τους εξωγενείς παράγοντες, όπως το φως και την αντίληψη του χρόνου, ώστε να γίνουν μέρος της έκθεσης. Διευρύνουμε, λοιπόν, το θέμα της προσβασιμότητας, αναφερόμενοι στο περιβάλλον της έκθεσης. Θα επισκεφτεί κανείς μια άλλη έκθεση το μεσημέρι και μια άλλη έκθεση το βράδυ. Αυτό αποτέλεσε στην ουσία ένα ενδιαφέρον ατύχημα, που προέκυψε από την αναβολή, αφού η έκθεση αρχικά ήταν προγραμματισμένη να γίνει τους φθινοπωρινούς μήνες, όπου η νύχτα θα είχε μεγαλύτερη διάρκεια και επακόλουθα η αίσθησή της θα ήταν διαφορετική.

Βασιλική-Μαρία Πλαβού: Εγώ σκέφτομαι, ρε παιδί μου, ότι το ζήτημα της προσβασιμότητας των έργων, για σένα, Νάντια, επιμελητικά, είναι πάντα μια προτεραιότητα, η οποία ας πούμε υποστηρίζεται από διαφορετικούς τρόπους. Δηλαδή, ένα κομμάτι είναι τα φυλλάδια στα οποία υπάρχουν αναλυτικές περιγραφές των έργων, και όταν τα φυλλάδια αυτά δεν εκτυπώνονται, η πληροφορία πάντα υπάρχει κάπου online για να μπορεί κάποιος, όταν θα θέλει, να έρθει να κάνει αυτή τη βιβλιογραφική έρευνα. Έχει να κάνει με το πολύ πλούσιο, ας πούμε, και πυκνό για μένα πρόγραμμα ξεναγήσεων που κάνεις εσύ προσωπικά, που πηγαίνεις πολύ συχνά στη Θεσσαλονίκη να κάνεις ξεναγήσεις, και το οποίο είναι μια performance από μόνη της. Το τρίτο έχει να κάνει με κάποια ετεροχρονισμένη επανατοποθέτηση πάνω σε συγκεκριμένα σημεία που μπορεί να ήταν ασαφή. Αλλά νομίζω ότι κάπως η προσβασιμότητα υπάρχει σε διαφορετικές κλίμακες, ας πούμε από το πρακτικό ζήτημα μέχρι το πιο θεωρητικό, γιατί δεν θέλεις να αισθάνεται κανένας επισκέπτης αποκλεισμένος από εκεί. Ακόμη, δηλαδή, και ο τρόπος που προσπάθησες να εμφυσήσεις όλη αυτή τη γνώση στο σώμα των εθελοντών –που πραγματικά ήταν τρομερά σωτήριο για αυτή την έκθεση– ώστε όταν δεν είσαι εκεί, κάποιος να μπορεί να μιλήσει για την πρόθεσή σου. Αυτό σκεφτόμουν περί προσβασιμότητας και πόσο σημαντικό είναι αυτή η φλόγα να είναι συνέχεια ενεργή.

— Εδώ ήταν καταπληκτική η συνεργασία με το εκπαιδευτικό τμήμα του MOMUS. Η Βίλλυ Πολυζούλη και άλλα μέλη του έκαναν θαύματα σε ελάχιστο χρόνο και τις ευχαριστώ θερμά για αυτό. Όπως και όλη την ομάδα των εθελοντών και εθελοντριών. Ο Μάριος έβαλε ωστόσο και το συνδεόμενο ζήτημα της τεκμηρίωσης, που είναι μια μορφή προσβασιμότητας, σωστά;

Μάριος Σταμάτης: Ναι, σωστά. Σκεφτόμουν ότι στην περίπτωση της Μπιενάλε αλλά και στις προηγούμενες εκθέσεις που έχεις επιμεληθεί, Νάντια, αυτό που συμβαίνει σε σχέση με την έννοια της προσβασιμότητας, πέρα από τα υλικά χαρακτηριστικά της, έχει να κάνει, όχι απαραίτητα με τις αποφάσεις που παίρνεις, αλλά με το ότι δημιουργείς χώρους και συνθήκες συνάντησης ανθρώπων. Δημιουργείς χώρους για δημόσια συνδιαλλαγή. Στην ουσία ο εκθεσιακός χώρος μετατρέπεται σε δημόσιο χώρο, σε μια άτυπη αγορά. Οπότε, έχει ενδιαφέρον και σε σχέση με αυτό που συζητούσαμε σχετικά με την επόμενη μέρα, το απτό-υλικό αποτύπωμα μιας έκθεσης. Σκέφτομαι, για παράδειγμα, πως ήδη στα εγκαίνια υπήρχαν πολλές ευκαιρίες για έναν κόσμο, είτε είναι μυημένος είτε όχι, να έρθει και να συμμετέχει, να βιώσει αυτή τη συνάντηση, από την performance των εγκαινίων στο Καλοχώρι μέχρι το Rap Riot, τη συζήτηση με τον Τ. Τζ. Ντέμος, το τριαλεκτικό ποδόσφαιρο και άλλα.

— Σημαντική παρατήρηση για να πω ότι τα έργα που είναι χρονικά προσδιορισμένα δεν είναι παράλληλο ή δημόσιο πρόγραμμα, είναι ισότιμα έργα της μπιενάλε. Ξέρω ότι για εσάς αυτό δημιουργεί τελικά ντελιριακές και δύσκολες στη διαχείριση λίστες ονομάτων συμμετεχόντων. Αλλά αποδίδει την πολυδιάστατη και χωρίς ιεραρχήσεις εξουσίας πραγματικότητα του εγχειρήματος.

Μάριος Σταμάτης: Ποιο είναι, λοιπόν, το αποτύπωμα που αφήνει πίσω της η έκθεση και πώς αναπαράγεται αυτό; Είναι η τεκμηρίωση, είναι η καταγραφή σε φωτογραφία και βίντεο, ή είναι τελικά οι ιστορίες και οι διηγήσεις των ανθρώπων που είδαν την έκθεση; Δηλαδή, το αποτύπωμα-ίχνος της έκθεσης είναι στην ουσία η ίδια η επιτέλεση της περιήγησης, το βίωμα, το μονοπάτι και οι αφηγήσεις αυτών. Σκέφτομαι σε αυτό το σημείο επίσης την αξία του «speculative fabulation» της Χαραγουέι, και πώς ο τρόπος που επιλέγουμε να πούμε τις ιστορίες δημιουργεί κόσμους και επομένως έχει τεράστια σημασία για το πώς οι αφηγήσεις όχι μόνο αντανακλούν μια πραγματικότητα αλλά τη συνθέτουν. Να συμπληρώσω εδώ ακόμη μια σκέψη: πως το ίδιο το μέσο, δηλαδή το μέσο της φωτογραφίας ή του βίντεο ή το ηχητικό ντοκουμέντο ακόμα, έχει ενδεχομένως μια αδυναμία να καταγράψει, ας πούμε, την ενέργεια και τη δυναμική ενός happening.

Νάντια Αργυροπούλου: Και για την τεκμηρίωση της έκθεσης εργάστηκαν καλλιτέχνες και καλλιτέχνιδες όπως η Όλγα Δέικου, ο Φώτης Βλαχάκης, ο Χρήστος Ανδριανόπουλος, η Βέρα Χοτζόγλου. Ακριβώς γιατί «έχει σημασία ποιες ιστορίες λένε ιστορίες» όπως επισημαίνει η Χαραγουέι. Και αυτές οι καταγραφές αρνούνται το καπιταλιστικό μοντέλο που αναπαράγει σωρηδόν τυποποιημένες εικόνες και φτιάχνει «περιεχόμενο». Έχουν την δική τους αυτοτέλεια.

Η προφορικότητα ήταν ούτως ή άλλως εξαρχής κάτι που διέτρεχε την έκθεση. Υπάρχει σημείο στο οποίο μπορεί να ακούσει κανείς τον Αργύρη Μπακιρτζή να τραγουδάει και ταυτοχρόνως να διαβάσει και τις ιστορίες του Παπαζάχου στη Μαστοράντζα του Ερντεμπίλ. Ή να φανταστεί από τα υλικά και τα σπαράγματα των αρχείων σε αντιπαράθεση τον τρόπο που διαλέγονταν μεταξύ τους όλοι αυτοί οι δημιουργοί που άλλοτε τσακώνονταν και άλλοτε τα βρίσκανε. Ο Χρηστάκης, ο Κουτρουμπούσης, ο Βαλαωρίτης, ο Αργυράκης, ο Κάλας κτλ. Θα μπορούσε η τεκμηρίωση να αποδώσει αυτή την ατμόσφαιρα; Το βιβλίο της Χάρτμαν αποτελεί ένα τέτοιο ζωντανό και ζωτικό αρχείο και αυτού του είδους οι τεκμηριώσεις ήταν και η θεματική της συνεργασίας της Μπιενάλε με το 28ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης στο αφιέρωμα «αναρχειοθετώντας την αλλαγή» τον περασμένο Μάρτιο.

Βασιλική-Μαρία Πλαβού: Εγώ πιστεύω πως ναι, μπορεί. Και το θέμα είναι αυτό: ότι η έκθεση μπορεί μεν να ολοκληρώνεται σε ένα τυπικό κομμάτι στις 5 Ιουλίου, αλλά από εκεί και πέρα η συζήτηση συνεχίζει να παραμένει ανοιχτή. Και είμαι σίγουρη ότι ήταν… ένας σταθμός, ας πούμε, ένα πάγωμα του χρόνου σε εκείνη τη στιγμή, αλλά πραγματικά αυτό το σύμπαν της έκθεσης θεωρώ ότι θα συνεχιστεί πέραν αυτής της οριοθετημένης παρουσίασης.

— Μοιραστείτε κάτι από όσα ζήσαμε στη διάρκεια της Μπιενάλε 9, κάτι που να θυμάστε μικρό, ασήμαντο.

Κωνσταντίνος Στεφανίδης: Ωραία, ας πάμε στα ασήμαντα που τελικά είναι τα πιο σημαντικά. Από τη συγκλονιστική και πυρετώδη αυτή εμπειρία που είχαμε κατά την περίοδο της κατασκευής, όπου η δική μας σωματική και εγκεφαλική δραστηριότητα δοκιμαζόταν καθημερινά, μαζί με την αντίστοιχη της ομάδας κατασκευής, αλλά και καθ’ όλη τη διάρκεια του σχεδιασμού, εγώ θα πω χαριτολογώντας ότι τα περισσότερα μέλη επισκέφτηκαν εξωτερικούς ιατρούς, κάποιος έπεσε, κάποιο κούτελο άνοιξε, κάποια προσωρινή κώφωση συνέβη, ή και οριακή τύφλωση. Θα μπορούσαν να είναι όλα συμπτώσεις. Δεν υπονοούμε κάτι…

Ολυμπία Κοκκορού: Το σωματικό αντίκτυπο ήταν εμφανές θα μπορούσε να πει κανείς. Ωστόσο, να προσθέσω εδώ και κάποιες χαρούμενες στιγμές. Παραδείγματος χάρη, αρκετά γενέθλια στον χώρο στησίματος της έκθεσης, τραγούδια και δηλώσεις πάνω σε αναβατόρια, γιορτές και στιγμές απείρου κάλλους με τους τεχνίτες και τα βασικά μέλη της μελετητικής ομάδας.

Νάντια Αργυροπούλου: Φοβερές συναντήσεις στο γραφείο της βοηθού μου Έβελυν Ζέμπου στα Εξάρχεια, με τον διαρκή συνεργάτη μου Μάκη Φάρο να διηγείται απίθανες ιστορίες ξεκινώντας από μία λέξη για κάποιο έργο. Οι διορθώσεις κειμένων στις 5 τα ξημερώματα με την Φωτεινή Πίπη. Τα μακροσκελή τηλεφωνήματα για λύσεις στα οπτικοακουστικά με τον Κώστα Περήφανο. Οι επινοητικές κουβέντες για να στηθεί ένας αξιοπρεπής και πολύ οικονομικός φωτισμός με τις συνεργάτιδές μας στο γραφείο της Ελευθερίας Ντεκώ.

Ολυμπία Κοκκορού: Οριακά μάθημα φιλοσοφίας έδινε ο Μάκης σε αυτές τις συζητήσεις και σίγουρα θα μας μείνουν αξέχαστες. Να πούμε και μια παρατήρηση πιο συγκεκριμένη, από την κατασκευαστική διαδικασία, γιατί έχει ενδιαφέρον ψυχαναλυτικό και ανθρωπολογικό. Οι κατασκευές, όπως έχουμε πει πολλές φορές, δεν αντιλαμβάνεσαι αν είναι υπό κατάρρευση ή υπό κατασκευή. Επομένως πολλές από αυτές είναι μισοτελειωμένες ή κατεστραμμένες. Όταν λοιπόν κατασκευάζονταν, είχε πάρα πολύ ενδιαφέρον για τους τεχνίτες. Οι αντιδράσεις στο γεγονός πως έπρεπε κάτι να φτιαχτεί πρώτα και μετά να χαλάσει ήταν ασύλληπτα αστείες και γεννούσαν ερωτήματα τα οποία έπεφταν βροχή. Τα σχόλια ήταν καταπληκτικά, και συνειδητοποιήσαμε ότι κανείς δεν είναι εξοικειωμένος με την ιδέα της καταστροφής ως τελικό παραδοτέο αποτέλεσμα. Και αυτό ακόμα χρειάζεται επιμέλεια, το πώς να καταστραφεί κάτι.

Κωνσταντίνος Στεφανίδης: Αντιληφθήκαμε πόσο δύσκολο είναι να αφήσεις τον εαυτό σου να καταστρέψει, όπως ήταν το ζητούμενο.

Ολυμπία Κοκκορού: Η παραδοξότητα λοιπόν ήταν στο μεγαλείο της, από την αρχή μέχρι το τέλος, και ακόμα και στα πιο ρηχά πράγματα που ζήσαμε αυτό το διάστημα. Αυτό θέλω να πω.

Μάριος Σταμάτης: Τέλεια! Εμένα παιδιά μου έμεινε, ξέρετε τι θα πω, η αφισοκόλληση. Συζητούσαμε και σχεδιάζαμε για μήνες πώς τα γραφικά εσωτερικής σήμανσης θα κολληθούν στους τοίχους με αφισοκόλληση, αλλά η αλήθεια είναι ότι δεν είχαμε φανταστεί ποτέ ότι όντως θα κάνουμε εμείς την αφισοκόλληση! Και όντως πέρα από το πολύ ενδιαφέρον της όλης υπόθεσης, αυτή η υπενθύμιση της σωματικής γνώσης για το πώς κρατάς τον κουβά, με ποια σειρά και με ποιον τρόπο βάζεις πρώτα την κόλλα, μετά το χαρτί και μετά ξαναβάζεις κόλλα έτσι ώστε να σταθεροποιηθεί το χαρτί, με γύρισε λίγο στα παλιά χρόνια, τα επαναστατικά χρόνια της Θεσσαλονίκης. Αλλά πέρα από αυτό, όπως είχαμε πει και στη Συνέντευξη Τύπου, στην ουσία κατά την αφισοκόλληση όλες οι συζητήσεις και οι ζυμώσεις περί απείθαρχης κίνησης και όλα αυτά που λέγαμε περί λογοτύπησης και σχεδιασμού της ταυτότητας της έκθεσης, μετουσιώθηκαν με την ίδια την πράξη, αυτή τη βιωματική πράξη της αφισοκόλλησης. Ήταν η πρώτη φορά που είδαμε επίσης την έκθεση ολοκληρωμένη και… ναι, εντάξει, είχε και έναν σωματικό αντίκτυπο κόπωσης την επόμενη μέρα.

Βασιλική-Μαρία Πλαβού: Εμένα προσωπικά μου άρεσε πάρα πολύ η επαναφορά στη Θεσσαλονίκη, γιατί σπούδασα στη Θεσσαλονίκη –έτσι δηλαδή είχα γνωρίσει και τον Κωνσταντίνο γιατί ήμασταν συμφοιτητές στο Πολυτεχνείο– οπότε μου αρέσει που δεκαπέντε χρόνια μετά επανέρχομαι, ξαναβλέπω την πόλη, όλους μου τους φίλους, που ήρθαν στην έκθεση... Είναι ένας προσωπικός κύκλος πάρα πολύ ωραίος.

Αυτό που μου έμεινε, βασικά πράγματα τα οποία ζήλεψα επιμελητικά, ήταν η παρουσίαση της Μαρίας Καραβέλα, ένα σώμα καλλιτεχνικού έργου που δεν το είχα ξαναδεί και ούτε το γνώριζα. Ήταν μια αφανής ιστορία, έχει διπλά ενδιαφέρον για εμάς λόγω του Studio Precarity, αλλά κυρίως γιατί μιλάμε για μια γυναίκα καλλιτέχνιδα τόσο πρωτοποριακή. Βρίσκω ιδιαίτερα σημαντικό το ότι γίνεται αυτή η αποκατάσταση του έργου της μέσα από την έκθεση, καθώς και άλλων κρυφών και πολύτιμων που δεν είχα την ευκαιρία να δω, όπως η συλλογή Drot των Αϊτινών καλλιτεχνών. Είναι θεματικές που τις είχα ακούσει και δεν είχα ποτέ την ευκαιρία να δω από κοντά.

Είχε ενδιαφέρον για όλα αυτά που σχεδιάζαμε, όπως το μεγάλο κοπτικό στο περίπτερο δύο, τον τρόπο υλοποίησης του οποίου συζητούσαμε μήνες επί μηνών για το πώς θα γίνει, με τον ένα ή τον άλλον τρόπο, με χαρτί ή χάραξη, και ξαφνικά προκύπτει κάτι άλλο και λες «Α, οκ, κάτι έγινε διαφορετικό από αυτό που προβλέπαμε». Είναι σημαντικό το πόσο για να υλοποιηθεί το όραμα της έκθεσης και για τα πράγματα που σχεδιάζουμε όλοι εξαρτιόμαστε από τους τεχνίτες, αυτούς που στο τέλος της ημέρας θα πρέπει κάπως να μοιραστούν τον δικό σου ενθουσιασμό και το όνειρο, και μαζί σαν ομάδα να μπείτε στη διαδικασία να το υλοποιήσετε. Εμείς ήμασταν πολύ τυχεροί γιατί είχαμε τον κύριο Ηλία, ο οποίος είχε αγκαλιάσει τις εφαρμογές και μας έλεγε, «Θα το κάνω, δεν χρειάζεται να είσαι εδώ», και έλεγα, «Όχι, θα είμαι εδώ για τη συμπαράσταση και μετά για να κάνουμε τσιν-τσιν τις μπύρες μας». Και όντως, δηλαδή, για μένα αυτό είναι το πιο λαμπρό παράδειγμα της συνεργασίας. Γιατί, οκέι, μπορεί να μην αντιλαμβάνεται όλη την πολυπλοκότητα και το σύμπαν της έκθεσης, αλλά μπαίνει στο παιχνίδι. Οπότε οι τεχνίτες ανταποκρίθηκαν με έναν πολύ ευχάριστο τρόπο στο «στοίχημα» των προσπαθειών μας. Αυτό θα έλεγα. Ευχαριστούμε κύριε Ηλία, είστε ο καλύτερος.

Νάντια Αργυροπούλου: Ναι, έχεις πολύ δίκιο. Αυτό το σκεφτόμουν χτες. Απ’ τη στιγμή που άνοιξε η έκθεση, οπότε και μπήκαν σε ρελαντί οι θεσμικοί ρυθμοί, αυτοί οι οποίοι κρατήσανε την έκθεση ζωντανή ήταν άνθρωποι που δεν αναφέρονται στις ανακοινώσεις τύπου και δεν παίρνουν τα φώτα που τους αναλογούν. Και θέλω να τους ευχαριστήσω πολύ από εδώ. Ο τεχνικός Παντελής Ραμαντάνης, η συντηρήτρια Όλγα Φώτα, οι άνθρωποι της φύλαξης, των ξεναγήσεων και οι εθελοντές.

Στην αφανή αυτή εργασία βρίσκονται στοιχεία πολύτιμα αντίστοιχα με τις άγνωστες εν πολλοίς διαδικασίες που υλοποίησαν και τα πολυσυλλεκτικά πρότζεκτ της έκθεσης όπως το Rap Riot, και το τριολεκτικό ποδόσφαιρο, που χρειάστηκαν μήνες συνεννοήσεων με τα συμμετέχοντ@. Οι θηλυκότητες του Rap Riot ήτανε στα πέντε πέρατα όταν το συζητάγαμε και η καθεμιά ερχόταν από διαφορετική κατεύθυνση. Αυτό που έγινε το βράδυ της παρουσίασής τους ήταν από τα πιο συγκλονιστικά πράγματα που έχω ζήσει. Η ορμή, το αίτημα τους, ενσάρκωσε όλα τις διεκδικήσεις της Μπιενάλε. Και το ξαναζήσαμε στο εξάγωνο γήπεδο με τις 4 αυτοοργανωμένες ομάδες ποδοσφαίρου.

Η κυρίως έκθεση ήταν ασυνήθιστα σύντομη για λόγους πέραν του ελέγχου της επιμέλειας και παρότι το πρελούδιο τον περασμένο Οκτώβριο και τα ενδιάμεσα προγράμματα δημιούργησαν ριζωματικές συνδέσεις. Πολλά δεν πρόλαβαν να γίνουν και άλλα έμειναν ανείπωτα. Το βιβλίο της έκθεσης θα είναι μάλλον μια άλλη εκδοχή της που θα φέρει και αυτά. Τα φαντάσματα της έκθεσης είναι άλλωστε πολλά, ανήσυχα και θα συμμετάσχουν στην τεκμηρίωσή της με τρόπους απρόβλεπτους. Φοβάμαι ότι η Μπιενάλε 9 δεν τελείωσε…

Στοιχεία της διοργάνωσης | 9η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης

• Επιμέλεια: Νάντια Αργυροπούλου.
• Οργάνωση / Υλοποίηση : MOMUS–Μητροπολιτικός Οργανισμός Μουσείων Εικαστικών Τεχνών Θεσσαλονίκης.
• Οπτική Ταυτότητα: studio precarity.
• Αρχιτεκτονικός Σχεδιασμός: Y2K.
• Βοηθός Επιμελήτριας: Έβελυν Ζέμπου.
• Σχεδιασμός Φωτισμών: Edeko Lighting Studio.
• Σύμβουλος Οπτικοακουστικών: Μάκης Φάρος.
• Διόρθωση/Mετάφραση Kειμένων: Φωτεινή Πίπη.
• Ομάδα Παραγωγής MOMUS: Αγγελική Χαριστού, Ευτυχία Πετρίδου, Σίλια Φασιανού.

Η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης συγχρηματοδοτείται από την Ευρωπαϊκή Ένωση (ΕΣΠΑ – Επιχειρησιακό Πρόγραμμα «Κεντρική Μακεδονία»).